山水画始于魏晋南北朝

山水画始于魏晋南北朝（220-581年），真正发展于隋唐。

随着汉末腐朽的经学束缚被冲破，玄学思潮兴起，玄学之士标榜隐逸，江南的秀丽山水给人以自然美的享受。

顾恺之的《画云台山记》记录了作画的完整构思，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方，清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。

西去山，别详其远近……”；刘宋时期宗炳的《画山水序》则表明了他对山水画的理解；同时的王微的《叙画》记录了他的看法。

在晋之前汉魏时期的绘画中，也有不少具山水画的因素者，张彦远在《历代名画记》中“吴王赵夫人”条下有“孙权尝叹魏蜀未平，思得善画者图山川地形……”等等的论述，但那时画的山水只是军事上实用的地图之类。

所以真正的山水画，乃正式萌芽于晋，由晋朝而兴起的山水画，刘宋而成。

早期的山水画，存世不多，尽管在敦煌壁画等处也可看到一些山水画，但它不能代表当时的山水画的全貌，这在《历代名画记》所记皆可证明(《记两京外州寺观画壁》中的山水画多唐人手笔)。

所以我们在早期山水画中看到的一般是“群峰之势”，“若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，哄带其地，列殖之状，则若伸臂布指。

”但是，专门从事绘画的士大夫们，都有很高的文学修养，一部分山水画还是具有很高水准的。

从顾恺之的山水画构图稿的文字记录来看，当时的山水画是有一定深度的，前后、左右、上下皆有安排，树石、道路、泉流，决不会“若钿饰犀栉”。

这从汉画像石中也可得到证实。

但是当时的山水画，不论出自民间的还是出自士大夫的，也不论水平高低，皆有个共同特点：颜色是青绿艳丽的，而且是涂满绢素或墙壁的，画中皆有复杂的禽兽，至隋逐渐减少，唐初已基本不存在了。

山水画的产生和上层人物、知识分子参与有关，魏晋时期就有许多知识分子从事绘画。

山水不久便成为他们绘画的主要题材，由于士大夫们加入绘画后，便分成士体和匠体，《历代名画记》记谢赫评刘绍祖云：“伤于师工，乏其士体。

”又彦惊云：“不近师匠，全范士体。

”宗炳、王微的画论，也表现的是文人士大夫的思想和情怀，成为后世文人画的远祖。

山水画的发展，首先表现在隋代和唐初的大兴土木即宫廷、台阁的大量建筑上。

在设计建筑时，便要绘画大量的山水背景，直到唐初的“二阎”(阎立本、阎立德)“渐变所附”，可知山水画是由附属于宫廷建筑图中脱离出来。

在《历代名画记》卷一《论画山水树石》有谓：“国初二阎，擅美匠，学杨、展，精意宫观，渐变所附。

”但“二阎”画山水石树木皆不成熟，后为“二李”(李思训、李昭道)所成功。

展子虔（qian）,“历北齐，周，隋”，被认为他的传世作品《游春图》可以看出：以青绿勾填法描写山川，人物，尚无皴法，体现出朴拙而真切的描绘自然景色的能力，表明山水画趋向于成熟。

开创了青绿山水的端绪。

此画风为后世的宫廷绘画和民间宗教画所继承。

初唐的李思训（651-718年）、李昭道父子直接继承并发展了展子虔的山水画艺术。

李思训被唐人推崇为“国朝山水第一人”，其代表作有《江帆楼阁图》。

李昭道史称“小李将军”，《明皇幸蜀图》可能是其原作。

李思训的山水画，只是继承展子虔而有所发展，其所用线条，还是传统的“春蚕吐丝”式，细匀而无变化，缺乏一定的气势。

而李昭道后来“变父之势”，落笔甚粗，秀劲有力，有气势。

明代詹景凤《詹东图玄览编》有记载：“李昭道《桃花源图》，大绢幅，青绿重着色，落笔甚粗，但秀劲。

石与山都先以墨勾成，上加青绿，青上加靛花分皴，绿上则用苦绿分皴，皴乃劈斧。

远山亦青绿加皴，却是披麻。

泉水用粉衬外，复用重粉，粉上以靛花分水纹，泉下注为小坎，坎中亦用粉衬，用靛花分水纹，如泉水溪流，则不用粉。

其于两崖下开泉口，则于石壁交处，中间为泉水道直下，两边皆用焦墨衬，意在墨瑛白。

即唐人亦末见有如此衬山者。

山脚坡上，亦如常用赭石，赭石上用两金分皴。

勾勒树，落笔用笔亦粗，不甚细。

墨上着色，色上亦加苦绿重勾，大抵高古不犯工巧，予见李昭道画轴与卷荚，则《桃花源图》为最古，工而不巧，精而自然，色浓意朴，断非后人能伪作也。

”故山水之变，自吴始，至小李而成，昭然也。

山水画到了李昭道，已具有较高的艺术价值，既有气势，又有色彩，但其艳丽的气氛却依然如李思训。

然而水墨山水画的出现可以说是发露于吴道子。

盛唐时期的吴道之（约690-758）画山水则笔迹豪放，有“山水之变始于吴”之说。

它的形成，都是受道家思想的影响。

所以中国的士人自称参禅信佛，实则其为道学所牵制。

王维（701-761）则以入画，创“破墨”山水，抒写文人情怀，大大发展了山水画的笔墨意境。

这一派人还有张噪（zao），王墨。

而王洽则创“泼墨”之法。

此时张噪的“外师造化，中得心源”的艺术主张从一个侧面道出了艺术家对山水画创作的追求与理解。

他们对文人画的形成和发展奠定了基础。

从王维“以禅诵为事”、“中年唯好道”到董其昌以“画禅”名室，他们不曾一日遁佛之道而去自寻痛苦的生活，他们享尽了人间富贵，王维虽和陶渊明思想相通，但他却对陶渊明“弃官后行乞”的行为大为不满；董其昌出门坐在轿子里仍嫌辛苦。

他们最知生的快乐。

说是佛徒，实则佛其表，道其内。

所谓“富贵山林，两得其趣”也。

在艺术思想上，更是与道家思想相通。

道家的“忘”，只是忘却人世间庸俗的纠葛，并且由“物化”而对宇宙万物加以拟人化、艺术化，且要求能“官天地，府万物”，“能胜物而不伤”。

正因如此，所以在虚静之心中，能“胸有丘壑”，能流入笔下而成为山水画。

而佛的“灭”、“四大皆空”；禅的“无念为宗”、“本来无一物”，则不可能“胸有丘壑”，也不允许产生艺术的意欲。

所以以水墨代五彩画山水，正<BR>是力主清静朴素、虚淡玄无的道家思想之体现。

王维之后的水墨山水画家，都或多或少的具有道家的思想。

所以山水画在中唐突变后的兴盛时期，据考证也正是安史之乱，唐代开始走下坡路的时代，乃是道家思想起作用的时候。

画山水的文人，往往不是以之博取功名，只是用以“娱悦情性”。

王维“不能舍余习，偶被时人知。

”“自适其乐”就不必迎合世俗的情趣，而自己的情趣又在于清静雅谈，这无疑是契合于水墨画的情趣。

唐末的山水画正是中国山水画第一个高峰中的“始信峰”，即中国山水画成熟的起点。

至五代宋初，山水画才达到高度成熟，并居画坛之首。

唐末、五代、宋初产生了“百代标程”、“照耀千古”的大山水画家，如孙位、荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等等，都是前无古人、后启来者的大画家。

北宋中后期再也没有产生这样的大画家。

正如郭若虚《图画见闻志·论古今优劣》有云：“或问近代至艺，与古人何如?答日：近方古多不及，而过亦有之。

若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花灯、禽鱼、则古不及近。

”“至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使‘二李’(李思训、李昭道)，‘三王’(王维、王熊、王宰)之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手其间哉。

故日：古不及远。

”唐末至宋初的北方大山水画家多位是隐士，他们的山水画成就特别高。

像关仝是五代初人，师事隐居太行山的荆浩。

李成主要活动于五代，避乱而隐居于营丘山，死于宋初。

范宽是五代末至宋初人，隐居于关陕、终南等地。

隐遁山林的画家，自然以画山水为主，所以北方的人物画、花鸟画不盛，而山水画特盛。

其主要的特点：(一)画北方石质山，雄伟峻厚，石质坚凝，风骨峭拔；(二)突出山石轮廓，以线条勾出凸凹，然后用坚硬的“钉头”、“两点”、“短条”皴之(南方山水画也有“两点”、“短条”，但决不坚硬，而是十分温润)，是形成斧劈皴、折带皴的基础；(三)长松、巨木为主；(四)多高山飞泉流水，大山突兀，有崇高感。

然北方画派中各家又有各家的面貌。

郭若虚在《图画见闻志》卷广《论三家山水》中谓：关仝的山水画石体坚凝，杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲.而且其画木叶，问用墨精微。

画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。

且烟林平远之妙，始自营丘。

范宽的画峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质，且画林木，或侧或欹，形如偃盖，画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋，但范宽不大画松柏。

他们都成功地刻画出北方地区山密浑厚、势壮雄强的特色，称为北方画派。

其实五代宋初时期的南方山水画成就也不低。

南唐的大山水画家董源、卫贤、赵干等成就皆很高。

由于南唐的群臣皆文学和艺术上的能手，所以南唐绘画，诸如花鸟、人物、山水皆达到极高的成就。

与北方山水画形成鲜明对比，其特点：(一)画江南土质山，平淡天真，轻烟淡峦，气象温润；(二)山石轮廓线不突出，山骨隐显，用密密的、或长或短的、有柔性的线条和润媚的点子表现山石的凸凹，是为长、短披麻皴、荷叶皴的基础；(三)林梢出没，杂树灌木丛生；(四)多低短山丘平沙浅渚，洲汀掩映。

北宋中后时期绘画已普及到一般文人，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批文人，则竭力推动文士画发展，他们倡导“画中有诗，诗中有画，”主张“不求形似，但求达意。

”在《画继》有云：“画者，文之极也，故古今之人，颇多著意，……本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或品评精高，或挥染超拔，…．．，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。

”北宋的文人几乎都晓画，甚至亲自挥染，将自己的审美观带入到绘画中去。

米芾的山水画；平淡天真”，“画意不画形”，而且没有“高下向背，远近重复”的强烈感觉,十分平易.这正和当时的古文运动的精神相契。

马远、夏圭、刘松年，他们并称“南宋四大家”。

马远在构图上大胆取舍，以山一角、水一涯的局部特写，突出大量空白的深远景观，给人留下想象的空间和浓郁的诗意，人称“马一角”。

夏圭构图常取半边，中空旷大，近景突兀，远景清淡，自具一格，人称“夏半边”。

二人皆用大斧劈皴，笔筒意远，遗貌取神。

这种边角构图，为传统山水画的发展提供了更广阔的空间。

宋代文人“萧条淡泊”、“忘形得意”一类主张到了元代文人画大盛时，方得到空前的发展。

元代的绘画用以寄托性情，这是元代士人闲逸、苦闷、悲凉、委曲的精神状态所至。

士人放弃对国家民族的责任心，而隐逸形成一种社会普遍性的现象，他们百无聊赖，有才无处发，于是引发为一种对世俗生活的超脱之感，并发展为使个体与社会总体分离的社会性的精神运动。

山水画家以赵孟烦为代表，中后期出现黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等，并称“元四家”。

他们倒是学董、巨，但不再迷恋于自然界中的真实和韵律，而是抒发自己的性情。

成就最高的是画山村山水的小景，甚至画高山峻岭也小景化。

明初的山水画基本上是元末山水画的延续，画家多能直抒胸臆，表现自我，表现一种冷逸寂静的气氛，且以宫廷绘画见长。

以王谔和戴进为代表的浙派，代表了明代前中期的时代风格，它的支流有吴伟为首的江夏派。

但浙派绘画在明代后期已无法保持它的优势，和宫廷绘画一样衰落得一败涂地，浙派的画家戴进是十分出色的。