电影文化的时代表征
微电影的时代内涵及其美学价值分析
95MOVIE REVIEW 电影评介2015年第21期微电影《这一刻，爱吧》海报毛文实 严 超微电影的时代内涵及其美学价值分析【作者简介】毛文实，女，湖北宜昌人，武汉职业技术学院建筑工程学院讲师，硕士，主要从事环境艺术设计、高职教育研究；严 超，男，湖北鄂州人，乌克兰基辅国立卡尔潘科·卡里戏剧电视电影大学博士生，主要从事戏剧艺术研究。
万事有始，起于微末，兴于草莽，发于华枝。
新设备、新工艺、新技术的快速普及，为人类开辟了一个不再囿于单向式信息接收的全向式信息时代，在受众个体意识的觉醒之下，直接导致了整个微时代的来袭，受众的信息接收更广泛、更丰富、更随意、更自由，主动式接收与无障碍式分享让这个微时代呈现出了碎片化的生活方式，碎片化的生活方式为微电影的来临提供了事实上的时代性与文化性的双重基础，随着科技的飞速发展，大大地降低了微电影的创作门槛，微电影的创作与传播得以空前繁荣起来，微电影不仅种类繁多，而且其所涉及的题材与内容亦十分丰富，微电影诞生于微时代，微电影以现实主义的方式充分体现了微时代的内涵，从美学视角来看，微电影的精彩在于既具体而微，又微言大义。
先有微言大义，然后方能见微知著。
一、 微电影的微言大义（一）“微”震天下微电影是人类工具理性的产物之一，微电影为电影这门艺术进行了去神秘化，将昔日门槛极高的高雅艺术变得大众化，使得草根阶层也能够享受创作过程，甚至凭借微电影的创作享受事业的成功。
微电影作为一种崭新的影视艺术形式，以其时间短、周期短、成本低、内容精、吸力大为主要特点，微电影宜商、宜艺、宜娱，近一个时期以来，微电影达到了泛滥的程度，每年都会有数以万计的形形色色的微电影作品不断涌现出来，这些微电影透过网络等媒体乃至个人的自媒体可以实现近乎病毒式的疯狂传播，一部真正好看且获得广泛认可的微电影可以在数分钟之内散布全天下，除了微电影，几乎不可能再有任何其他影视形式能达到如此惊人的传播速度与传播微电影Micro Film规模。
嬗变、驱动与表征_奥斯卡电影里中国形象的意指实践
嬗变、驱动与表征_奥斯卡电影里中国形象的意指实践奥斯卡电影作为国际电影界最具影响力和权威性的奖项之一，对于中国电影的评判和塑造具有重要意义。
然而，多年来，奥斯卡电影中对中国形象的表征一直备受争议。
本文将从嬗变、驱动与表征的角度，探讨奥斯卡电影中对中国形象的意指实践。
起首，我们可以发现中国形象在奥斯卡电影中经历了嬗变的过程。
在上世纪，中国形象在奥斯卡电影中被描绘为玄妙、奇异和陌生的地方。
例如，电影《七年在西藏》以西藏为背景，呈现了西方人眼中的玄妙和奇特的中国文化，这样的表征往往带有一定的异国情调，呈现了观众的设想和好奇心。
然而，随着中国的崛起和对外开放的逐渐深度，中国形象在奥斯卡电影中的表征也发生了转变。
近年来，随着中国的经济实力和文化影响力的不息增强，奥斯卡电影中的中国形象更多地被描绘为恐吓和竞争对手。
电影《红色角落》和《聚焦》等呈现了中国社会的腐败和不公，并将中国人视为家庭和社会干系中道德败坏的代表。
这种表征中的嬗变反映了西方社会对于中国的态度与观感的变化。
其次，中国形象在奥斯卡电影中的表征往往被驱动着特定的目标。
奥斯卡电影作为一个全球性的电影奖项，一方面致力于反映现实，另一方面也受到政治和经济因素的影响。
中国在世界舞台上的崛起使得西方世界开始对中国抱有更多关注和疑虑，这也使得中国成为奥斯卡电影中重要的一部分。
一些奥斯卡电影以中国为背景，刻画了中国社会问题的同时，也进一步加强了西方对中国的认知和偏见。
而另一些奥斯卡电影则从商业和营销的角度，利用中国市场的巨大潜力，在片中加入中国元素以吸引中国观众。
这种驱动表明了奥斯卡电影中对中国形象的塑造往往具有某种功利性和利益的追求。
最后，奥斯卡电影中对中国形象的表征呈现出多样性和复杂性。
中国作为一个巨大而复杂的国家，其社会、文化和历史的丰富性使得中国形象的呈现不行能简易化和一概而论。
奥斯卡电影中的中国形象既有以负面和偏见为基础的刻板印象，也有以敬意和赞美为基础的乐观形象。
中国电影史
一中国电影观念的演变：1.工具论——审美论2。
影戏论——影像论二第一代导演郑正秋、张石川1。
张石川:强调娱乐电影《孤儿救祖记》（第一部长故事片）《难夫难妻》（第一部短故事片）《孤儿救祖记》特点：（1）影片表面上说传统道德伦理下的遗产继承问题，其实质在于提倡教育。
（2）镜头运用上，注意通过特写来表现和突出人物的表情及情绪变化。
（3）演员追求生活化表演，力求摆脱文明戏的舞台痕迹。
中国第一批长故事片：《阎瑞生》《海誓》《红粉骷髅》影戏——————主流电影的特征：1 注重教化：表现人生批评人生调和人生美化人生2 讲求戏剧性：创作原则是以戏剧化冲突为基础的，在出乎意料和偶然天成的魅力中讲故事吸引观众3 强调情节性：新奇趣的剧情曲折的故事强烈的感染力4突出场面性：在环境造型中重指示性轻表现性。
表演与场面调度上注重单向平面和大景别三左翼电影运动：1。
定义：30年代在中国共产党领导下的进步电影运动。
“九一八”事变后，各电影公司的经营者为了摆脱困境，吸引观众，同时也由于广大电影工作者抗日爱国要求的影响，纷纷开始了“向左转”的趋向。
2．导演及代表作：夏衍《狂流》田汉《母性之光》夏衍：默片名家三十年代创作电影剧本上十余部是中国电影剧作的杰出代表《春蚕》第一部文学改编。
田汉：早年以话剧创作出色，作品取材多为知识分子领域或城市革命者的生活斗争，创作内容和时代都争相接近，在中国电影史上，他是浪漫诗情的代表《三个摩登女性》3．分期：（1）迅速兴起（2）曲折绵延（1934——1935）（3）重新高涨（36——37）4．意义影响：（1）提倡电影文化观念，使电影担负文化责任（2）确立现实主义原则（3）在剧作形态导演技巧、摄影艺术、表演方法、电影语言上的革新。
5．吴永刚和《神女》（1）《神女》的构思及表达：《神女》表达的是“母爱”，妓女母亲双重身份，人的生存境遇，社会多方面对母子二人生存权力的否定。
（2）成就：首先是深沉忧郁人性贡奉，其次是朴实蕴藉的画面造型，第三是委婉含蓄的风格。
1980年代：中国电影的＂狂飙突进＂
１ ９ ８ ３ 年 ，张军钊拍 出了 《 一个 和八个 》，
片 ，田壮壮拍 出 《 猎场扎撒 》 《 盗马贼 》，吴 业 片浪潮风起云涌 ，其宽度 、广度 以及模式探 子牛则交 出了作 品 《 喋血黑谷 》 《 晚钟 》。到 索都 为中国商业类型 电影积累 了宝贵的经验。
１ ９ ８ ８ 年 ，张艺谋导演 的 《 红 高粱 》在柏林 电影 节获金熊奖 ，把第五代导演在 ８ ０ 年代 的辉煌推
精 神洗礼 ，看 电影 、评 电影甚 至拍 电影 ，都成 吻 的剧 照 ，一时引发 了轩 然大波 ，在短短 两个 了普罗大众追捧 的时 尚。一个被 后人多次提及 月 内 ，编 辑部 接到 了超过２ 万封 读者来 信 ，对 的典故是 ：咸 阳棉 纺厂工人 张艺 谋在报考北京 此事进行激烈 的辩论 。
电影学院时 ，因年龄超标 而被拒 之 门外 ；张艺
８ ０ 年代 的中 国 ，信息 流动仍 显凝滞 ，大众
谋 大胆地给 当时的文化部部长 黄镇写信 ，在 黄 文化 的 自我传播技能 尚不 完善 。此时 ，电影 就 镇 的亲笔批示下 ，张艺谋最终进 人北京 电影学 成为塑造 城市大众文化底 色的主要载体 。甚 至
一
的 《 大众 电影 》 ，在 ８ ０ 年 ，这在 中国传媒史上是 一个 天文数
字。 《 大众 电影 》当时 的封 面 、封底 照片 ，都
是亿 万青年模仿 的 “ 时 尚偶像 ”。而电影文化 的广 泛传 播 ，也 表征 着 时代 精 神 的解 冻 和复
１ ９
专 可 义 向 为 中 比 换 都 点 看 就 题 策 划
式 ，出了影 院便 依样 画葫芦 做 衣 服—— 电影 在 普 通人 精 神 生活 中的重 要 代 导演谢 晋 的 “ 反思 三部 曲” （《 天云 山传 性 ，由此可见一斑 。 奇》《 牧 马人 》 《 芙蓉镇 》 ），这 三部 电影对 “ 文革 ”伤痕的审视 、反思及批判 力度 ，在 当 【 基 本电影格局的奠定】
样态·策略·价值：新时代主旋律电影表征国家形象的三维向度
GENRE AND SUBJECT类型与题材主旋律电影是讲好中国故事、传递中国声音的重要类型；它依靠跌宕起伏的情节、奇观化的情境与多样化的音画呈现，从“应然”的维度赋予国家形象可视性的艺术表达。
新时代以来，电影创作者在坚持“类型化”创作的基础上积极探寻模式创新，运用丰富的镜头语言和多元叙事方式使抽象的国家形象具象化为生动易感知的微观形象，进一步将现代电影技术融汇于主流价值审美之中，创作出一系列兼具政治性、艺术性与商业性于一体的主旋律电影。
本文以2012年至今上映的主旋律电影为研究对象，在历时性的观照中深刻把握其表征国家形象的样态、策略与价值，以期为新时代主旋律电影多样化发展提供参考。
一、样态表征：国家形象在新时代主旋律电影中的多维呈现文艺是时代的号角，新时代主旋律电影立足于新的历史方位进行题材创作，多元呈现出新中国历史发展的总体风貌，塑造了多维立体的国家形象。
（一）独立自主、自力更生的社会主义大国形象新中国成立初期，面对百废待兴的社会，巩固新生政权和解决人民温饱问题成为国家的首要课题。
党和人民以“敢教日月换新天”的拼搏奉献精神奋勇前行，取得了诸多不平凡的成就。
新时代主旋律电影对这一阶段国家形象的叙述主要依靠人物塑造来完成，通过展现社会主义革命和建设过程中的艰辛和人民艰苦奋斗不畏万难的品格，以小见大地建构起独立自主、自力更生的社会主义大国形象。
例如《钱学森》采用人物传记的形式展现“中国航天之父”钱学森从赴美求学到涉险回国，再到领导参与“两弹一星”工作，为中国航天事业奠基的丰满人生。
影片以一段台词昭示主旨：“在我们创造奇迹的事业上，虽然没有那么一大批名牌大学毕业的科学家，但我们真的有一批信仰坚定、愿意为共和国国防事业付出终身的理想主义者。
”正是这些将青春奉献祖国的无名英雄，才造就了工业体系完整、人民生活幸福的社会主义中国。
与此相呼应的还有《我和我的祖国》之《相遇》、《我和我的父辈》之《诗》中对人物形象的塑造，无论是为祖国国防事业隐姓埋名的“高远们”，还是在苍茫戈壁上艰难起步的第一代航天人，都是社会主义革命和建设时期千千万万名奉献者的缩影，这些饱含爱国主义、坚守理想信念的人物形象与国家形象同塑同构，赋予社会主义大国形象具象化表达。
一种艺术形式与文化形态的表征——谈影像文化对民族性的彰显
752017年第04期一、 影像文化的功能影像文化能塑造社会文化心理，作为影像的电影不是个体的事业而是一种社会群体共同打造的事业，它倾向于照顾社会群体的普遍文化心理；由于各个国家和民族长期沉淀下来的集体无意识，影像的生产是对这种集体无意识的反映，就某个角度而言，它集中反映了这个民族或国家的意识形态以及代表了该民族或国家的文化发展水平。
影像文化生产的意义乃由幕后的制作团队所设计，由于天生的商业属性，影像文化的生产是为了吸引更多的影像文化消费，但其前提是这种设计与受众的反馈具有同一性，这其实就是社会文化心理学问题。
普列汉诺夫在《论艺术》中揭示说：“社会文化心理是经过遗传积淀下来的传统的思维模式、生活经验、审美心理等原始心理印迹的集合，在人们的审美领域中发挥着重要的作用。
”[1]西方不同时期的影像所塑造的英雄人物都风靡一时，就显示了社会文化心理的作用。
如《洛奇》中的洛奇坚定勇敢、执着不屈振奋了上个世纪80年代经济衰落时期的美国人。
《辛德勒名单》中倾家荡产冒死救助犹太人的辛德勒；《真正的人》中的马西列耶夫失去双腿后，以坚强的意志重新站立起来，并重回飞信中队；《风声》中的顾晓梦为了抗日，潜入敌人内部，忍辱负重，至死不渝。
这些英雄人物让观众或震撼或激越。
他们都暗合了东西方人们对英雄的想象以及对崇高的向往，因此，这些影像对社会文化心理的塑造都起着能动作用。
影像文化有助于形成社会集体记忆。
在历史的发展中，影像记录着历史的变迁、聚焦着文化的变动。
影响人类的重大历史事件都是激发影像想象力的重要源泉，因此，对世界政治格局造成重大影响的第二次世界大战就成为各国影像争相创作的重要题材，如《这里的黎明静悄悄》《布谷鸟》《最长的一天》《拯救大兵瑞恩》《不列颠之战》《从海底出击》《老枪》《虎口脱险》《美丽人生》《瓦尔特保卫萨拉热窝》《桥》《虎！虎！虎！》《地道战》《红樱桃》《红高梁》《南京！南京！》等关于二战题材的经典影像已形成全世界人民的一种集体记忆。
动画电影中传统文化IP的表征与发展
动画电影中传统文化IP的表征与发展动画电影中传统文化IP的表征与发展随着动画电影产业的快速发展，传统文化成为动画电影创作中的一个重要资源。
借助传统文化IP，在动画电影中加入传统文化元素，不仅可以丰富故事情节和角色设定，还能够传播和弘扬优秀的中华传统文化。
本文将探讨动画电影中传统文化IP的表征与发展，分析其对推广传统文化的意义和存在的问题。
一、传统文化IP的表征1.借用传统神话故事借助传统神话故事成为塑造角色和丰富情节的重要手段。
例如，动画电影《大闹天宫》将孙悟空故事搬上银幕，通过塑造孙悟空的形象和传达他的精神，向观众展示了中国古代神话故事中勇敢、聪明、顽皮的形象。
这种形象对儿童观众产生了积极的影响，也激发了他们对传统文化的兴趣。
2.传统文化元素的融入动画电影中的角色设定和背景设置往往融入了传统文化元素。
比如《白蛇传》中的白娘子和小青，通过描绘她们优雅、善良、勇敢的形象，向观众传递了人们对于传统女性美德的追求。
另外，电影《大鱼海棠》以中国传统神话故事为背景，将中国古代文化和神话中的元素融入到电影中，使得整个故事更有艺术感。
3.探讨传统文化价值观通过传统文化IP，动画电影也能够探讨传统文化的价值观。
例如，《功夫熊猫》中的龙卷风故事，通过熊猫主人公的成长和努力，传达了中国传统文化中关于努力奋斗、自我超越等价值观。
这样的传达不仅能够在儿童观众中培养正确的价值观，也有助于外国观众更好地了解中国传统文化。
二、传统文化IP的发展1.创新传统文化元素为了适应现代观众的审美需求和市场的竞争，动画电影中的传统文化IP需要通过创新来发展。
如《大闹天宫之盘丝洞》便将传统《盘丝洞》的故事进行了重新演绎，融入了科幻元素和更加紧凑的剧情，以吸引年轻观众。
这种创新能够使传统文化IP焕发新的活力。
2.拓展传统文化IP的形式传统文化IP可以通过多种不同形式来进行表现和发展。
除了动画电影，还可以发展成为电视剧、漫画、游戏等形式，以满足不同观众的需求和喜好。
新世纪以来中国电影视觉文化分析
新世纪以来中国电影视觉文化分析党喜存 200942010108随着科技的发展,视觉文化逐步战胜文字印刷文化已成为不争的事实。
环顾我们周围,电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、形象设计、网络视听、图文书、身体等都已参与到这一文化的建构中来,并成为视觉文化的重要表征形式。
电影作为当前视觉文化非常重要的一种表征形式,其借助技术的力量,制作视觉特效,营造视觉奇观,给观众以感官刺激和视觉冲击力而赢得高票房,并逐步完成由传统“叙事电影”向“奇观电影”的转向。
新世纪以来，在以张艺谋为代表的“第五代导演”的推动下，中国电影也表现出明显的视觉奇观，如动作奇观、场面奇观、技术奇观、身体奇观、速度奇观、恐怖氛围奇观等。
自张艺谋的《英雄》伊始，《无极》、《夜宴》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《功夫》、《投名状》、《集结号》、《云水谣》，以及近期的《画皮》、《建国大业》、《风声》、《刺陵》、《风云2》、《花木兰》，甚至是中等成本的《非常完美》、《好奇害死猫》、《夜上海》等都表现出了程度不同的奇观化倾向。
再看这些影片的票房，当《满城尽带黄金甲》在票房上完胜《三峡好人》的那一刻，也就是华丽的奇观效果对朴素的类纪录片风格的胜利，这一切似乎在告诉我们这样一个讯息，即，比起以前，观众好像更加青睐那些视听效果出众的电影，于此同时也反映出我们的文化在发生着悄然无声的改变。
一、视觉与视觉文化在人的所有感官（视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉等）中，视觉始终处于中心地位。
在讲求效率的时代，视觉比其他感官，图像比其他表现形式具有不可比拟的诱惑力和优越性。
电影、电视、摄影、绘画等图像充斥我们周围，刺激着我们的眼球，吸引着我们的视觉注意力，社会进入“眼球经济”和“注意力经济”的时代。
“视觉文化”这一概念最早在1913年由匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹的《电影美学》中提出,他说“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化”之后“视觉文化”成为一个世界性的问题，被越来越多的学者所理解和重视。
我国动画影像的历史回溯、当代表征与未来图景
我国动画影像的历史回溯、当代表征与未来图景作者：孙强王春子来源：《电影评介》2022年第08期一、中國动画影视的发展过程1926年，中国第一部独创动作短片《大闹画室》由万氏兄弟制作而成。
20世纪五六十年代，中国动画业迎来了快速发展期，如1955年《神笔马良》和1956年《骄傲的将军》均为优秀的动画作品。
1961年，上海美术电影制片厂制作的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》，生动诠释了中国传统文化的内涵。
1964年，上海美术电影制片厂制作的另一部动画片《大闹天宫》，可以说是中国动画史上的代表作，其中古典音乐的配乐、戏剧化的人物造型和艺术场景相得益彰，也代表了中国传统美术发展的一个高峰。
20世纪70年代，中国动画业处于一个短暂的低潮期。
20世纪80年代，中国动画业逐渐复苏，许多民间艺术成为中国动画的创作素材，比如反映中国新疆维吾尔族风格，发行于1980年的《阿凡提的故事》;源自敦煌莫高窟壁画，上映于1981年的《九色鹿》，都是民族动画的代表作。
“改革开放后，我国经历了从计划经济向市场经济的过渡时期，动画影视的制作逐渐受到市场和资金的影响。
”[1]因此在20世纪90年代早期，动画作品为了追求经济效益，导致大量浅薄幼稚、缺乏深度的动画作品接连出现，使得动画影视创作进入低谷期。
2006年9月，国家新闻出版广电总局要求各级电视台频道每天17：00至20：00不得播放境外动画影视，并要求儿童频道中国动画片的日播放量不低于70%，这一“限播令”的下达推动了中国动画影视作品数量的增加。
2006年以后，在国家文化政策的支持下，中国影视产业得到了快速发展。
2010年后，国产动画在积累了一定的数量基础上，其动画影视制作质量也有了很大提高。
进入21世纪以来，在全球化背景下，中国动画影视的艺术特色越来越多元。
同时，受国外政治、经济、文化等因素的影响，动画影视在叙事上逐渐趋于类型化、完整化。
动画影视的内容也有所转变，中国动画影视开始将具有一定特色的日常生活等元素融入到动画影视的艺术特征中，形成了不同于20世纪八九十年代的多元化艺术特征。
叙事特征、主体呈现与意义表达——电影《最好的时光》文化表征研究
叙事特征、主体呈现与意义表达——电影《最好的时光》文
化表征研究
曾超
【期刊名称】《东南传播》
【年(卷),期】2022()11
【摘要】侯孝贤的电影作品《最好的时光》拍摄了三段不同时代的爱情故事,分别聚焦于“恋爱梦”“自由梦”“青春梦”三个主题。
电影叙事、主体表达、意义内核建构了该影片的文化表征:在电影叙事上,块茎书写与气韵剪辑的技法使三场“梦”之间产生了内蕴的耦合,并衍生出新的意义;在主体呈现上,镜式隐喻与边缘人的处理方法使电影人物具有以小见大的群体留影功能;在意义内核的探索上,侯孝贤为观众
提供了全知视角和限知视角“凝视”他者,并借以“梦”与现实的互文关系触发了
观众共情与思考。
【总页数】3页(P67-69)
【作者】曾超
【作者单位】广州城市职业学院艺术设计学院;澳门城市大学人文社会科学学院【正文语种】中文
【中图分类】J90
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表达4.《最好的时光》——谈侯孝贤电影中的“语言”与“意义”问题5.试论近年来国产动画电影的叙事转型及文化表征——以动画电影《姜子牙》为例
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试析格雷姆·特纳的电影文化理论
［影视长廊］艺苑 025试析格雷姆·特纳的电影文化理论文‖宋骐远 邹赞【摘要】作为澳大利亚文化研究的代表人物，格雷姆·特纳在文化研究学术史、电影理论及文化政策研究领域都取得了显著成绩。
《电影作为社会实践》是格雷姆·特纳论电影文化的经典之作，集中呈现了他从文化研究视域观照电影艺术的思考和创见。
格雷姆·特纳将电影看作一种社会实践、文化再现与观看实践，从电影产业、电影史、电影语言、电影叙事、电影观众、意识形态批评等多维视角展开综合分析，为新媒介语境中的电影文化研究提供了诸多启发。
【关键词】格雷姆·特纳；电影研究；文化研究[中图分类号]J90 [文献标识码]A作为一种二战后在英国兴起的跨学科思潮，“文化研究”（Cultural Stud-ies）以其鲜明的政治性、当代性、批判性和跨/超学科性受到人文社科学界格外关注。
与传统意义上文学研究偏重精英主义的价值取向不同，“文化研究”特别青睐以影视为代表的当代大众文化现象，尝试通过对影视文本的症候式解读，管窥社会思潮的发展状貌。
20世纪70年代，“文化研究”从英伦旅行到北美和澳洲，催生了各具特色的美国文化研究、澳大利亚文化研究，等等。
格雷姆·特纳（Graeme Turner）（以下简称“特纳”）是澳大利亚文化研究的翘楚人物，在媒介与文化研究领域提出了很多富有独创性的见解，颇具研究价值。
目前国内学术界对特纳的研究尚未完全展开，仍有较大的研究空间。
自从电影诞生以来，“电影是什么”一直是电影研究者关心的问题。
许多理论家从不同的角度出发，针对这一难题提出了各自的观点。
其中较为典型的有以下几种：第一种是“电影作为艺术”，如“电影是一种造型的、固定的艺术，但也是一种节奏化的、音乐化的艺术”[1]53。
第二种是“电影作为语言”，如“电影当然不是一种言语，但是我们可以把它视为一种语言，因为它也要在与我们的语言不同的、但仍然有规则的排列中安排表意元素”[2]447-448。
社会表征视域下的电影
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社会表征视域下的电影
【 要 】 社会表征 以人 类交流为载体 ，或显或 隐地 出现在人类 交流的话语 、方 摘 式 中，彰显的是特 定群体 共有的价值观 、观念与 实践 系统 ，作 为大众传媒手段 之 一的 电影 ，其语 言体现 了特定群体相 应的社会表征 ， 同时维护或者 干扰 了社 会秩序 。无论 电影 制作人 、监管者还是观 众 ，都应该 关注电影承载社会表征 的 功 能 ，努 力营造一个和谐健康的社会群体 ，维护社会平稳 、 良性 的发展 。 ［ 关键 词 】 社会表征 话语 电影
ｄ ｉ Ｏ３ ６ ／．ｓ．０ ２ ９ ６２ １ ．５０ ４ ｏ ： ．９ ９ｊ ｓ １ ０ —６ １ ．０ １ ．２ ｌ ｉｎ １
好莱 坞 电影 《 花木 兰 》、 《 功夫 熊
猫 》等都 充 斥着 中国元 素 ，在 给观众 带
来 无 限 欢 乐 、 给 制 片 人 带 来 丰 厚 收 益 之 时 ， 也 在 一 些 国 人 的 内 心 深 处 激 起 了 涟
以进 行 社 会 交 换 及 对 生 活 世 界 与 个 体 、 群 体 历 史 进 行 明 晰 分 类 的符 号 ，使 人 际 沟 通 得 以 实 现 ”【】 换 言 之 ，它 包 含 了 １。 人 们 共 有 的 知 识 ，正 是 这 些 社 会 表 征 使
了本 民族 的情 感、 文化特 征 ，彰 显 了其 相 应 的 社 会 表 征 ， 同 时 维 护 或 者 干 扰 了
作 为 大 众 传 媒 手 段 之 一 的 电影 ， 是 梦 幻 中 的 现 实 ， 自 然 ，其 语 言 不 仅 体 现
例 １ 当 熊 猫 阿 波 告 诉 他 爸 梦 到 汤 ：
中国电影史纲要(近代)
1897年5月中国最早的电影放映在上海礼查饭店进行。
雷玛斯建立了20世纪20年代初期控制半个中国放映网的大型企业——雷玛斯游艺公司。
初创期中国电影（1905~1922年）早期中国电影（1922~1930年）发展期中国电影（1930~1937年）战时中国电影（1937~1945年）高峰期中国电影（1945~1949年）一、初创期1.1905年，中国人首次拍摄电影，同时也是中国电影认定的起始原点——《定军山》（任庆泰）2.丰泰现象——1905年北京，由丰泰照相馆老板任庆泰主持，丰泰技师刘仲伦担任摄影师，所拍摄的一系列，以京剧名角、名戏为主题的影片，包括《定军山》、《艳阳楼》、《白水滩》等。
3.民族影业的生成，中心由北京转为上海，经历了“贴附”带“附设”两个阶段。
4.1909年，中国（上海）最早的外资制片公司——亚细亚公司成立。
5.中国电影史上第一部故事片《难夫难妻》（新民公司拍摄）。
6.“形制”是指影片的本数，四本以下为短故事片，四本以上为长故事片。
7.张石川、管海峰创立幻仙影片公司，将文明戏《黑籍冤魂》改编为电影；《黑籍冤魂》中已经有了实景、景别、剪辑意识的体现。
8.新民公司：上海，张石川、郑正秋、杜俊初、经营三等组建，《难夫难妻》；华美公司：香港，黎北海、黎民伟、本杰明·布拉斯基组建，《庄子试妻》。
（“黎式兄弟”黎民伟、黎北海）新民和华美为中国制片业迈出的第一步，形制均为贴附于外资运作的企业。
幻仙公司同样也是贴附性企业。
9.商务印书馆活动影片部，形制已经是附设性机构，区别于新民、华美、幻仙之处在于，已是民族真正的、有一定规模的自资企业。
代表作：京剧艺术片《天女散花》《春香闹学》，中国最早的三部长故事片中的《阎瑞生》《红粉骷髅》，长故事片《荒山得金》《莲花落》。
代表人：任彭年、陈春生、廖思寿、杨小仲。
10.1926年，商务活动电影部脱离附设性质，改组为“国光影片公司”。
二、早期中国电影1.早期中国电影是民族影业最具活力的自主发展阶段。
叙事特征、主体呈现与意义表达——电影《最好的时光》文化表征研究
叙事特征、主体呈现与意义表达——电影《最好的时光》文化表征研究叙事特征、主体呈现与意义表达——电影《最好的时光》文化表征研究电影作为一种重要的文化表达形式，通过其独特的叙事特征、主体呈现与意义表达，传递着丰富的文化内涵。
本文将探讨电影《最好的时光》中的文化表征，并分析其中的叙事特征、主体呈现与意义表达。
《最好的时光》是中国导演陆川执导的一部电影，该片以1980年代末90年代初的中国为背景，通过描绘一群大学生的成长故事，展现了那个特殊时期的文化风貌和社会氛围。
这部电影既是一部情感剧，又是一部社会写实剧，通过个人命运的改变和社会变革的映射，展现了当时中国年轻一代的追求与奋斗。
在叙事特征方面，影片运用了回忆与闪回的手法，通过主人公陈寻的回忆，展现出他与王牌之间的爱情与友谊。
这种非线性叙事的方式，使得观众在时间轴上回溯，加深了观众对主人公情感起伏和内心变化的理解。
同时，影片还运用了典型的中国编年体结构，以年份为线索，串联起各个时期的故事情节。
这种叙事方式使得观众能够清晰地理解故事发展的背景和脉络。
在主体呈现方面，影片以大学生活为背景，通过塑造一群大学生的形象，表达了当时中国年轻人的生活状态和追求。
主人公陈寻是一个有理想有抱负的年轻人，他经历了失恋、失业等挫折，平凡而沉默的内心与那个特殊时期的飘忽与迷茫相互映衬。
与此同时，影片中对于友情和家庭的描写也十分准确细腻，通过对陈寻与王牌的深厚友谊和对陈寻与母亲的默契互动的呈现，展现了当时中国年轻人追求情感和家庭的触动。
在意义表达方面，电影《最好的时光》通过细腻的描写和隐喻手法，传达了当时中国年轻人的价值观和社会意识。
影片揭示了陈寻追求梦想和正义的决心，以及他与王牌之间默契而坚定的友情。
通过这些个人与情感的表述，导演陆川也间接揭示了当时中国年轻一代对于社会变革和自我认同的思考与追求。
影片最后陈寻以自杀告别这个世界，表达出对那个特殊时期的美好回忆和对逝去时光的思念。
中国电影改编的历史、发展与当代实践
中国电影改编的历史、发展与当代实践作者：姚睿赵夕冉来源：《电影评介》2020年第24期在中国电影发展历程中，小说和戏剧一直是电影热衷于取材的故事原型。
作为戏曲舞台的纪录片段，中国影史上的第一部电影《定军山》（任庆泰，1905）可被视作电影改编的初试莺啼。
《定军山》不仅实现了从戏曲到电影的媒介转换，还奠定了中国电影的“影戏”传统与改编的历史渊源。
改编本质是一种再创作，它是在原作的基础上进行的二度加工。
它不仅对本土文本进行改编移植，更是跨文化、跨語言与跨国别的比较文化研究范本。
除此之外，改编前后所涉及的媒介转译也延伸出了媒介比较、跨媒介文化传播等议题与视角。
本文将从中国电影改编的历史谈起，总结产业化语境下中国电影改编的形式与特点，并尝试厘清改编现象带来的理论问题。
一、中国电影改编叙事的历史渊源与理论依据早期中国电影的改编活动更多地取材自古典戏曲或情节性较强的古典小说，如《西游记》《杨贵妃》等等。
由于电影的篇幅原因，无法将古典文学作品完整地搬上银幕，因此多采用选段的形式，节选出作品中的某一独立章节和情节，如但杜宇导演的《盘丝洞》（1927）等。
除了古典小说之外，20世纪的鸳鸯蝴蝶派小说与其作家的编剧创作也为早期的电影改编活动推波助澜。
除了本土文学作品外，早期中国还频频将外国文学作品进行改编。
如根据小仲马小说《茶花女》改编而成的《新茶花》（张石川，1913）;莫泊桑的《项链》改编而成的《一串珍珠》（李泽源，1926）等等。
随后，在孤岛时期、中华人民共和国成立后的十七年时期直至改革开放，文学和戏剧一直都是电影故事借鉴和改编的范本。
沈从文、矛盾、夏衍、巴金等小说家的经典作品纷纷被改编为电影，借助电影的形式得到更加广泛的传播。
如十七年电影中的《林家铺子》（水华，1959）、《青春之歌》（崔嵬，1959）与《早春二月》（谢铁犁，1963）等片;80年代的改编作品《黑炮事件》（黄建新，1985）、《红衣少女》（陆小雅，1985）、《天云山传奇》（谢晋，1981）、《牧马人》（谢晋，1982）……这些铸就影史的经典作品令改编成为中国电影不可或缺的力量。
新世纪以来内蒙古电影叙事时间特征
2023/2下文艺直通车热播冷评新世纪以来内蒙古电影的叙事时间特征阴曹存有摘要:时代赋予电影鲜明的时代表征,内蒙古电影在不同时期也具有不同的文化特征,始终处于不断演进和发展的进程中,在叙事时间特征上呈现出以文化形态和文化需求为导向的民族化特征,以大美边疆和草原生活为导向的景观化特征,以文化认同和草原文化为出口的共同性特征,以关注个体和关注时代为现实的个体化特征。
通过对上述特征的探讨,能够在一定程度上对内蒙古电影的艺术表征进行深度观照,有助于探索内蒙古电影在文化叙事功能上的艺术逻辑。
新世纪以来,内蒙古电影无论在生产、创作或是在主题选择、情节构思上,均承担着重要的历史责任,内蒙古电影的叙事时间特征也需要在一定的经济环境、文化语境中探寻,方能充分凸显出电影叙事时间的功能和价值。
关键词:内蒙古电影叙事时间特征新世纪内蒙古电影是别具一格的文化艺术，每一部电影所呈现出的人、事、物均经过审美过滤而来，其审美眼光受时代、地域等诸多因素的影响，叙事上的时间特征较为鲜明，从主流意识形态建构、魅力边疆与日常生活呈现、文化认同和草原文化表达、聚焦个体和关注现实等层面持续多维度发展，集中进行中华民族优秀传统文化价值追求的映射。
[1]新世纪以来，内蒙古电影在故事时间上是一种自在性的存在，往往无法直观地与大众接触，只能通过叙述时间的直观性进入到大众的认知系统中。
也可以认为，内蒙古电影的故事时间直接被大众所接受的时间代替，但叙事时间和故事时间存在本质上的差异，通过对故事时间的映射带来叙述时间的依附性特征，叙述时间的参照对象对时间的认知从方向单一的“被限制在未来”逐渐开始进行交替变换，但是在叙事时间之间能够相互呼应。
新世纪以来内蒙古电影的发展与创新新世纪以来内蒙古电影的发展。
内蒙古电影是指立足文化原则、作者原则和题材原则，充分展现内蒙古地区的民族文化、民族精神、民族特色的电影。
从1942年第一部内蒙古电影《塞上风云》至今，内蒙古电影已经历经80年，多部优秀的内蒙古电影先后荣获多个奖项，在中国电影上确立重要地位。
论中国电影戏曲艺术苑囿中“悲剧精神”的文化表征
论中国电影戏曲艺术苑同中 “ 悲剧精神” 的文化表征
【 摘要 Ｉ 中国电影戏曲艺术始终凝聚着华夏民族文化精神的性灵且与中国古代哲学思
想 交 汇融 通 。 “ 然 悲剧 精 神 ” 是 人 类 艺术 拓展 的 生命 动 力 ， 是 艺 术 演 艺灵 魂 的 时代 观 既 也 照。 而文 化 又是人 类 历 史演进 中所 积淀 的物质 与精 神 财 富的 总和 ， 它也 是人 类 文 明的 最深 层 的生命 推动 力 ， 文化 底 蕴更 彰显 着 一个 民族 的价 值 理念 、 维 方式 、 思 哲理 水 平 、 为模 式 行 等诸 多苑 囿。 由此 ， 国传 统 文化 就 决 定 了地 方戏 演 义 的 悲剧 意 识 的表 现 范式 和 审 美体 中
、
化蕴含
中国传统 文化 的价值 思维方 式对 审美悲 剧 意识 有着 决定 性 的感悟 。 词源 加 以考 证 ： 从 中国 最早 的 “ ” 出现 在《 经 》 “ 悲 字 诗 的 女心 伤 悲”即 “ ， 也， 心非 声。 象形 的字 型观 。 悲” 痛 从 从 之． 字上面是 一个“ ” ， “ 悲” 非 字 下面是一 个“ ” 心 字 ， 明所 处 的境 地 并不 是 内心 所愿 ， 推 说 由此 理会产 生悲痛之 感。汉书 》 《 中曾记载： 华子， “ 子 古 之制字者 ， 其心也 ， 失类 而悲 ”然 “ 非 则 。 失类 而 悲” 呈现 的是： 所 当审美个体 与社会 、 伦理 发 生 冲突 、 矛盾 时 ， 产 生 “ ” 便 悲 的体验 的心 理 类 型 ， 视 的是一 种对 社会 伦理 和 谐 的执 著。 它重 即“ 中国之 家庭伦 理 ， 以成 一 宗教 替代 品者 ， 所 亦 即为它融合人 我泯忘 躯壳 ， 虽不离 现实而 拓 远一步 ， 使人从 较深较 大处寻 取人 生的意 义” 。 ［】 １由此 ， 人生 据之 而获 得努 力 的 目标 与精神 的寄 托。 正是 由于 “ 理本 位 ”“ 国同构 ” 而 伦 、家 的文化本质 才形成 中国传统戏 曲艺术 中“ 失类 而悲 ” 的悲剧体验 特征 。 句话说 ， 换 中国悲剧精 神 中存在 的是唯 恐游离 或被 放逐 于伦理 社会 之外 的“ 怜悯 与恐惧 ”因此 ， 。 中国传 统地 方戏 的悲剧主题往 往是注重 演义感时伤世 、 爱情 多 舛 、 不幸 、 遭乱 、 臣失义 、 国离恨 婚姻 家族 君 亡 等。 以说 ， 可 中国传 统艺 术 中悲剧意 识更 多关 注的 是集 体 主体 性 的命 运 悲剧 意 识 ， 把人 并 类、 文化 的困境 暴露 出来 ， 人们 对现 存 的东 使 西产 生疑惑 和质询 ， 的本身意 味着一 种机 暴露 遇 性的挑 战。 时， 同 它又把 人类 、 文化 的困境从 形式和情 感上弥合 起来 ， 使人们对 困境产 生坚 韧的承 受力 。 反 ． 相 西方 悲剧意 识 的弥合 方式 是 以审美 主体 对 命 运 、 或人 性 的洞 悉 感 为 旨 归冲 国悲剧意识 的弥合 方式则寄 希望伦 理体
文化表征与社会概念的塑造
文化表征与社会概念的塑造在我们的日常生活中，文化表征经常被用来塑造社会概念。
无论是电影、电视剧、音乐还是文学作品，它们都通过各种方式呈现并塑造了社会的价值观、观念和概念。
这些文化表征不仅反映了特定时代和地区的社会现象，还对社会的认知和理解产生了深远影响。
文化表征最常见的形式之一是电影。
电影作为一种大众娱乐形式，通过影像和音效的双重表现手法，能够激发观众的情感共鸣，并通过剧情、角色和台词等元素来传达特定的价值观。
例如，好莱坞电影中的英雄角色常常被塑造成勇敢、正直和无私的形象，这种英雄主义的价值观对观众产生了巨大的影响，使他们对正义、责任和奉献精神等社会概念产生共鸣。
除了电影，电视剧也是文化表征的常见形式。
电视剧通常是以连续剧的形式呈现，通过多集的情节发展和人物性格的描绘，向观众展示了一个更加立体的社会世界。
比如，家庭剧常常以一个家庭为背景，通过不同的家庭成员之间的互动和冲突，反映了家庭内部的价值观、观念和社会概念。
观众通过观看这些电视剧，不仅能够感受到家庭的温情和亲情，还能够对家庭关系的重要性和价值有更深入的理解。
音乐也是文化表征的重要形式之一。
音乐不仅是一种艺术形式，更是一种传递情感和观念的方式。
通过歌词、旋律和节奏等元素，音乐能够直接触动人们的情感和思绪，并与特定的社会概念相结合。
例如，流行音乐中常常讲述爱情和友情的故事，这些故事通过音乐的形式来表达情感，并塑造了人们对于爱情、友情和人际关系的认知和理解。
除了电影、电视剧和音乐，文学作品也是文化表征的重要形式。
文学作品通过文字的表达和叙事的方式，向读者传达了作者的观念和思想。
文学作品可以是小说、故事、诗歌等不同形式，它们不仅通过人物和情节的塑造来表达特定的社会概念，还通过想象和隐喻等手法来引导读者进行深入思考。
通过阅读文学作品，读者能够更好地理解社会的价值观和文化背景，从而加深对社会概念的理解和认知。
文化表征与社会概念的塑造是一种相互影响的关系。
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电影文化的时代表征
张艺谋和他的电影在新时期中国变化多端、纷纭复杂的文化语境中，已经不仅仅是电影艺术的创作活动，而是成为了一种具有电影人代际群体典型特征的、包涵特定时代社会文化意味的电影现象。
当我们回顾20世纪80年代中国社会文化变迁，特别是电影艺术历史脉络的时候，不可回避地需要细致研究、客观评价张艺谋的电影文本。
作为第五代摄影师出身的张艺谋，是20世纪80年代中国大陆电影新浪潮运动的积极参与者和推动者，也是电影表演的票友，他携《红高粱》将新时期中国电影带入世界电影潮流中，继而又以惊险、武侠类型片的尝试探索中国电影的市场生存。
1983年，第五代电影开山之作《一个和八个》（张军钊导演）诞生，这是第五代电影人的言志之作，也是张艺谋第一部电影作品。
作为一部革命战争题材影片，《一个和八个》没有强调凸显宏大的战争场面，而是以一个八路军领导和八个罪犯之间的交流，呈现了共产党人巨大的精神感召力量，更强化了八个罪犯在战争极端情景中由反叛到皈依、民族意识觉醒、实现生命涅槃的心路历程，《一个和八个》的理性叙事和人性主题似乎体现了一种超越传统革命历史题材叙事的意识形态倾向的努力。
其主题意义的超越性以及艺术形式的反叛性，与第五代电影人当时的创作心态和人生处境是密切相关的。
张军钊、张艺谋、肖风、何群将他们当初被分到广西电影制片厂时怀才不遇的抑郁，地处偏远的失落化作影片创作的艺术灵感和动力源泉。
他们研究揣摩当时“主流”的剧本选择倾向，以一个貌似革命历史题材的素材来承载艺术形式的试验。
张艺谋和肖风在《一个和八个》的摄影阐述中说过：“才有深浅，无有古今；文有伪真，无有故新。
”他二人在《一个和八个》中展现了一种超越前人的摄影意识，体现了第五代电影人电影艺术观念的创新突围努力。
该片强化色彩的黑白对比，影调明暗反差，影片整体上以黑、白、灰三色为主，烘托出萧条、肃穆、沉重的战争环境氛围。
影片以男性人物形象为主，这些人物造型多是光头，皴黑面庞、精瘦身躯，展示了与以往战争片中正面人物光辉形象迥然不同的粗糙之美。
人物在构图中常常处于非黄金分割点的位置，甚至在画面中呈现的是不完整的形体，这种不完整构图表现了人物在战火弥漫的时代环境中畸变扭曲的心灵世界。
“为表达强烈、深沉、浑厚、悲壮的基调，镜头运动以静止镜头为主，强烈有力的静态画面，造成固定与变化，静止与动态，对比与层次的雕塑般的’力度美’来。
”影片取景也颇有特色，“改变以往中国战争片画面的那种矫饰感，拍广阔的天和地，拍寸草不生，对民族危亡关头的严酷性进行抽象的表现。
”画面彰显出一种去除繁饰、重视简约、突出轮廓、强化力度的雕塑感。
《一个和八个》的摄影创新意识在中国新时期电影史上具有划时代的意义。
影像造型的强化使得画面形式本身成为影片意义的承载体，影像形式甚至超越故事叙事、超越戏剧冲突表现出撼人心魄的艺术力量。
这种视觉风格化表达重于故事铺叙的创作取向，可以说是新时期以来第四代电影《苦恼人的笑》、《小街》、《小花》等等探索人物内心世界的开掘，改变传统线性叙事的努力的延续和深入。
而《一个和八个》中的强烈反思超越意识和悲怆刚性的影像造型，又别于第四代电影从容淡定的影像表达和诗性启蒙的文人气质，开创了第五代电影人追求审美形式现代化的电影思维的先河。
1984年陈凯歌执导的《黄土地》诞生，第五代导演开始真正声名鹊起，《黄土地》是新时期中国电影开始真正走向世界的标志，无独有偶的是，与《一个和八个》相似，该片在国内外多次获奖中竟多数是摄影奖，张艺谋以其卓越的摄影才华开始受到海外瞩目。
该片的拍摄对象很单纯：黄土地、黄河水、土窑洞、四个人物（翠巧爹、翠巧、顾青、憨憨）。
在如此单调的背景环境中，如何以镜语配合叙事、声音，表达复杂的主题（展现中华民族数千年农耕文化的负累，农民生存环境的粗劣及生存土地的依赖，黄土地农民多舛命途、求生欲望与新生未来，革命力量面对积习的文化惰性和观念积弊的无济于事）是一种艺
术挑战。
张艺谋曾在摄影阐述中以老子的话“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”来阐释影片的艺术构思。
《黄土地》的色彩选择延续《一个和八个》的简洁单纯，影片主要以暖黄为主色调，辅以黑、红、白。
暖黄色烘托出陕北黄土地的干旱、贫瘠以及温暖沉稳的母亲情怀的象征意味，黑、白、红三色主要用于人物服饰，既符合当地风俗民情又衬托出人物沉重命运。
出嫁场景中的红色不仅仅是喜庆象征，更成为封建礼教和父权势力对女性压制的符号。
高地平线构图法使得黄土地占据了画面的主面积，大量的长焦距镜头更是压缩了黄天厚土之间的广阔天地。
从画面景深处的土地中出画入画的别致方式，更是“强调人物与土地血肉相连的关系。
他们被这块土地孕育出来，又投入到它的怀抱中去”。
真实光效为主，同时注意表意色彩的光线运用，强化了黄土地的厚重和广阔，窑洞的破旧与温情，陕北人的沧桑与沉重的命运……(更多最新电影新剧尽在 ) 新时期以来，中国电影人急于补课，电影创作中不断实验融合西方现代各种电影手法。
在多数电影创作尝试意识流手法，强化视听语言心理表意功能的时候，在人们探讨长镜头和纪实美学“中国化”的时候，影片《黄土地》在摄影方面却另辟蹊径，采用以静为主、静中有动的镜头运动方式，以近乎凝滞的镜头展现土地的沉静、农民生活方式的重复不变。
以运动镜头表现祈雨后的奔跑，腰鼓阵的欢腾。
动静结合的处理表达了对农耕文明的复杂文化心态。
影片画面信息少而单纯但蕴藏深意，两场轿队迎亲场面，两次顾青从山地出现的山景，相似性场景，相似镜头却能同中显异，表达深意。
《黄土地》把“第五代”的影像美学进一步发展推进，由人物造型、情节性造型的塑造转入非情节的表意性空间造型的营造，呈现出浑厚大气的影像美。
在吴天明执导的《老井》中，张艺谋担任摄影，同时出演主人公孙旺泉。
吴天明确定张艺谋出任男主角时，曾这样评价张艺谋，“气质靠近旺泉，深沉质朴中有股犟劲”，“不但有较高的文化艺术修养，而且还有三年插队的农村生活积累，对生活和人物有比较透彻的理解”。
张艺谋以他刻苦执着的角色体验和敬业操守完成了孙旺泉角色的塑造，在银幕上为观众呈现了一个既向往自由爱情和生活理想又背负历史重负和族群众望的压抑隐忍的农村青年形象，并为中国男演员首获国际奖项。
表演技能的体验为张艺谋日后的导演工作积累了经验。
电影《红高粱》依然重视视觉造型的表意功能，影片中颠轿、野合、祭酒神等仪式性民俗场面的呈现成为日后中国电影民俗表达的筚路蓝缕的探索。
影片浓郁的红色基调给人强烈的视觉印象，摇曳茁壮浓郁血红的高粱地，红轿内羞涩骚动一袭红妆的美丽九儿，结尾处惨烈壮美的流血牺牲、奇异的日食光影变幻、如血夕阳下顶天立地的伫立……这是张艺谋电影色彩叙事的最初尝试。
《红高粱》叙事的精心布局，故事的戏剧冲突营造，主题意义的别出心裁等等成为“第五代”导演创作风格转变的标志。
该片以“我”为讲述人，叙述了20世纪30年代中国北方农村发生于祖辈身上的人生故事。
《红高粱》试图以第一人称视点来确定叙事结构，以孙辈的眼光来讲述、审视和评价祖辈的人生命运。
用孙辈肯定、赞许、仰慕的语态来完成对祖辈生命意志的肯定和褒扬。
同时，这种相当个人化的叙述方式使影片故事更具有传奇意味和个性化风格。
《红高粱》的故事是发生于一个近似封闭的生存环境中的神话式民族寓言，淡化历史社会环境的处理更加强化了影片的主题：民族生存的力量本源在于不畏生死、敢爱敢恨的生命性情。
影片从生命本体的角度来表达“超越单纯的扬善惩恶”，“充满了中国式的、农民式的、民间传说式的、神话式的表现力”。
如果说乡土在以往的“第五代”作品中是民族文化根源的象征，那么在《红高粱》中则是强悍生命意志的欲望载体；如果说以往的“第五代”作品尝试阐释文化历史的内涵，那么《红高粱》则更多关注生命仪式和情感欲望；如果说在《一个和八个》中我们品读到人性复苏的光亮，那么在《红高粱》中则会强烈感受到人性欲望的张扬。
《红高粱》在热烈粗犷的视听语言表现和痛快酣畅的人生故事讲述中，传达
出自由奔放的生命信念的激情，呈现出硬朗阳刚的美学风格。
张艺谋20世纪80年代的电影创作活动体现了“第五代”电影人在20世纪80年代的创作动向：他掌机的影片《一个和八个》和《黄土地》，是代表“第五代”“影像美学”的电影宣言，奠定了“第五代”电影的视听语言范式，这两部影片也代表了一代影人的崛起，以及他们对民族历史文化的独到思考和崭新的艺术表达。
第五代电影人先是以影像造型的艺术强化来标新立异，超越前辈，同时影片艺术创新背后包蕴的深邃思考也体现了第五代电影的现代性诉求。
第五代电影同时也是汇入寻根思潮的重要文化文本，对历史文化重负的反思（《黄土地》）以及对原始生命激情的高扬（《红高粱》）是寻根文化思潮两种不同的历史观念。
《红高粱》中民俗意象的展示和传奇文本叙事是第五代电影开始注重观赏性的标志。
张艺谋执导的《代号美洲豹》和主演的《古今大战秦俑情》是20世纪80年代娱乐片代表作之一，可以说，张艺谋是“第五代”电影人中较早尝试由学院派创作向娱乐片转向的导演之一。
他不仅塑造了中国真正意义的明星，如巩俐、葛优，为中国类型电影的发展做出了有益的探索，而且他的电影对日后的电影创作具有故事文本的原型意义（《神话》中可见与《古今大战秦俑情》相似的情节构思和场景布局）。