论民间美术的创作心态

论民间美术的创作心态
摘要：民间美术是人民群众创作的，以美化环境、丰富民间风
俗活动为目的，在日常生活中应用、流行的美术。

是组成各民族美
术传统的重要因素，为一切美术形式的源泉。

民间美术渗透了强烈
的民间审美意识。

关键词：民间美术；审美意识；创作心态
中图分类号：j04 文献标识码：a 文章编
号：1009-0118（2011）-12-0-01
从原始艺术存在的基本形态来看，其创造心态是实用和审美的
交织体，实用性创造心理常居于主导地位，并在原始艺术的创造中
淡化了审美意识。

然而在原始人类的造物活动中，除了明确纯粹的
实用创造心态，实用与审美相交织和无利害的审美创造心态实际是
同时存在的，虽然审美创造心态还不是原始艺术创造的主要心理趋
势，但审美活动毕竟是客观存在和时常发生的，而且在审美因素不
背逆于原始艺术实用功能目的的情况下能够自然而然地形成自律
性的发展，最终导致对实用功能目的的偏离，走上独立存在的道路。

民间美术的创造活动与原始艺术仍有近同之处，民间美术的创造心
态仍然是实用与审美交互存在的，但民间美术的审美功能和审美意
识有着突出的特征。

一、民间美术的实用特质与审美特质完美的协调
即使一些纯粹实用的生产工具、交通运输工具，如纺车、刨子、
墨斗、马车、轿子等，在合乎实用功能的造型以外，某些合乎视觉规律的选择是人们对形式美感产生兴趣，并在加工制作过程中有意识地保留的审美创造；而一些桌椅几案、坛罐杯碗形式造型的美感则更令人称羡，更不消说附着其上的装饰。

这种状态是民众将实用与审美因素逐渐融合起来，使器具在发挥实用功能的同时获得了富有美感的形式。

当然也存在另外一种现象．在人们不具备审美心态的创造活动中，结果却是使创造产品也具有一种意想不到的审美形式，从而使创造者的行为成为一种审美创造活动；而且有可能在后来的进一步创造中使物品在具备其他功能的同时渗透这种审美因素。

在民间美术创造活动中．审美创造心态和审美因素大部分是与其他功能目的结合在一起的，但对造物实用功能和目的的关注大多不是绝对和纯粹意义上的，无论这种关注的程度有多大，常常受到审美创造心态和审美因素的影响和制约。

二、民间美术独特的刨造心态和审美功能
庶民百姓在致力实用功能实现的创造过程中或以外的时间里，获得了某种闲暇和心绪，从而使他们能够进行与实用目的若即若离或完全分离的审美创造活动。

许多建筑木雕、石雕、砖雕及大量服装饰品是人们将主体的审美情感附着其中，并不断扩充的结果，它使某些造物的实用意义在特定的情境结构中转化为审美功能或审美形式。

而且在这种审美心态不断强化的过程中，审美因素和审黄意识也在不断地丰富和加强，民众对形式规律的把握、技巧的总结运用、审美经验的传播等，这一切都在使民间美术审美化的步子不
断加快，民间美术的审美功能也日趋加强。

三、民间美术的精神性的实用意义
随着社会的进步和文化的发展，支撑形式的观念和目的渐趋衰退或转化，致使形式和目的日益分化，精神性的实用意义转化为以审美功能为目的，创作心态也以审美心理为主。

春节张贴的年画，最初是以祭祀祈禳的巫术性的功利意义为目的的，最早的年画——门神荼、郁垒是驱邪避凶的保护神，后来又演化出文门神、武门神、父子门神、夫妻门神等多种形式，以及象征吉祥如意、风调雨顺、五谷丰登、多子多福和娱悦性的各种体裁形式的年画。

剪纸也有招魂、扫晴娘、扫天婆等形式；至于面塑礼花、面具、神像、玩具等原先大都具有某种巫术性的功利意义，后来又有所改变，有的直接转化为以审美功能为主的刨造。

特别是年画、剪纸等，有些仍然以表达民众向往美好生活的祈愿和理想为目的，这种精神和观念上的功利追求也恰恰是通过带有审美色彩的装饰环境和烘托节日气氛
来实现的。

也就是说，民间美术的精神性功用常常是通过审美功能的实现来实现的。

四、民间美术的艺术生产形式
民间的美术活动大部分是业余的，以自娱、自用、自我欣赏为主要目的和形式，这是一种最大众化、全民性的生产形式，它是庶民百姓依据自身所需进行的自由、随意的创造，同时与民间风俗习惯和文化观念又有着密切的关系。

这种艺术生产创造活动不仅是零星、局部的，同时也是小规模、业余的，自然形不成专业的生产形
式．但在民间存在却是最为普遍的。

另外，也有一些为聊补居家生活．利用农闲时节和工余，为交换而进行的，带有半职业性、半专业化的美术生产活动。

这往往以家庭或村落为单位，依据本职劳作和节令日程插空进行，具有随意性、季节性，尚不具备专业化生产的全部目的，仍处于自然经济状态。

例如山东潍坊的杨家埠、高密，是传统的年画、风筝、泥玩具、剪纸之乡，即使在今天其生产制作也大多是在农闲季节，一家一户单独进行，其中也不乏有集体协作，但也大都是生产紧张时节仍然以家庭为单位。

即便后来特别是近现代以来，出现了以交换为目的、全日制式的专职生产者，其中既有职业游方艺人，也有职业匠户的作坊生产，但这不仅是少数，而且因为他们尚未完全脱离原先的生活基础及文化背景，仍然不是完全意义上的职业艺术生产。

当然，后一种形态也标志了民间文化的变异趋势以及艺术生产的复杂形态，致使有可能向专业化方向发展，像天津的“泥人张”、北京的“面人汤”。

但这种性质和状态却同时又在向上层和雅化发展，逐渐与民间社会脱离，接受对象也在发生变化。

而前两种形态，基本上是民众自作自用，而又深植于民间文化的创造，其创作者和受用者都是庶民百姓自己。

从总体上来看前两种形态也是民间美术生产的主要形态，特别是第一种形态。

这也就是说，民间美术在民间社会中没有形成相对独立的精神生产部门，而专业意义上的职业艺术家也较少存在。

参考文献：
[1]孙建君.中国民间美术鉴赏[m].西南师范大学出版社,2006.
[2]钟茂兰,范朴.中国民间美术[m].中国纺织出版社,2003.
[3]王平.中国民间美术通论[m].中国科学技术大学出版社,2007.。