先秦文论

先秦文论

第一节概述

先秦是中国文学的开端。闻一多《文学的历史动向》一文指出:《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化，大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了。从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型。在先秦文学史上，诞生可许多令人仰慕的第一:第一部诗歌总集《诗经》，第一个文化巨人孔子，第一个伟大诗人屈原，第一部编年体史纲《春秋》，第一部国别体史书《国语》，第一部语录体散文集《论语》，等等。

先秦也是中国文学批评的滥觞时期。比较而言，先秦文学理论具有以下鲜明特点:

1，文学和文学批评尚未形成专门学科，文史哲合一，文学批评具有浓郁的学术文化色彩。诸子之学是文学批评的摇篮。先秦尚无专门的文学及文学理论，文艺思想往往和哲学，史学等杂糅在一起。

2，先秦文学批评以《三百篇》为圭臬，诸子百家皆主“诗言志”之说（应是“诗以言志”而不“诗言志”）。先秦文论广泛涉及到了包括天人关系、美善关系、文质关系、言意关系、诗乐关系等在内的文艺问题。

3，先秦文学批评处于草创时期，无理论批评专著问世，批评形式多为语录条目，片言只语，吉光片羽，散见于散见于经、史、子、集著述中。然

而，在中国古代文学理论批评进程中，先秦诸子的文学观念与文学批评，却是中国文学批评的长河之源

先秦对“文学”概念的认识:

今天我们所说的“文学”，是指以语言文字作为物质手段而具有审美价值，能给人以美感的作品。但在古代，“文学”一语泛指学问，文教，文化修养等。先秦典籍中，如《论语·先进》:“德行:额渊，阂子骞，冉伯牛，仲弓;言语:宰我，子员;政事:冉有，季路;文学:子游，子夏。”是说子游、子夏在熟悉，掌握古代文献典籍方面最有成绩。《荀子·大略》:“人之于文学也。犹玉之于琢磨也。《诗》曰:‘如切如磋，如琢如磨。’谓学问也。……子赣，季路。故鄙人也，被文学。服礼义，为天下列士。学问不厌，好士不倦，是天府也。”“文学”亦指从事于学问，提高文化修养。

汉代依然如此。《史记·太史公自序》:“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程(据《史记索隐》引如淳曰。指历法，度量衡的制度，法式)，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进。”“文学”也包括了各方面的学问，制度等。而汉武帝独尊儒术之后，儒学成为各种学问中地位最高，影响最大者，于是给人一种印象。即“文学”一语常常指儒学而言。如《史记·孝武本纪》:“上乡儒术，

招贤良，赵绍，王威等以文学为公卿。”又《儒林列传》;“延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》，白衣为天子三公。”

总之，先秦两汉时代，“文学”一语与今日“文学”的含义不一样，它不但不是就审美而言，而且也不包含运用语言文辞进行写作的意思。当然，如果从学问的对象，所研习的典籍的角度说，今天看来是文学作品的典籍，如《诗经》，也是包括在内的。它也是子游，子夏所熟悉的典籍，是荀子所提倡的“学问”的对象，但仅仅是其中之一而已，而且并不被视为审美欣赏的对象，而是被当作“学问”的资料、教材看待的。

第二节《尚书·尧典》

《尚书·尧典》所提出的“诗言志”说，朱自清称之为文学批评的“开山的纲领”;《尧典》显露出重视文艺的教育功能的倾向;《尧典》并提到了原始艺术诗乐舞三位一体的特征。

一、作家作品

《尚书》也称《书经》，是战国以前流传下来的关于上古历史和部分追述古代事迹著作的汇编。是我国最早的历史载籍之一，也是我国散文的一个源头。相传有百篇。西汉初存28篇。相传是由伏生口授，晁错用汉是通行的隶书书写的，是为《今文尚书》。《尧典》是其中之一。后来，鲁共王从孔氏旧宅壁中得《尚书》等数种书。用先秦篆文书写，《尚书》比伏生所献多16篇，是为《古文尚书》。东晋时，今古文尚书俱已不全。梅赜(zé)又献上一种本子，凡58篇，即今传世者，或称为《伪古文尚书》。现传《十三经注疏》即收此本，共有58篇正文及一篇孔安国的序，计59篇。我之所以对此作较详细的介绍，意思是我们今天所学的《尚书·尧典》是后人伪作，应是秦汉以后的作品。

二、内容分析

《尚书·尧典》记载了中国古代最早的文学理论，概括起来，其主要文艺思想有三个方面:

（一）诗歌(文艺)的教育作用

舜要求夔用音乐来教化自己的子弟，使他们的品行和德操达到“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”的。

这里对于乐的理解不应只局限于音乐，而是包括音乐、诗歌、舞蹈等艺术形式。当然，舜所指之乐，是正统之声，是王室之声，其内容必须符合礼教规范。乐与礼是联系在一起的，礼主外，而乐主内。礼是按照当时的等级制度制定的礼节仪式等规定，而乐则是人们从内心很自觉地服从礼的规定，控制好自己的思想与感情，心悦诚服地按照礼的规定来实行应有的行为举止。所以那时的乐不是简单的艺术，不只是美的享受，而是能起到治心的功效的。

（二）诗乐舞三位一体

《尧典》讲:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。神人以和。”

“予击石拊石，百兽率舞。”早期口头文学的主要形式之一是原始歌谣。这是诗歌的鼻祖，应该也是最早产生的文学样式。

在开始乃至其后相当长的时期里，它是与乐、舞结合在一起的，这是它的特点之一，也是与当时人的进化，文明程度紧密相关的。《尚书·尧典》及《吕氏春秋·古乐篇》:“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这是原始歌谣此一特点的文献佐证。

（三）“诗言志”

顾名思义，“诗言志”就是说诗歌是用来抒发作者的情志的。这概括了诗歌基本特点，对我国后世的文学产生了巨大的影响，朱自清先生称之为历代诗论的“开山的纲领”(《诗言志辨序》)

“诗以言志”的观念，在先秦时代相当普遍。如:《左传·襄公二十七年》曾记载赵文子对叔向说:“诗以言志”。但这里的“诗”却不是指创作诗篇，而是指“诗三百”中现成的诗篇。襄公二十七年(前546)，郑伯享赵文子于垂陇、郑国子展等七子应赵文子之请，赋诗言志。所谓赋诗言志，是借“诗三百”中的篇章，表达自己的想法。如子大叔赋《野有蔓草》，即借该诗中“邂逅相遇，适我愿兮”之句表达自己与赵文子相见的愉快心情，《左传》记载这种史实很多。可知春秋时列国间公卿大夫在进行外交活动时，常常这样赋诗言志。赋诗者往往不管原诗的整体内容，只取其某一点的相同或类似，这叫做断章取义。《左传·襄公二十八年》记载齐国卢蒲癸的话说：“赋诗断章，余取所求焉。”清楚地表明了当时人们的这种观念。除外交方面外，当时人们在一般言辞中间，也颇多断章取义地运用”诗三百篇”。

春秋以后，赋诗言志的情况不复存在，但在言辞和论著中断章取义地引用“诗三百”，却一直延续到战国和汉代。这种“诗以言志”风气对文学批

评也发生了一定影响。陈良运认为“诗言志”是从文献《诗》文本中提升出来的一个观念，也就是说从春秋时代“《诗》以言志”发展起来的，是从接受理论发展而来的创作理论。具有创作意识的“诗言志”只能在屈原、荀况的时代或稍后才能形成。（见陈良运《中国诗学体系论》，中国社会科学出版社1992年版，第33-49页）

由于对“志”的含义的不同理解，以及相应的文学倾向的影响，“诗言志”在发展过程中形成了三个支派:

1、重志：要求诗歌从思想感情上影响人，对人进行道德规范。志，指规范性的情，要合乎礼义道德。

如，孔子提出“思无邪”，《诗大序》要求“发乎情，止乎礼义”，要“温柔敦厚”等等;唐韩愈、柳宗元、元白等人的现实主义文学主张；宋代朱熹等理学家的相关理论等。这

一派的观点违背了艺术规律，片面强调了文学的政治教化作用，严重窒息了文学的发展。

2、重情：强调诗歌对于抒发个体情感的作用。

陆机《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。沈约《宋书·谢灵运传论》中提出“以情纬文”，萧纲《答张赞谢示集书》曰：“寓目写心，因事而作”等等。重情理论的缺点在于：忽视了文学的社会性，客观性及其教育作用，因而对文学创作带来了不良影响;是对诗言志理论的片面发展。但同时对诗

歌艺术规律的总结贡献较大。

3、情志并重。从批评史的角度来看，“诗言志”理论的主流是情志并重。近人闻一多先生曾从分析字形入手，指出，“志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱。”并进一步阐述说”志与诗原来是一个字”。（见闻一多《歌与诗》）

唐代孔颖达在前人有关论述的基础上，指出:“在己为情，情动为志，情志一也。”孔颖达的理论使情志并举在理论上得以确立，这标志着中国传统诗学对诗歌本质特征的体认已趋于成熟。此外，刘勰、钟嵘、白居易、叶夑、王夫之等人都是主张情志并举的。这一认识既强调了诗歌丰富深刻的思想内容，又重视了文学本身的抒情性特点，对文学创作产生了深刻的影响。陈良运对闻一多先生的观点进行了阐发，认为：“志”从“止”从“心”，本意是停止在心上，也可以说是藏在心里（荀子《解敝篇》有“志也者，臧（藏）也。”），主要是思想、志向和抱负之义。而据《说文》：“志者，心之所之”，这种“志”已经超越了止于心上的认识活动，完全成了人的精神领域内的一种定向的追求和信仰，不同的人，因性格、学识、修养的不同，便表现出人各有志。如果说，“心中所藏”之志还只表现为由感觉接受向内部意识事实的转化，那么，“心之所之”之志则是内部意识事实向外部行为、动作的转化，这时的“志”主要不再表现为意识性，而更多地表现为观念性，因而更富有理性的、理想主义的色彩。在热衷于社会政治的儒家那里，这种理性与理想主义又有更强烈的政治倾向。从接受角度提出的“《诗》以言志”，其言志具有随意性，“人无定诗，诗无定指”；从

创作角度提出的“诗言志”，所言之志就有一定的甚至是严格的规范了，于是必然地人有定诗，诗有定指。

第三节《论语》与孔子的文艺思想

一、孔子及《论语》

孔子名丘，字仲尼，鲁国陬邑(今山东曲阜东南)人。生于公元前五五一年(周灵王二十一年)，死于公元前四七九年(周敬王四十一年)。他是春秋末期的思想家，政治家，教育家，儒家学派的创始人。曾任鲁国司寇，摄行政

事。其后因道不行，54岁时周游宋、卫、陈、蔡、齐等国，但终不见用。68岁归鲁，晚年致力于教育和整编古籍。其思想学术主要保存在《论语》中。

《祖庭广记》：“先圣有异质：面如蒙倛(神像)，手垂过膝，眉一十二材，目六十四理。立如凤峙，坐如龙蹲。手握天文，足履度子。望之如仆，就之如升。”

班固《汉书·艺文志》说：“《论语》者，孔子应答弟子，时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也。当时弟子有所记，夫子既卒，门人相与辑而论纂，故谓之《论语》。”可见，《论语》是记载孔子言行及弟子言行语录体的书。撰写的不止一人，成书可能在曾参逝世的公元前四三六年以后。《论语》原有《鲁论》，《齐论》，《古论》三种，现存《论鲁》二十篇。

在《论语》中记载了孔子及其弟子论乐，论诗，论文的一些见解，为我国古代文艺理论的创立奠定了基础，对后世文艺理论的产生，形成与发展有深远的影响。

二、孔子的文艺思想

孔子主“仁”，重“礼”，崇“乐”，尚“中和之美”。孔子“思无邪”、“尽善尽美”、“文质彬彬”、“兴观群怨”等文艺观念，对后世文学批评产生了深远影响。

（一）论文学艺术的社会功能

首先，从人的立身，处世来讨论诗、礼、乐。他说:“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)这就是说，人之修身从学诗开始，坚定站在礼的基础上，最后在音乐的陶冶中完成品德修养。孔子认为诗、礼、乐是人们进行以“仁”为中心的道德修养的几个必经阶段。

“兴于诗”，即修身必先学诗。因为人的道德修养总是从具体、感性的榜样学起，而《诗》在孔子看来，就提供了许多这样具体的感性的典范，使人们的言谈举止有了可靠的合乎礼仪的依据。“不学诗，无以言。”(《论语·季氏》)“无以言”并非是不会说话，而是不讲浮华无实之言。我们知道，孔子提倡学诗并非为了装点门面，而是为了实用。所以又说:“诵《诗》三百，授之以政，不达;便于四方，不能专对，虽多，亦奚以为”(《论语·子路》)这又是从诗的实用，诗的社会功能，提倡学诗的。“立于礼”是从道德修养的过程来说的，是比“兴于诗”更为深入的阶段。“礼”是贯穿“仁”的原则精神的一系列礼节仪式的规定，它可以区别上下贵贱，匡正名分，使不同的等级的人有与自己地位相当的言论行动。从学习生动形象的《诗》

到掌握礼的各种原则规定，实际上也就是从具体感性认识进一步提高到理性认识，使自己的立身行事，严格地遵守礼的规定。

然而孔子认为道德修养到这里并没有完成，还要通过音乐的陶染

，来改造自己的情性，改造自己的内心世界，使自己自学地做到“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。孔子所说的“乐”不是一般的“乐”，而是浸透了“仁”的精神的先王之雅乐。《论语·宪问》：“文之以礼乐，亦可以为成人矣”，其意义正在此。无论是诗还是乐，孔子都把它作为道德修养的必要组成部分，而对诗与乐作为艺术的审美特征和审美作用，则被忽略或否定，文艺的道德作用则被无限地夸大了。其次，论文学艺术与社会的关系。孔子论文学艺术社会功能时，提出“兴，观，群，怨”说。子曰:“小子何莫学乎《诗》《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)这虽然是对诗的作用的分析，但实用于对一切艺术作用的分析。孔子关于兴，观，群，怨的论述，就是如何通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，同时可见他对诗歌艺术特征的认识。

“可以兴”:兴，起也。诗可以启发人的意志，可以鼓舞入的奋发向上精神。即要求具有艺术感染力。朱熹注为”感发意志”。孔安国注为“引譬连类”即由此及彼的“触物起情”。从作家讲，即由自然景物或社会某些事物触动了诗人主观之情，然后”形于言”。从读者讲，通过对作品的欣赏而受

到感染。“可以观”:郑玄注为“观风俗之盛衰”，朱熹注为“考见得失”。这都是从诗歌反映社会生活和诗歌的认识作用立论的。诗，既然是社会，自然反映的产物，那么从诗中就可以看出“风俗之盛衰”。从诗人创作讲，就是要反映现实的真实:而读诗的人，又是通过作品来认识其社会真实面貌的。可见，“可以观”具有认识作用。

“可以群”:孔安国注为“群居相切磋”，朱熹注为“和而不流”。群居相互切磋，研究学问，交流思想，和睦相处。说明诗具有团结群众和教育群众的作用。

“可以怨”:孔安国注云“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”。即强调诗的批评讽谏作用。

事父，事君:是从政治立场出发，强调诗歌要为礼教服务。

“多识于鸟兽草木之名”:说明诗歌能给人以自然科学方面的知识，具有知识性。

(二）论诗、乐的标准：思无邪

孔子从文艺的社会功能出发，论诗、乐时把“思无邪”作为评价文学艺术的标准。他说:“《诗》三百，一言以蔽之，曰:‘思无邪。’”这里的“无邪”，《论语集解》引包咸之说，谓“归于正”。“正”与“邪”是一对矛盾，所谓“无邪”，也就是“雅正”的意思。艺术上强调雅正，当然就要反对“淫放”。不过应注意的是，孔子所称“放郑声，……郑声淫

”(《论语·卫灵公》)，是从音乐方面着眼，反对当时以郑国音乐为代表的新兴流行世俗之乐，而与《诗经》中的郑卫之诗无涉。孔子“思无邪”的评价，既然包括了整部《诗》三百篇，当然也包括了郑风卫风之诗在内。清代袁枚《随园诗话》曾说:“三百篇中，贞淫正变，无所不包。”(卷十四)《诗经》内容广泛，既有歌功颂德的“美诗”，也有批判现实的“刺诗”，同时还有大量描绘男欢女爱的爱情诗。这一切，孔子“一言以蔽之”，都统标之为“无邪”，既雅且正，合乎“礼”的规范。这样的美学思想，当然带有时代统治思想的烙印，但比后世腐儒那“存天理，灭人欲”的禁欲主义，要全面而开放一些。

（三）论文艺内容与形式的关系

1、内容方面，强调文学艺术和道德的关系，要求文学艺术合乎礼仪仁政的标准。他说:“有德者必有言”，又强调“思无邪”，这都表明了他对文学艺术的“质”的要求。这开了后世“文道合一”的先声。但对于文学艺术内容过分政治化，道德化的要求，会窒息文学的发展。这个问题的进一步片面化发展即是要求文学成为政治的附庸。

2、强调诗乐内容的“中和之美”

（参读文献:张国庆《中和之美》，巴蜀书社，1995，11）

所谓“乐而不淫，哀而不伤”正体现了这一倾向。《论语集解》引孔安国语曰:“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”这是孔子对《关雎》篇的评价，在孔子看来，这首诗写哀则寤寐思服，辗转反侧;写乐则琴瑟钟鼓，既极尽哀乐之情状，又符合儒家的礼仪道德。进一步看来，孔子认为，《诗》的内容写情而不涉于淫荡，写刺则不直切激烈，体现了中和之美。

3、形式上强调“辞达”。《论语·卫灵公》:“子曰:辞达而已矣。”意思是说，文学作品的语言只要能够表达自己的思想即可，反对超出达意需要的浮词艳藻。表面上看来，孔子似乎对文学语言的要求不高，不重视文采。但实际上，孔子又说“言以足志，文以足言”，“情欲信，辞欲巧”，“言之不文，行而不远”，可见，他是重视文采的。因此，辞达绝非简单地忽视形式，其要求是很高的。

4、主张内容和形式的高度统一。

孔子论文主张“文”与“质”并重，“文”与“质”的关系，实质上也是内容与形式的关系。子曰:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”(《论语·雍也》)孔子论“文”与“质”的关系，原本不属于文学艺术范畴，但却具有深刻的理论意义;它把文艺同人的生活品德修养结合起来。孔子所说的“质”，如从人的修身讲，是指人固有的和坚定的伦理品德或品质;所言的“文”含义广泛，它不仅

指人的言行举止的修养，而且亦包含者形式美的因素在内。孔子所言的“情欲信”，“辞欲巧”也是从内容与形式两方面提出的要求。

三、孔子文学批评的特点和影响

（一）《论语》是中国语录体著作的开山之作，孔子的文学批评方式为语录条目体式。语录体是中国较早出现的文种之一，以记录言行为主。文词

质朴，不尚修饰，但显得较为零乱。

（二）孔子的文学批评，是伦理道德批评，以仁学为基础，以“尽善尽美”为标准，以“中和之美”为审美趣味，强调“止乎礼义”的教化功能，故其批评标准与审美标准具有鲜明的伦理化倾向。

（三）孔子被后世尊为圣人，以孔孟之道为核心的儒家思想成为封建时代的统治思想，故孔子的一言一行，都被当作圣人之言而为后世文学批评奉为圭臬，千古不衰。其流布之广，影响之深，在中国古代文学批评史上无与伦比，具有历史的绝对的权威性。

（四）孔子的艺术观对后世的影响是深远的。在文艺创作与文学批评上，尚实致用精神以及文艺服务于政治的观点，对我国古代传统文论产生，形成与发展，都有直接或间接的影响。在论文学艺术内容与形式关系上，时至今日仍不失其借鉴意义。

第四节《庄子》（选录）

庄子(约前369—前286)，与孟子同时代略后。姓庄，名周，宋国蒙人，曾为漆园吏。现存《庄子》三十三篇，一般认为《内篇》七篇系庄子所作，《外篇》与《杂篇》是庄子后学所作，其中不少地方与庄子的思想有所不同，但从总体上说，与庄子的思想相一致。在中国古代文论史上，庄子是最具艺术精神的一位哲人。庄子的精神忧患比老子更深，他修正了他以前的各种学说，特别是儒家学说的缺弊，对于当时人类面临的种种困难进行了深入的探讨，而且将人生困境的解脱与人格自由相结合，深刻地影响到中国古代文论各个层面。如逍遥游的人格精神，审美心态的虚静、物化境

界的形成，言意关系的辨析，思维方式的直感等等，从而奠定了中国古代文学批评的内在精神与方法。

一、《齐物论（节选）》的思想

从节选的两段文字来看，揭示了万事万物所具有的相对性特征，然而从“道”的观点来看，万事万物又都是同一的，齐等的，无差别的。

庄子重“道”，庄子的“道”源于老子之“道”，老子认为“道”为世界万物之本源。老子之“道”有以下几个特点：

（一）“道”是原始物质，“道生一，一生二，二生三，三生万物”。

（二）“道”是永恒运动的规律。

（三）‘大道无名”，犹如“大音希声，大象无形”。

（四）“道”是玄妙恍惚的，“道可道，非常道”。

老子之“道”的基本特征即“无为无不为”，强调顺应自然。文艺界素有“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”之说，事实上，艺术家惟有以“无为”之态遵从艺术规律，才能创造“无不为”的艺术精品，达到“大巧若拙”的艺术境界。庄子将宇宙当作一个生生不息的大生命，自然之道，宇宙之道，就是生命之源，万物之源。他强调物我一体，天人合一，追求“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》）的理想境界，认为只有顺应自然，才能实现自由精神的张扬。然而庄子在强调尊重事物的客观规律，而

不应以人的主观意志去任意违背它的同时，又否认人可以掌握自然规律，能动地改造自然，得出人只能消极地顺应自然，完全无所作为的结论，提出来了“绝学”、“弃智”的主张。这样就否定和取消了人的智慧和创造，使的个性、人的“情”、“欲”不能自由地发展，从这个角度说，庄子的思想与儒家的“以道制欲”、“以礼节情”论，对人性发展来说，都有以共性束缚个性的特点。但是我们也要看到，庄子的“无情”、“无欲”论主要是否定人为的“情”、“欲”，而主张“情”、“欲”要完全顺乎天然，因此也反对儒家的“以道制欲”、‘以礼节情”，他认为儒家这种“道”、“礼”是“人为”的东西。故而对儒家思想又有突破作用，实际上起着一种使人性发展从儒家的“道”、“礼”束缚下解放出来的积极作用。

在“道”的观照之下，外部世界分、成、毁、变，处于运动之中，是流变不定的。然而外部世界所体现出来的相对性，上升到“道”的高度，又显示出高度的一致性，无所谓成与毁了。后来的几个例子，谈到了认识标准的不同，在“齐同万物”的思想下，庄子将判别的主体从人扩大到物，进一步强调了判断、分别的相对性，由此可知，世界上没有什么确切的标准可言。这里庄子将认识主体置换为不具思维能力的动物，使他的论证陷入了诡辩的泥潭。

二、《天道（节选）》的思想

从先秦开始，中国古代的哲人就开始关注并探讨人的思维与存在的同一性问题。《周易·系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”在孔子看来，书不尽言，言又是不能尽意的，但是圣人又不能不

通过立言来尽意。总而言之，这是一个矛盾的现象：一方面，言不尽意，另一方面意又必须通过语言来表述。所以对语言既不能丢弃又不能迷信。儒家强调要努力运用语言去充分表达思维内容，尽意做到精确的程度。但是以老庄为代表的道家

则与儒家相反，他们都主张“不言之教”。老子说：“知者不言，言者不知。”庄子进一步发展了这一观点。世之所贵道者，书也。书不过语。语有贵也;语之所贵者，意也。意有所随;意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也(郭象注:其贵恒在意言之表)。故视而可见者，形与色也;听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情;夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉!（《天道》）庄子认为，作为认识工具的语言只能表述事物的表象，事物的精神与本质之“意”却难以穷尽，“言”不能尽“意”中之“道”，因而“言”也就不能尽“意”。紧接着，庄子列举“轮扁斫轮”的寓言故事来说明“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”的技艺道理，说明语言的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来。既然“言不尽意”，而书籍只不过是“圣人之糟粕”，那么是不是可以完全废弃语言呢？

《秋水》篇曰:“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”这说明‘言”与“意”之间

有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，也就是说语言所讨论的是粗疏外显的对象世界，是最浅的层次。可意致者为“精”，也就是说思维所能企及的是精微内在的对象世界，是中间层次。对于“不期而精粗”的最高层次的“道”是言论和意致均难以认识的，也就是说语言与思维是无能为力的。郭象注曰:“求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”(《庄子注》)这就是说，要从言外，意致之外才能体悟出“道”那种恍惚朦胧的形象性。可以得出这样一个认知公式:言→意→道，即言不尽意，意外有道。

由此看来，语言不过是表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的一种工具罢了。在这种“言不尽意”论的基础上，庄子提出了“得意”，“忘言”的观点;“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”(《外物》)通过这种类比，庄子表述了文艺创作中由言而意的审美过程:“言”是“意”的基础，“意”是”言”的指向;领梧到“意”就是超越于“言”。显然，从“言”与“意”的结合，可以进一步体悟到文艺创作的“形”与“神”问题，即艺术形象的问题。

三国时王弼接过《易》的“言不尽意”、“立象尽意”和庄子的“得意忘言”的理论命题，使两者融合，提出“得象”“得意”之说。

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故寻言以观象；象生于意，故寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。（《周易略例·明象章》）

王弼并没有踏踏实实地从“象可尽意”本身出发，以无可辩驳的事实证明“象”能举“理之微”，而是调换了一下方位，从接受的方向，强调接受者的主观能动性。首先，他阐明“意”、“象”、‘言”三者的关系：“象”为“出意”而立，“言”为“明象”而用，没有“象”不能尽意，没有“言”不能立象。

由此可知，这里实际上包含了三组对立关系：一是象与意的关系，即形象与形象所象征的意义；二是言与象的关系，即概念与概念所说明的形象；三是言与意的关系，即语言与语言所形成概念的内涵与外延。这里最重要的是先有“意”而后有“象”，有‘象”然后才有’言”，他讲的实际上还是《易》之卦象，卦象是从天地物象中抽出来的“象”，不是社会和自然界的物象，所以说“象生于意”。既然“立象”的过程是这样，那么要领会把握“象外之意”就必须从“言”开始，接受者“寻言”，即根据言辞的描述与阐释去感受“象”的存在，心中有了那个卦象之且，就对这“象”进行感性的体验或理性的思考，去寻找外在于这“象”的内容和意义。怎样才能寻得“象”所蕴含的“意”呢？王弼认为关键在于接受者要善于“忘言”和“忘象”，于是他接着说：

象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象则存言焉，则所存者非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。

这段话，如果我们也只是从“得意”而不拘于他对“卦象”（“重画”）的阐述，以文学创作和欣赏来言，其实就可豁然贯通：

文学作品中的艺术形象（典型形象或意象），在作家的意会（“心与物会”）中产生，但作家的目的并不在于“象”，“象”的出现与存在的价值全在于其中所蕴含的“意”（“其中有精，其精甚真”）；构成作品实体的“言”，是因描写“象”的（还包括直抒情思）的需要而产生，“言”的出现与存在价值全在于其中所蕴含的组合“象”的信息。严格地说，语言还不是作品形式的本身，只是结构作品的物质原件。一篇作品作家运用各种字、词组合而描绘出来的意中之象或形似之象，者表达内容（与内容融为一体）最有效的形式。

从文学接受来看，当然要从“言”入，但又不是以辨认语

言文字为目的，要真正能鉴赏作品，首先须“得言”而立即“忘言”，“存言者，非得象者也”，也就是说，你在对“象”进行审美把握时，不能将审美注意留连于言辞之美，不然的话，就有可能忽视艺术形象的感染性与完整性，只有在不自觉的状态下忘记“言”的存