传统鬼怪文化与东亚电影的身份认同——以中国、日本、韩国鬼怪类型片为核心
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究中日两国都有着悠久的历史和丰富的民俗文化，其中“鬼”文化是两国文化中的重要组成部分之一。
中日两国的“鬼”文化在表现形式、含义和社会传承等方面存在着明显的差异。
本文将从中日两国“鬼”文化的起源、历史传承、在文学艺术中的表现等方面展开探讨，以揭示中日两国“鬼”文化的差异。
我们从中日两国“鬼”文化的起源和历史传承来进行比较。
在中日两国的传统文化中，“鬼”都被视为阴间的存在，是对人们生活的一种关怀或者是一种惩戒的存在。
日本的“鬼”（妖怪）文化始于古代的神话时代，文学作品《日本书纪》和《古事记》中记载了日本神话中的“妖怪”形象，形成了日本独有的妖怪传说和鬼怪文化。
而中国的“鬼”文化源远流长，早在中国古代的《山海经》和《神异经》中就有了诸多鬼怪的记载，尤其是在《山海经》中出现了很多充满着神秘色彩的传说。
由此可见，中日两国“鬼”文化在起源和历史传承上存在着一定的差异，日本的“鬼”文化主要源自神话传说，而中国的“鬼”文化则源自古代的传统文化。
我们从中日两国“鬼”文化在文学艺术中的表现来进行比较。
日本的“鬼”文化在文学艺术中有着非常丰富的表现形式，例如《枕草子》中的鬼怪传说、能代文学中的鬼怪形象等，这些作品都将“妖怪”形象塑造得栩栩如生、生动形象。
能代文学中的鬼怪形象也通常与民间传说相联系，形成了浓厚的民间鬼怪文化。
而中国的“鬼”文化在文学艺术中也有着极为丰富的表现形式，例如唐代诗人李白的《将进酒》中就有“鬼夜”、“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”之类的鬼怪形象，这些作品也将中国的“鬼”文化表现得淋漓尽致。
虽然中日两国的“鬼”文化在文学艺术中均有着出色的表现形式，但是两国的“鬼”文化表现方式和风格却存在较大的差异，日本的“鬼”文化表现得更加生动、形象化，而中国的“鬼”文化则更加注重表达的意蕴和情感。
我们还可以从中日两国的民俗风情中来比较中日两国“鬼”文化的差异。
日本的民间信仰中，鬼魂是一种扮演着非常特殊角色的存在，它们往往代表着一种意象，比如象征着人们内心恐惧的“恶鬼”、或者是一种伴随着不祥之兆的“凶灵”等。
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国有着许多文化差异，其中一个方面便是“鬼”文化。
在中文语境中，“鬼”
通常是与恐惧和不祥的事物联系在一起的，而在日本文化中，“鬼”却有着不同的含义和
象征意义。
本文将对中日两国“鬼”文化差异进行简要研究。
在中国文化中，“鬼”经常被视作让人感到恐惧和压迫的存在。
传统的中国“鬼”一
般与死亡、恶魔等不祥之事相关联，并通常是在黑暗、幽暗的地方出现。
这也是为什么很
多中国人会避免在农历鬼月（农历七月）期间进行重大决策或者是和朋友家人外出的原因。
在中国文化中，“鬼”还有一些其他的象征意义，例如能够揭示人类的内心欲望和丑陋面
相等。
与此不同的是，日本文化中的“鬼”具有更为多样的含义和象征。
对于日本人来说，
鬼是一个广泛、包容性很强的概念。
在日本文化中，“鬼”被用作各种文化娱乐形式的元素，例如音乐、文学、绘画、电影和游戏等。
同时，“鬼”也具有不同的象征意义，例如
有些鬼代表着勇敢和无畏，而有些鬼则代表着智慧和力量。
一个具体的例子是日本所谓的“三个鬼神”。
在日本传统文化中，三个鬼神分别是天
狗（Tengu）、河童（Kappa）和滑稽（Amanojaku）。
天狗通常被描绘为身形巨大、长鼻子、穿着草履和天轮的形象，是勇敢和智慧的象征。
河童则是一个类人生物，喜欢在水边玩耍，通常被描绘为身形矮小、绿色或黄色、头顶长草和脚掌形状像鸭脚的形象，被视作生命力
的象征。
滑稽则是一个善于捣乱的神灵，但在某些日本传统文化中也代表了辛苦和劳动。
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究中日两国有着悠久的历史和文化传统，同时也存在着许多差异。
其中之一就是对于“鬼”文化的不同看法和处理方式。
在中国，鬼文化一直以来都是一个重要的文化符号，而在日本，鬼文化同样也扮演着重要的角色。
本文旨在探讨中日两国对于鬼文化的差异，并解释这些差异背后的文化原因。
让我们先来了解一下中国和日本对鬼的理解。
在中国，鬼一直以来都被视为一种神秘的存在，有着强大的力量和影响力。
中国人相信鬼魂的存在，认为他们可以影响人们的生活和运气。
在中国的传统文化中，鬼魂常常被用来描述各种神话故事和民间传说，成为了中国文化中不可或缺的一部分。
而在日本，鬼同样也扮演着重要的角色。
日本有着丰富的鬼怪传说，各种各样的鬼怪形象在日本文学、绘画和戏剧中都有所体现。
日本人对鬼的理解多少受到了中国文化的影响，但也形成了自己独特的鬼文化。
在日本，鬼被视为一种神秘的存在，有着超自然的力量，人们常常在祭祀活动中祈求鬼神的保佑和庇护。
从上述对中日两国对鬼的理解中可以看出，虽然中日两国对鬼的看法都较为神秘和神圣，但是在具体的表现和处理方式上却存在着一些差异。
其中一个主要差异就是在对待鬼的态度上。
在中国，对待鬼的态度一直都比较谨慎和恭敬。
中国人相信鬼魂的存在，并认为他们有着隐藏的力量，因此在民间传统中，对待鬼的态度是非常谨慎的。
中国人常常在特定的日子举行祭祀活动，向鬼神祈求庇护和保佑。
中国人也会进行各种驱鬼的仪式，以防范鬼魂的干扰和侵害。
中国人对待鬼的态度是谨慎而敬畏的，希望能够获得鬼神的庇护和支持。
而在日本，对待鬼的态度则温和许多。
日本人尊敬鬼怪，但对待鬼的态度更多的是友好和平等。
日本人认为鬼怪同样是一种神秘的存在，有着超自然的力量，因此在日本的文化传统中，人们对待鬼的态度更多的是友善和合作。
在日本的民间传说中，鬼怪可以与人类生活在一起，甚至有时候还能结为朋友。
日本人不会像中国人那样举行驱鬼的仪式，而更多的是在尊重和保护鬼怪的与其和平共处。
日本“鬼”文化与恐怖电影——跨文化传播
日本“鬼”文化与恐怖电影对日本文化有兴趣的人往往会注意到大和民族对“鬼”这一概念所特有的执著。
从日本传统的明治前期的自然童谣，如《通りゃんせ》、《はしぞろえ》；到享有“东方恐怖电影典范”的称号的日式恐怖电影，如《鬼水怪谈》、《咒怨》等等，无一不透露着出日本独有的“鬼”文化情节。
那么日本的“鬼”文化究竟有着怎样的特色与夺人眼球之处？日式的恐怖电影又有着哪些独特的表现手法呢？在很大程度上，日本民族对死亡美学有着独到的见解和迷恋。
具体往往表现在一些具有日本特色的“和”情结上，比如日本武士所遵从的武士道精神中的剖腹文化，比如日本的国花——樱花。
在很多时候，日本民族往往给人一种沉重的、强烈的压抑感。
日本武士相信人的灵魂是宿于肚腹中的，因此，武士便在有必要将自己的灵魂向外展示的时候，采取剖腹以示众人的方法和仪式。
武士的剖腹分为很多种：自刃、自裁、战争失败；引责、对过失承担责任；谏死，为了劝谏主君(如平手政秀)；殉死，比主君先行踏上死途；追腹、义腹，为了尽士道义理；论腹，为了树立名声；商腹，为了给家族和子孙带来恩惠；诘腹、无念腹，痛饮悔恨之泪的剖腹；愤腹，愤慨于无实之罪的剖腹，等等。
(引用：覃晶，王秀银的《对中日两国鬼文化的对比和分析》第2.3小节)（引用：百度文库）不得不承认这种“自杀式攻击”的精神多少影响了美国预见到“珍珠港”事件的可能。
由此可见，日本推崇的是一种“无我”的集体主义精神。
一种：“大和”的“和”，“强迫”式地从小灌输无谓个体的思想。
加之“岛国性”的特点使日本民族成为高度不确定性规避的国家。
从众，向集体靠拢，将弱小的力量集结以抵御外界的威胁。
这也是日本人喜欢樱花的理由之一—要么无花，否则便一齐盛开，一同凋零。
但是事实上这种“从众性”在长时间的违背人“展示自我”的本性，或是个人观点与社会主流相悖时，给个体带来的精神折磨足以使人接近崩溃边缘。
因此人们需要一个发泄的空间。
“鬼”的感念便逐渐形成与人们的意识里。
浅析亚洲恐怖电影特色——以日韩泰三国为例
本文系江苏省社会科学基金项目“媒介融合背景下省 级广播电视集团发展策略研究”的阶段性成果（项目编号： 14TQD004）。
（作者系中国传媒大学南广学院副院长，主任编辑，副 教授）
关键词：恐怖电影；宗教文化；鬼怪
恐怖电影多指以恐怖情节和恐怖气氛贯穿全片的影 片，多以神鬼妖异与现实生活中的人发生纠葛，并衍生出 离奇怪诞的故事情节以刺激观众，达到恐怖的效果。还可 解释为运用一系列特技手法，使观众感到生命受到威胁或 是精神受到刺激的电影。
弗洛伊德认为，梦是人未曾实现的欲望发泄，是人的 潜意识的形象的浮现。导演韩小磊也曾在遗作《电影导演 艺术教程》中这样描述梦幻与电影的联系： “梦宣泄了人类 的欲望和忧愁。以电影展示人类之梦，是人类白日梦的再 现。”布努埃尔也曾说： “电影是表现梦、情绪、本能的最好 的工具。”观看恐怖电影是观众宣泄和释放压力的一个有 效途径，所以恐怖电影在电影市场中一直占据着一席之 地。在亚洲地区，由于历史、宗教文化等多方面原因，为恐 怖片的发展提供了丰厚的土壤。本文以日韩泰三国为例， 分析亚洲恐怖电影的特色。
惨、怨气深重，人物形象背后多有因果报应的意味。与西方 恐怖片的血腥、具有冲击力的影视画面不同，亚洲恐怖电 影更倾向于营造阴森气氛和制造日常生活中的恐惧氛围。 日本在制作恐怖片上具有较长的历史与丰富的经验，拍摄 手法独特；韩国恐怖片多以青春校园作为故事发生的地 点，偏重校园中的情感纠葛，在恐怖色彩的渲染上稍逊于 日本；泰国恐怖片是亚洲近年来最活跃的分支。
二、日本恐怖电影
日本是一个地理面积狭小的岛国，封闭的自然环境深 深影响了国民的性格。他们在电影中将人和鬼两个对立的 元素形成冲突，折射出日本自然灾害、资源不足、竞争激烈 带给他们的心理忧虑。日本的鬼怪文化非常兴盛，如非常 有特色的“御灵”，是日本的一种传统信仰：在江户时代，京 都 人 信 奉 不 同 的 家 族 人 偶 神 ， 称 此 人 偶 为 “ 歧 神 ”(Funadonokami)，又叫“御灵”。“所谓御灵，是指人们来灾祸和疾病，因而非常恐俱。因此人们祭 奉‘御灵’，以期躲避灾祸。可以说， ‘御灵’是日本恐怖片的 独特奉献。”①此外还有百鬼夜行、八岐大蛇等。日本电视台 在每年中元节都会播放一些有关于鬼怪的节目，以此来举 办祭祀活动，悼念祖先，这样的社会氛围为恐怖电影的制 作提供了良好的基础。
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究中日两国的文化差异是人们常常关注的话题之一。
“鬼”文化在中日两国中有着重要的地位，但两国的鬼文化存在着一些不同之处。
本文将探讨中日两国鬼文化的差异，并对其进行深入的研究。
首先我们来了解一下中日两国鬼文化的历史渊源。
在中国，“鬼”一词最早出现在《诗经》和《尚书》等古代文献中，其含义多指“亡魂”或“超自然的存在”，在中国传统文化中，“鬼”文化一直都被看作是超自然的存在，它们跟人类有着复杂的联系。
在古代中国，“鬼”是由人们死后的灵魂经过一定的仪式后成为的祖先之灵，人们在家中进行祭祀的时候也会祭拜他们。
而在日本，“鬼”最早出现在《日本书纪》中，它们一般是指“妖怪”、“恶灵”或者“鬼怪”，日本古代文化中的“鬼”更多是类似于怪物，妖怪一类的存在。
可以看出，中日两国在鬼文化的起源和涵义上存在着一定的差异。
其次我们可以从中日两国的鬼文化表现形式中发现一些不同之处。
在中国，鬼文化主要表现在祭祀、戏曲、小说和绘画等方面。
中国鬼文化丰富多彩，例如民间有着各种各样的鬼故事与传说，同时中国的戏曲中也有许多关于鬼魅的表现，在绘画艺术中也常有关于鬼魅的作品。
而在日本，鬼文化主要表现在祭祀、日本传统艺术（如绘画和文学）以及祭典等方面。
日本的鬼文化比中国更加浓厚，日本妖怪于神的思维考虑中被人们所接受，并成为了文化中的一部分。
这些都体现了中日两国鬼文化在表现形式上的差异。
中日两国在鬼文化的信仰和传统礼俗上也存在一些不同。
在中国，人们对待鬼魂的态度一般是尊敬和敬畏的，人们通过祭祀祖先来安抚鬼魂。
在中国的一些传统节日如清明节等也有着丰富的祭扫祖先的习俗。
而在日本，人们对待鬼魂的态度则相对比较轻松，日本传统中对鬼怪有许多的祭拜和节日。
日本的盂兰盆节就是日本传统的丧祭活动。
这些也反映了中日两国在鬼文化信仰和传统礼俗上的不同。
中日两国在鬼文化方面存在着不少的差异。
无论是从历史渊源、表现形式还是信仰和传统礼俗上来看，都能够体现出中日两国鬼文化的差异。
影视民俗学期末论文《东方恐怖电影里的民俗文化溯源》
影视民俗学期末论文题目：东方恐怖电影里的民俗文化溯源指导老师：漆凌云姓名：杨敏娜学号：2008370720院系：文学与新闻学院广播电视新闻学班级：08级2班东方恐怖电影里的民俗文化溯源恐怖电影是电影里的一个大宗，票房也很有保证。
其中最有特色的是鬼片。
鬼片是恐怖片里面的一类关于鬼、灵异有关的影片。
因为刺激、惊险、好奇等因素，吸引了很多忠实影迷。
很多人都说看恐怖电影还是要看日韩等一些东方国家拍的恐怖片。
因为看着非常的刺激。
例如曾经红极一时的《午夜凶铃》就创下了很多票房奇迹。
不光是受到亚洲观众的热捧，处于不同文化背景下的欧美国家的观众也很喜欢。
大家普遍认为东方恐怖电影的一大特色就是给人以十分刺激的未知的恐惧体验，而欧美恐怖片一般只是以一些血型恐怖的镜头作为嘘头，带给观众的是一种直观的恐怖。
近年来传统的日韩影片，在寂静，恐怖，吓人的特点上，并没有很多新的改变，主要是以画面刺激为主。
欧美鬼片风格多样，有暴力血型类型的，有科幻类型的，同时兼顾高品质的画质和精彩的表演以及电脑三维新技术的运用。
如果讲欧美鬼片是挑战视觉极限，那么日韩鬼片是挑战心理极限。
东方恐怖电影之所以独树一帜，特色鲜明，归根到底还是它们普遍反映了东方文化中的一些独特的民俗方面的东西。
九十年代流行的香港喜剧鬼片，在搞笑的同时又融入了恐怖的元素，当时很受欢迎。
例如：林正英的僵尸片，至今风靡不衰。
鬼片一直是港产片中最稳定的片种，差不多任何时候都有一、两出在上演。
碰上业界进入迷惘期，不知拍甚么片好的时候，鬼片更好像为灵丹妙药，大家就会一窝蜂去竞拍来补底。
近几年来，随着泰国影视的发展，泰国鬼片也异军独起。
着实让不少习惯鬼片的朋友，感受到了异域的新鲜和恐怖。
从《搜神记》、清朝蒲松龄的《聊斋志异》，中国自古以来就有很多描写鬼怪的文学作品，在普通的市井和农村更是流传着很多很多鬼故事的传说。
这些都为现在的恐怖电影的创作提供了丰富的素材。
一些传统的故事、封建迷信的思想、根深蒂固的价值观通过电影这种新的表现形式重新展现给观众。
中韩集体记忆的影像建构对比分析— — 以电影《鬼乡》和《二十二》为例
1海外文摘1 媒介建构集体记忆集体记忆是指特定的社会群体共享往事的过程和结果。
哈布瓦赫认为记忆不是客观事实，它通过语言这种工具来实现，在事实的基础上由社会框架重新建构，记忆是过去、现在和未来[1]。
包括电影在内的大众媒介在集体记忆的构建中起到重要作用，社会群体在交流过程中获得认同，“媒介与集体记忆”成为一个研究分支。
本文聚焦的“慰安妇”这一集体记忆发生在二战时期，涉及许多亚洲国家，其中中韩两国受害者的数量占较大比重。
两国文化渊源相近，但在几十年的发展进程中，和侵害国日本的外交关系、本国的社会发展演化出较大的差异，对同一记忆的媒介呈现和受众反馈亦不同。
慰安妇受害者陆续离世，所剩无几，近十年两国战后一代的作者都生产了相关影像。
韩国以慰安妇为题材的影像作品包括《最后一个慰安妇》《鬼乡》等，中国有《二十二》《军中乐园》等作品，有纪录片、剧情片等。
韩国的《鬼乡》和中国的《二十二》分别公映于2016和2017年，是两国首次登上大银幕的慰安妇题材的影像作品。
《鬼乡》调动韩国七万五千民众募集了12亿韩元填补投资空缺，上映后连续两周登顶票房冠军，引发整个韩国社会的讨论。
《二十二》同样是通过民众自发的众筹填补资金缺口，在播出前后引发大量媒体关注和全民话题讨论。
本文对比两部作品的影像叙事，及两国的舆论表现，试图分析中韩两国民众对集体记忆的构建差异，及原因所在。
2 影像叙事对比2.1 主题及隐喻《鬼乡》以少女成长作为故事主线，采用双线结构，分别叙述了两个时空里少女贞敏被抓走成为慰安妇和少女恩京被潜入家中的匪徒强暴的故事。
将两个同样被强权伤害的故事交错叙述，最终以归乡的仪式结尾，完成两人跨越时空的对话，深化了侵略给个体和民族带来的伤害。
《二十二》以战争受害者为主角，让老人口述，这些记忆不仅仅通过言语表达，更展现在她们的动作、习惯中；此外触角涉及受害者晚年生活。
当下通过慰安妇话题控诉日本二战侵略暴行，争取道歉和赔偿，已不再是媒介的主体诉求。
日本传统文化对该国“御灵”类恐怖电影的影响
2020年第36卷第4期中北大学学报(社会科学版)V o l.36 N o.42020 (总第172期)J O U R N A LO FN O R T HU N I V E R S I T YO FC H I N A(S O C I A L S C I E N C EE D I T I O N)(S u m.172)文章编号:1673-1646(2020)04-0144-05日本传统文化对该国 御灵 类恐怖电影的影响*周宇轩(山西工商学院传媒学院,山西太原030006)摘要:电影是一个国家文化高度凝练的产物㊂ 御灵 类恐怖电影中充斥着日本特有的 神道教 文化,其原因在于日本人认为万事万物皆有灵性㊂加上日本女性地位长期低下,让一部分导演产生了同情心,他们虽然无法改变日本社会现状,但是希望女性怨灵在死后拥有灵力,打倒曾经欺凌过她们的人㊂一种电影类型的形成极少为某个电影导演的独创,更多的是一种文化积淀多年后形成的社会艺术形态㊂关键词:日本传统文化; 御灵 类恐怖电影;性别特征中图分类号:J905文献标识码: A d o i:10.3969/j.i s s n.1673-1646.2020.04.027I n f l u e n c e s o f J a p a n e s eT r a d i t i o n a l C u l t u r e s o n I t sH o r r o r F i l m s o f t h eS p i r i tZ H O UY u x u a n(M e d i aD e p a r t m e n t,S h a n x i T e c h n o l o g y a n dB u s i n e s s C o l l e g e,T a i y u a n030006,C h i n a)A b s t r a c t:F i l mi s ah i g h l y c o n d e n s e d p r o d u c t o f ac o u n t r y s c u l t u r e s.J a p a n e s eh o r r o r f i l m so f t h e s p i r i t a r e f u l l o f S h i n t o c u l t u r e s,i nw h i c h e v e r y t h i n g h a s a s p i r i t.I n a d d i t i o n,t h e l o n g-t e r m l o ws t a t u s o f J a p a n e s ew o m e na t t r a c t ss o m ef i l m d i r e c t o r s s y m p a t h y.A l t h o u g ht h e s ed i r e c t o r sc a n n o tc h a n g et h e s t a t u s q u o o f s o c i e t i e s,t h e y s t i l l h o p e t h a t t h e s ew o m e n c a n p o s s e s s s p i r i t u a l p o w e r s a f t e r d e a t h t o d e f e a t t h o s ew h o o n c e b u l l i e d t h e m.Af i l m g e n r e i s r a r e l y c r e a t e db y a f i l md i r e c t o r,b u t i sm o r e i m p o r t a n t l y a f e e d b a c k o f a c c u m u l a t e d c u l t u r e s.K e y w o r d s:J a p a n e s e t r a d i t i o n a l c u l t u r e s;h o r r o r f i l m s o f t h e s p i r i t;g e n d e r i d e n t i t y20世纪90年代,好莱坞刮起翻拍电影的风潮,世界成熟的电影类型或者人气比较高的电影成为翻拍者追捧的对象,日本 御灵 类恐怖电影就在其中㊂自翻拍‘午夜凶铃“(2002年)以来,好莱坞陆续翻拍了其他三部该类型的电影,他们分别是:‘午夜凶铃2“(2002年)㊁‘咒怨“(2004年)和‘鬼水怪谈“(2005年)㊂日本成熟的 御灵 类恐怖电影与其传统的鬼怪文化紧密相连㊂日本独特的 鬼 文化也使得日本 御灵 类恐怖电影在国际上独树一帜㊂1日本传统文化对 御灵 类恐怖电影的影响因素1.1自然环境日本的地理位置处于亚洲东部,是一个远离大陆的岛国㊂ 由于地理位置特殊,多火山地震,人们的生活不安定心理充满恐惧感㊂和中国一样,对于那些不了解的自然及动物,就会被古代的人神化,充满敬畏之情㊂ [1] 从古至今,日本民间鬼怪的故事络绎不绝,加之他们本来就身处岛国,内心存在着一定的神秘心理,所以喜欢将自己无法解释的事物与现象归于鬼怪㊂ [2]这样独特的自然环境形成了日本独有的 万物皆可神化 的传统㊂日本人由于祭拜鬼怪,时常祈求鬼怪的保佑,获得来年的风调雨顺㊂反之,忤逆了神灵的意愿或者对神灵鬼怪的不尊重,就会遭受到它们的报复㊂所以,独特的地理环境催生的独特的鬼怪文化,也给其 御灵 类恐怖电影创作打下了坚实的基础㊂1.2历史文化隋唐时期的中国,可以说是整个亚洲乃至整个*收稿日期:2020-03-10作者简介:周宇轩(1994-),男,硕士生,从事专业:电影制作学㊂世界最强的国家㊂与隋唐相邻的日本也对其仰慕已久,在日本圣德太子执政时期,大量的遣唐使来到中国学习隋唐先进的文化㊁技术等㊂日本著名的阴阳道研究学者斋藤励在其著作‘王朝时代的阴阳道“(1915年)中写道: 日本的阴阳道源自汉土㊂ 斋藤励还在其著作中考证: 阴阳道思想包含了儒教㊁佛教㊁道教㊁谶纬学说等思想的隋唐五行说㊂ 这证明了中国的 阴阳道 与阴阳思想的混淆,奠定了传统的 鬼文化 [2]㊂而到了日本 平安时期是鬼怪文化鼎盛时期,人鬼共生,留下了大量的鬼怪传说㊂平安时代的延单每年都会在十二月的最后一天进行一次驱鬼祭事,目的在于驱除疾病与邪崇,迎来新一年的健康幸福 [3]㊂与中国古代相似,祭祀几乎贯穿着日本数百年的历史,上至政治决策下至日常生活㊂加上阴阳道思想的深入民心,鬼怪文化更是成为判断吉凶的工具而深深扎根于日本社会㊂受中国道教思想和印度佛教思想的影响,日本人也相信人也是有灵魂的,而灵魂可以分为两种: 温和的 灵魂和 粗暴的 灵魂(那些含冤而死的人便是日本人眼中 粗暴的 灵魂)㊂那些冤死的灵魂往往被赋予了强大的邪恶力量,日本恐怖片中的恶灵往往以此为蓝本㊂ 在他们眼中,生前含冤而死或受到不公正对待的人并不会升入天堂,它们会带着怨念重新回到人间,幻化为怨灵对那些生前让他遭受痛苦的人受到报复㊂ [4]在日本传统文化中,怨灵是不会肆意屠杀的,它们有自己的原则,只会报复那些伤害过它们的人㊂在传统的节日中,日本也有自己的鬼节,那就是孟兰盆节,这是 日本鬼怪文化中不可缺少的一部分,又被称之为鬼节,是仅次于日本新年的重大节日,在日本,祭鬼仪式已经被当做非物质遗产受到了国家的法律保护 [3]㊂这体现了鬼怪文化在日本社会的重要性与不可撼动的地位,从而成为 御灵 类恐怖电影的主要创作蓝本㊂鬼怪文化也成就了日本恐怖电影,让其成为世界最成熟的电影类型,受到了好莱坞的认可㊂1.3统治阶级一种文化的兴盛往往与统治阶级的推波助澜有着非常重要的联系,当他们开始相信 鬼怪之说 时,必然会对其进行大肆祭拜,普通民众随之效仿, 鬼怪之说 便会盛行于此㊂最早对日本鬼怪文化推波助澜的统治者是平安京时期的醍醐天皇, 醍醐天皇的儿子们相继因病离世,而后皇宫中的清凉殿遭遇雷击,导致死伤多人,这样的异样使得统治阶级人心惶惶㊂当时负罪在外的大臣菅原道真死于九州,朝中人便怀疑是其怨灵前来报复,醍醐天皇听闻此言便立即赦免了菅原的罪行并追封官职,把他奉为天神,在京都的北野修建了北野天满宫,让人大肆祭拜 [5]㊂正因如此,后人也更加坚定了鬼神之说,稍有任何异样就感觉是鬼怪作祟㊂民众受到天皇的影响对鬼神文化深信不疑,鬼怪文化随之在日本流行起来㊂加之受道教因果报应思想的流行,日本人认为遭受到不公平对待的人或物会在死后幻化为怨灵前来报复,这便是现在 御灵 类恐怖电影的文化前身㊂1.4早期艺术作品日本鬼怪的数量之多是让人啧啧称奇的,有人戏称道 一粟米上住着八百位鬼神 ,独特的鬼怪文化也在众多的早期艺术作品中有所体现㊂首先是绘画作品㊂ 最早把鬼怪画出来的是室町时代的土佐光信所绘制的‘百鬼夜行绘卷“,这也是日本绘画作品颠覆的代表,此图描绘了日本民间的诸多鬼怪,吸收了每年鬼节子夜鬼门大开㊁百鬼夜行的传统,成为后人研究日本鬼怪文化的重要宝库㊂ [6]其次是怪谈文学㊂顾名思义,就是专门描写鬼怪故事的恐怖小说㊂这些恐怖文学中所描绘的鬼怪形象或以日本鬼神文化中的经典鬼怪为原型进行创作,或来自传说故事的二次创新㊂ 在江户时代盛行的如‘四谷怪谈“‘皿屋敷“以及经常在落语中表演的‘牡丹灯笼“等 怪谈文学 ㊂ [7]最后是日本的国粹艺术能剧和歌舞伎㊂早在能剧时代,就存在早期 御灵 故事㊂ 日本的般若能面,指的就是女子怨气太重,死后不能成佛,所以化身成恶鬼,一般为怨女灵㊂ [3]到了歌舞伎时代, 御灵 类歌舞伎到达了巅峰,创作者或从 怪谈文学 中获得灵感进行改编,或以当下生活为讽刺依据进行创作㊂最早的 御灵 类歌舞伎是在江户时代, 由千代目鹤屋南北排演的‘东海岛四谷怪谈“(1825年),在该剧的第五幕十一场,讲述了武士毒死妻子阿岩后亡灵不散,幻化成怨灵来找前夫索命的故事 [4]㊂那些冤死后的灵魂因为无人供奉而深感绝望,会幻化成怨灵前来报复这个让它生前绝望的世界㊂在传统歌舞伎故事中,这些 报复 被认为是合理的,阻止怨灵报复的方法也是以承认怨灵复仇合理为前提,而且被怨灵索命是无法逃脱的,这就是所谓的 现世报 ㊂日本现存最早的电影 是由三越百货公司新成立的照相部职员柴541(总第172期)日本传统文化对该国 御灵 类恐怖电影的影响(周宇轩)田常吉拍摄的,由菊五郎和团十郎主演的歌舞伎版能剧‘赏红叶“(1899年),讲述了富家千金化作恶鬼故事㊂[7]可见,日本的早期艺术作品中就与鬼怪有着不可分割的关系,随着时代的发展, 御灵 类恐怖作品也逐渐成为了创作者的心头好㊂2 御灵 类恐怖电影中的性别与日本传统文化2.1女性怨灵形象与日本传统文化在日本 御灵 类恐怖电影中,几乎所有的怨灵都是以女性形象示人,他们出现不会像西方鬼怪那样青面獠牙,而是与常人无异的形象,在庄严的气氛下,前来索命㊂和中国传统男权社会一样,日本古代女性的地位极其低下,女性始终属于受 迫害 的地位,甚至枉死㊂ 御灵复仇被各个时代反复书写,古代受人迫害死于非命的女子,于是民间群众就会在心理上期望女子死后拥有强大的力量来对抗邪恶势力㊂ [8]其实不仅仅是古代社会,近现代日本女性地位依然受制于男性,毫不夸张地说,在一个家庭里面,妻子依然是丈夫的 附庸 ㊂ 日本社会家庭观念非常重,所以时常祖孙三代同住一屋的情况出现㊂在日本家庭里,夜间泡澡是必须要做的事情,泡澡可以摆脱一整天的烦恼,是每一位家庭成员都要去做的㊂ [9]46-203泡澡的顺序也非常严格,按照男性长幼的顺序先后进行,然后是婆婆(部分家庭也会让婆婆排在公公后面泡澡以示孝顺),最后妻子才可以获得泡澡的权利㊂可见,日本女性在当时家庭地位的低下程度㊂所以从古至今, 御灵 类恐怖电影中的怨灵一直以女性形象出现㊂受阴阳道思想的影响,日本 御灵 类恐怖电影中的女性(怨灵)形象也存在着双重性㊂首先,反抗与压抑的统一㊂日本女性地位长期受男性的压抑,更多的是在为男性而服务,听从男性的指令,几乎没有自己的生活,加之体力上男性优于女性,所以女性经常会惨死在男性手中㊂‘咒怨“中就讲述了伽椰子的丈夫佐伯刚雄仅仅翻看伽椰子的日记,在毫无证据的情况下便杀死了伽椰子的故事㊂在这种情况下,人们更希望死后的女性拥有强力回来报复,这种报复更多的是对社会的一种反抗,充满了悲剧色彩㊂其次,受害人与施暴人的统一㊂在传统 御灵 类恐怖电影中怨灵生前是无辜的 受害人 ,死后却成为故事里的 施害人 ㊂‘午夜凶铃“中贞子就是在生前被养父推入水中残忍虐杀,死后前来索命㊂贞子变成恶灵后是让人害怕㊁夺人生命的施害人,让观者恨得牙痒痒,恨不得除而快之;但是当故事揭开真相后,观众又对贞子的惨死感到惋惜而心痛㊂在电影中,这样双重性的设置可以提高社会对女性的关注,呼吁像这样的悲剧不要再次发生㊂最后,美与丑的统一㊂生前女性的美貌与死后的丑陋进行对比,起到惊吓观众的目的,同时电影中充满着悲剧的色彩㊂‘富江“讲述了一位因生得过美而遭人嫉妒的女生富江被同班女同学残忍杀害后,她幻化成披头散发㊁皮肤惨白的怨灵前来复仇㊂ 丑形象的画面与前世美好的画面间隔出现,让观众在美与丑之间产生心理落差,体验他们所带来无法预料的恐惧㊂ [7]道教常把女性归为 阴 的一面,受此影响的日本 御灵 类恐怖电影中 怨灵 多以女性形象示人,以此对男权社会进行反抗,诉说她们遭受的不公平待遇,对这个让她们深感绝望的世界进行报复㊂2.2儿童怨灵形象与日本传统文化日本 怨灵 类恐怖电影中,儿童幻化成的 怨灵 形象也是经常出现的㊂和女性 怨灵 一样,都是在生前遭受到不公正对待而惨死,也是儿童对于父权社会的一种反抗与无奈㊂但是和女性怨灵直接报复不一样的是,孩童的怨灵极少主动杀人㊂ 日本文化允许儿童拥有最大的自由和人心,儿童可不受成人价值观束缚,可以做出成人不敢说㊁不敢做的事㊂在日本恐怖电影当中儿童可以做出超出常规,更容易塑造出恐怖的效果㊂受中国儒家文化的影响,认为小孩子 天性本善 ,儿童幻化成怨灵出现也仅仅是恐怖气氛的前奏,让观众察觉幕后凶手另有他人㊂ [10]‘咒怨“中被父亲残忍杀害而幻化成怨灵的佐伯俊雄,并不会直接杀人,仅仅起到恐吓观众的作用,不久之后受害人就会被突然出现的伽椰子带走㊂日本 御灵 类恐怖电影中儿童怨灵出现较少而且不会主动害人,他们只是大声质问这个不公平的世界为什么这样对他㊂3 御灵 类恐怖电影的特点日本是一个自古就对鬼怪怀有敬畏之心的国家㊂ 日本戏剧与妖怪文化的关系十分深远,以至于有些时候你会发现他们是不分彼此㊁水乳交融的㊂日本 御灵 类恐怖电影的主题往往以复仇为主㊂讲述一位平凡的人(以女性㊁孩童为主)被残杀或受到冤枉而自禁后,化作厉鬼找当事人报仇的故641中北大学学报(社会科学版)2020年第4期事㊂因为在日本文化中日本人对鬼神怀有敬畏之心,在遭受到鬼怪的侵害是不会反抗的,等待死亡的降临㊂3.1日本 御灵 类恐怖电影的叙事特点3.1.1以非线性叙事为主东方文化对于鬼怪故事的描述通常是被划分进行的,所以延伸到电影中是 将几个表面看似没有关联的人物甚至是相互完全不熟识的人物,通过他们所遇见的同一个鬼魅所带来的死亡讯息,引出故事的主人公 [11]㊂换言之,即把主线故事划分几个章节,每个章节都以一位独立的主人公视角为主,时间只不过变成一个背景或者永恒不变的坐标,切入他与鬼怪的夙愿和过往㊂这种非线性叙事以鬼怪杀人事件为主,通过对话或行动带出过往的故事,不会因为电影被划分而破坏电影的完整性㊂随着恐怖电影的发展,日本 御灵 类恐怖电影的叙事手法也会沿用好莱坞惯用的线性叙事,讲述鬼怪因为枉死而复仇,最后电影以鬼怪复仇成功结束,是封闭的结尾㊂3.1.2鬼怪形象是死去的幽灵日本 御灵 类恐怖电影大多讲述鬼怪因生前惨死而在死后找当事人报仇的故事,所以这些幽灵具有人的模样,甚至与常人无异㊂这些幽灵往往以女性和孩童为主,因为 在这样一种冰冷的世界里,代表 阴 的女人和孩子,自然而然的成为了电影里的主角㊂为了将这种阴冷体现的更加幽深,将沿用歌舞伎的舞台化妆方式,惨白的脸孔与周身的惨白相呼应,黑黑的眼圈透出空洞的眼神 [11]㊂幽灵的行动方式往往是攀爬或漂浮,并且无视任何建筑物的阻挡而自由行走,这样设置是为了区分人类与幽灵的差别,避免造成视觉混淆㊂他们借助生活中常用的物品进入当事人的家中,对当事人进行报仇㊂3.2日本 御灵 类恐怖电影中场景调度的特点3.2.1以不断刺激观众心理达到恐怖的效果在日本 御灵 类恐怖电影中, 生活中随处可见的会反光的镜子㊁有倒影的深井㊁逼仄的小屋㊁客厅的电视机㊁电话机 常见的事物在日本恐怖片中都可以被赋予 灵体 ,摇身一变成为惊吓观众的工具 [12]㊂‘妖怪事典“说: 鬼怪是人类经过长时间培育起来的,并和生活周遭的风土人情有着血浓于水的关系㊂ [13]12可见,日本恐怖电影不会用非常浓重的色调,而是以偏灰的色调高度还原生活中的场景,让影片塑造一种 伪纪录片 的风格,这种生活化氛围会让观众 脊背发凉 ,心理产生恐惧,从而达到导演想要的艺术效果㊂3.2.2强调日常生活场景的非常因素因为日本文化中强调 万物有灵 ,所以日本 御灵 类恐怖电影中的场景主要是生活中随处可见的房子㊂ 凶宅的外围似乎平静的与他人无异,可是凶宅内部,却像 山路十八弯 ,有许多隔间,有许多弯道,当然也包括天花板上的奇观㊂ [11] 日本的恐怖场景投放在观众熟悉的场景里,可能是家中的阁楼,可能在地下室里,可能在墻壁里㊂ [14]当受害者闯入凶宅之时, 屋内的灯光总是阴郁的,并且在动的背后,始终是静的 [11]㊂3.2.3场景调度多以现实主义为主法国文学史家爱弥尔㊃法盖认为: 现实主义是明确地冷静地观察人间的事件,再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张㊂ [15]艺术源自于生活,电影中所反映的不能完全脱离生活㊂当一部电影中的场景无限贴近于生活时,会将观众迅速地代入到情境中㊂著名编剧柴伐蒂尼提出: 还我普通人 ,他主张表现普通民众的日常,按照生活的原貌去展现现实生活㊂[15]利用现实主义高度还原生活中的场景是日本 御灵 类恐怖电影经常使用的手段,那种恐惧在电影结束后依然伴随在人们身边而挥之不去㊂4日本 御灵 类恐怖电影大量出现的主要原因日本 御灵 类恐怖电影在20世纪80年代出现了 井喷 现象㊂除了前面提及的‘咒怨“系列和‘午夜凶铃“系列等影片,日本还有广为流传的‘居酒屋的幽灵“(1994年)㊁‘鬼娃娃花子“(1995年)等电影㊂日本 御灵 类恐怖电影的主要基调或是对当下生活的不满和愤懑,或是对当下生活充满了无助和恐惧㊂4.1对于生存的恐惧‘咒怨“当中被伽椰子盘踞的房子,让观众感觉自己居住的环境存在鬼怪;‘鬼娃娃花子“中花子在学校里面报复杀人,让观众感觉自己学习工作的场合不安全;还有在很多 御灵 类恐怖电影当中人们面对鬼怪到来的无能为力,都是现实人类对社会生存的恐惧㊂随着日本强国梦的破碎,国际上大国林立,日本人开始对本国甚至自己未来的生存开始担忧,催生了 御灵 类恐怖电影的大量出现㊂741(总第172期)日本传统文化对该国 御灵 类恐怖电影的影响(周宇轩)4.2对人与人之间的恐惧这其中包含了交际的恐惧㊁人性的恐惧和信任的恐惧㊂ 日本人并不像美国人那样热情,甚至比一些东方国家还要冷漠,日本人不会轻易像其他人寻求帮助,甚至是自己的朋友㊁亲人都存在这样的心理,同样的当他们感觉到周围有人可能需要帮助但是对方并没有主动提出时,他们也不会主动上前,避免双方造成不必要的尴尬㊂ [16]以‘咒怨“(2004年)为例,当理佳看到幽灵伽椰子出现时向警方汇报,却得到了警察的质疑,最后面对挚友被伽椰子杀害而无能为力,这里体现了人与人之间对信任的恐惧;当逸美的朋友蛊惑她同去被伽椰子阴气盘踞的房子里,胆小的逸美中途逃跑,却被朋友讥讽为胆小鬼,后来逸美的新朋友察觉到她有异样前来帮助却被她拒绝了,这里体现了人与人在交际方面的问题㊂交际会给他人带来惶恐和不安,所以日本人会尽量把自己封闭起来,不与他人社交;仁美发现伽椰子对她攻击而到警卫室报告发现的异样时,她通过监视器发现有鬼怪出现并带走了警卫,选择自己跑回家中,企图躲掉伽椰子的侵害㊂ 怨灵的复仇与人性的弱点相伴相生,无休止的复仇体现了个人在集体间的弱小与无奈㊂ [17]4.3对新媒体所产生的恐惧20世纪是科学飞速发展的世纪,众多产品在快速地更新换代,这让日本人感到无所适从,从而产生了恐惧㊂‘午夜凶铃“中贞子杀人的媒介是那盒录像带,而录像带是可以被大量复制并且通过电视放映,贞子通过电视爬出来杀人㊂这里不论是录像带还是电视,都是当时最先进的传播媒介,所以‘午夜凶铃“反映了日本人对于新媒体的恐惧心理㊂5结语如果说文化是一个社会现象的缩影,电影是汲取到文化养分而形成的作品,那么通过电影我们就可以看到一个国家的文化和社会现状㊂日本独特的自然环境,中国传入的佛教㊁道教的思想,使日本人认为自己所居住的国家是圣神的,企图通过对神灵鬼怪的供奉换取更加安定的生活㊂当长期的男权社会对女性的压抑逐渐被人同情,那些生前因为柔弱而惨死在男性手中的女性更多地被赋予灵力前去复仇,催生了日本独有的 御灵 文化㊂随着鬼怪文化与艺术相伴而行时, 御灵 文化逐渐被艺术家们改编成怪谈文学,甚至走上舞台,成为能剧㊁歌舞伎表演的故事蓝本㊂在科技飞速发展的今天,传统的鬼怪文化塑造了日本独有的 御灵 类恐怖电影,并占据了世界成熟电影类型的一席之地, 御灵 故事也获得了更多观众的认可和喜爱㊂参考文献[1]张夏凡.日本怨灵式恐怖片的试听解读[J].濮阳职业技术学院学报,2015(5):139-141.[2]王静.日本阴阳道研究辨:形成与属性[J].世界宗教文化,2017(4):49-54.[3]任明旭.论日本鬼怪文化[J].吉林广播电视大学学报,2019(1):139-140.[4]王海威.御灵:日本式的恐怖 作为日本恐怖片的解读线索[J].当代电影,2005(5):91-95. 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中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究【摘要】本文通过对中日两国鬼文化差异的研究，探讨了鬼在两国文化中的起源、形象差异、传统信仰、文学艺术表现和当代影响。
中日两国对鬼的认知有着显著差异，体现在对鬼的形象塑造、传统信仰和文学艺术表现等方面。
结合文化影响的深度和广度以及跨文化交流的重要性，本文指出了研究鬼文化差异的重要性，并展望了未来研究的方向。
通过对中日两国鬼文化的研究，不仅可以深化对两国传统文化的理解，同时也有助于促进跨文化交流与理解，为世界文化的多样性和共存提供新的视角和思考。
【关键词】中日两国、鬼、文化差异、起源、形象、传统信仰、文学、艺术、当代影响、文化影响、跨文化交流、研究展望。
1. 引言1.1 背景介绍中日两国自古以来就存在着丰富而深厚的鬼文化，鬼是一种神秘而神奇的存在，既带有恐惧的成分，又具有神圣的象征意义。
在中国和日本的传统文化中，鬼的形象和信仰具有重要的地位，影响着人们的生活和社会。
中国的鬼文化可以追溯到古代，古人认为鬼神是自然界的力量，掌管着人的命运和生死，因此对鬼神的崇拜和信仰是中国古代文化的一部分。
而日本的鬼文化也源远流长，日本人对鬼的观念受到了佛教和儒家思想的影响，形成了独特的鬼信仰体系。
本文将通过比较中日两国鬼文化的起源、形象、信仰、文学艺术表现以及当代影响，探讨中日两国在鬼文化方面的差异与共通之处。
通过研究中日两国鬼文化的差异，可以深入了解两国文化背景和历史传统，进一步促进中日跨文化交流和理解。
1.2 研究目的本研究旨在探究中日两国之间关于鬼文化的差异，并通过比较分析揭示其中的深层文化背景和意义。
具体目的包括：通过研究中日两国鬼的起源，探讨其在历史文化中的渊源和发展轨迹，揭示各自对于鬼的认知和信仰的根源。
分析中日鬼的形象差异，探讨在文化传承和塑造过程中的因素以及对于当代社会的影响。
研究中日鬼的传统信仰差异，探讨宗教信仰、历史传统等因素对鬼的看法和对待方式的影响。
探讨中日两国鬼的文学与艺术表现，揭示文化表达方式的差异和文学、艺术作品对于鬼文化的传播和发展的作用。
20 世纪90 年代以来东亚现实主义犯罪电影的相亲性——存在主义哲学之于中日韩三国电影
20世纪90年代以来东亚现实主义犯罪电影的相亲性摘要：存在主义视阈分析是电影研究的重要分支，其中，大量论文将分析的视角聚焦于20世纪90年代以来以中、日、韩为代表的东亚现实主义犯罪类型电影。
为研究存在主义哲学为何在东亚犯罪电影研究中兴起，作者通过对两者进行横向对比，发现存在主义哲学与20世纪90年代以来东亚现实主义犯罪类型电影具有相亲性。
两者的相亲性主要体现在历史背景，对实存的肯定和对自为的肯定三个方面。
社会历史成因是其背景，对实存的肯定是其精神内核，对自为的存在则是一种具体呈现。
关键词：存在主义；东亚；现实主义；犯罪电影中图分类号：J991文献标识码：A 文章编号：2095-0438（2020）05-0103-03（上海师范大学影视传媒学院上海200234）陈任婷∗∗∗第40卷第5期绥化学院学报2020年5月Vol.40No.5Journal of Suihua UniversityMay .2020收稿日期：2019-10-15作者简介：陈任婷（1994-），女，福建福州人，上海师范大学影视传媒学院戏剧影视编导MFA 研究生，研究方向：电影学。
存在主义视阈分析是电影研究的重要分支，中国知网截止2019年2月与“存在主义”和“电影”相关的文献有2386条。
其中，大量论文将分析的视角聚焦于20世纪90年代以来以中、日、韩为代表的东亚现实主义犯罪电影。
存在主义哲学兴盛在20世纪20年代末，其后逐渐式微，为何在近百年后的东亚犯罪电影研究中再次兴起？笔者认为，其原因在于存在主义哲学与20世纪90年代以来东亚现实主义犯罪电影具有相亲性。
本文聚焦于存在主义视阈下的犯罪电影研究，即电影的主要事件或人物涉及犯罪元素，以中日韩三国为例，从存在主义哲学及20世纪90年代以来东亚现实主义犯罪类型电影的历史背景，对实存的肯定和对自为的肯定三个方面进行阐述。
一、社会历史背景成因具有相似性（一）存在主义发展的历史背景。
狭义的存在主义哲学诞生于20世纪20年代，发轫于第二次世界大战后的法国。
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究1. 引言1.1 研究背景鬼是中日两国传统文化中的重要元素，其形象和故事经常出现在文学、艺术和民间传说中。
尽管中日两国都有鬼的概念，但其表现形式和文化内涵存在显著差异。
随着中日两国文化交流的不断加深，对于鬼文化差异的研究也变得尤为重要。
研究中日两国“鬼”文化差异，旨在探究中日两国在鬼的概念、形象、传统故事、影响因素以及当代发展等方面的异同之处。
通过比较分析中日两国鬼文化的差异，可以帮助我们更好地理解和尊重彼此的文化特点，促进两国文化交流与传播的深入发展。
本研究旨在通过对中日两国鬼文化差异的深入分析，探讨其文化根源和发展轨迹，为中日两国之间的文化交流提供有益参考和借鉴，推动中日两国文化之间的相互理解与共融。
1.2 研究目的鬼是中日两国文化中共同存在的重要元素，但在两国的传统文化中有着不同的表现形式和内涵。
本研究的目的在于通过比较中日两国鬼文化的异同之处，探讨不同文化背景下对鬼的认知、表现方式和传承方式的影响，深入分析中日两国鬼文化的内涵及其背后的文化意涵。
通过对中日两国鬼文化的比较研究，可以帮助我们更好地理解和尊重不同文化间的差异，促进中日文化交流与合作，推动全球文化多样性的发展。
通过本研究，我们也可探讨中日两国鬼文化的当代发展趋势，为中日文化交流提供新的思路和启示。
【200字】1.3 研究意义本研究旨在探讨中日两国“鬼”文化差异，深入挖掘中日两国传统文化之中的神秘元素，并加深对于中日两国文化之间的相互理解和尊重。
通过比较中日两国鬼的概念、形象、传统故事、影响因素和当代发展，探讨不同文化背景下对于“鬼”这一共同存在的文化元素的理解和诠释，进而探讨文化之间的异同、相互影响和交流。
本研究有助于提升中日两国民众对于自身文化的认知，促进文化交流与互学互鉴，拓宽国际视野，促进国际合作与文化交流。
本研究也将对于文化传承、文化创新和文化交流提供一定的启示，有助于推动世界文明的多样性和发展，促进世界和平与友谊的建设。
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究中日两国拥有丰富的传统文化和民间传说，其中鬼是两国文化中的重要元素之一。
中日两国的“鬼”文化有着许多相似之处，但也存在着许多差异。
本文将对中日两国的“鬼”文化进行比较研究，探讨其中的差异及其原因。
我们先来了解一下中日两国的“鬼”文化。
在中国，鬼是指鬼魂的一种形象，通常被视为死者的幽灵或不祥之物。
中国古代文学中有许多关于鬼怪的故事，如《聊斋志异》中的许多鬼怪传说，都反映了中国人对鬼怪的深厚信仰和文化想象。
而在日本，鬼（日语中通常称为“妖怪”）是指各种形态各异的超自然生物，包括妖怪、魔鬼、怨灵等。
日本的妖怪文化在民间传说、绘画、文学等方面都有着深远的影响，如《怪谭》、《绘本百物语》等都是反映日本妖怪文化的重要作品。
在两国的“鬼”文化中，最大的差异在于对待鬼的态度。
在中国传统文化中，鬼是被人们所畏惧的存在，被视为不祥之物。
人们常常会将鬼神和妖怪作为不祥之物加以排斥，以致力于避免和抵御。
这也是中国传统文化中重视趋吉避凶、祈福祷祝的体现。
而在日本，对待妖怪的态度则稍有不同。
日本人对妖怪有一种崇敬和慎重的态度，甚至有些妖怪被视为护神或守护者，如狐狸妖怪被认为是神社的守护神，一些地方还会举行庆祝妖怪的仪式，祈求其保佑。
中日两国在鬼的形象上也有着一些差异。
在中国，鬼的形象主要体现在鬼脸、鬼画符、鬼门关等传统文化符号中，人们通常认为鬼的形象是恐怖和诡异的。
这一点体现在中国传统绘画和文学作品中，如《聊斋志异》中的鬼怪形象就充满了诡异和恐怖的意味。
而在日本，妖怪的形象更加多变，有的是人面兽身，有的是动物形态，有的是超自然的形象。
日本的绘画作品中，妖怪形象通常比中国更为夸张和神秘，如《绘本百物语》中的妖怪形象多是怪异而生动的。
中日两国在对待鬼的传统节日和习俗上也有着差异。
在中国，鬼月是尊重和祭奉阴间鬼怪的传统节日，人们会在这个月份禁忌杀生，尊重祖先，避免作恶，以求得祖先的庇佑和鬼怪的不扰。
而在日本，妖怪的相关习俗则更加丰富多彩，如盂兰盆节中举行的万灯节、地藏盛会等都与妖怪有关，人们会通过这些节日来祭拜祖先和妖怪，祈求祖先的庇佑和妖怪的保佑。
中日“鬼”文化
中日“鬼”文化作者：陈陆翠来源：《青年文学家》2011年第21期摘要：现在已经很少有人再刻意追问“鬼”这样一个事物是否真实存在，但它又确实以各种意识形态影响着我们的生活。
从对中日“鬼文化”的对比中不难看出，因为国度的不同，对“鬼”的定义也不尽相同。
“鬼”它其实就是人类对现实生活的一种剖析，让我们更清楚地看到社会存在的问题，以及人性的本质与需求。
关键词：中日鬼文化差异传统鬼节恐惧发泄作者简介：陈陆翠，1984.06.19，女，江苏如皋人，本科；现在职称：助理讲师[中图分类号]：K825.4 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0196-01“鬼”在科学技术发展空前的今天仍然是一个无法印证是否真实存在的事物，但有关“鬼”的一些观念、信仰却一直存在着，并或多或少的在某个时期，某个范围内影响着人们的行为和思想。
所以我们不该逃避“鬼文化”，因为它是人性的一个折射点。
透过“鬼文化”我们能看到自己的思想、灵魂以及行为。
因为国度的不同，对“鬼文化”的定义自然也有所差异。
以下从各个不同的角度来比较中日两国“鬼文化”的差异，进一步去探究两国国民的心理特征。
（一）传统观念的比较1、范畴的不同到底什么是鬼？在中国，古人认为人死后，魄随肉体而毁灭，而魂则离开肉体变成“鬼”。
所以，中国人眼中的鬼一般是指人死后的灵魂。
中国人所说的“妖魔鬼怪”虽都属灵异之物，却分属不同类别，这点与日本有所差异。
在日本，鬼除了包括人死之后的灵魂之外，也包括妖怪等。
2、形象的比较中国人观念中的“鬼”通常是没有影子、浑身冰凉、看不见腿、一袭白衣、长发零乱、风一般飘行。
而在一些影视文学作品中，骷髅常常是鬼的象征。
在日本，除了有雷同于中国白衣无脚长发鬼的形象之外，还有长角、大口、尖牙的兽类形象，也有以河童为代表的妖类动物形象。
另外还包括植物、动物，较具代表性的有狐狸变成的美女鬼。
这在中国，被称为“精”而不属于“鬼”的范畴。
中日两国“鬼”文化差异研究
中日两国“鬼”文化差异研究中日两国拥有丰富的传统文化，其中包括着各种神秘的鬼怪传说。
这些鬼怪文化在两国有着不同的表现形式和信仰方式，反映了两国人民的不同价值观和审美观念。
本文将从中日两国“鬼”文化的起源、传承和差异等方面进行研究，希望可以为深入了解中日两国文化差异提供一定的参考。
一、中日两国“鬼”文化的起源1. 中文“鬼”文化的起源中国的“鬼”文化在古代便有着丰富的传说，如《山海经》中记载的各种妖魔鬼怪，还有《聊斋志异》中的各种鬼故事等等。
相传，中国的“鬼”文化起源于对自然界的崇拜和对超自然力量的信仰，人们相信在世界的某些角落存在着不为人知的鬼神。
2. 日本“鬼”文化的起源日本的“鬼”文化同样也源远流长，古代日本人对鬼神的信仰可以追溯到神话时代。
《古事记》和《日本书纪》中记载了各种神话传说，其中包括了许多关于鬼怪的故事。
日本人的鬼怪传说也受到了中国文化的影响，但在漫长的历史发展中逐渐形成了独特的日本“鬼”文化。
1. 中国的“鬼”文化传承中国的“鬼”文化传承主要体现在民间的传说、戏曲、绘画等方面。
中国的各地方俗文化中都有着与鬼相关的传统活动，如清明节扫墓、七月鬼节等传统节日。
中国各种戏曲作品中也常常出现鬼神角色，如《白蛇传》中的白娘子、《霸王别姬》中的霸王等。
2. 日本的“鬼”文化传承日本的“鬼”文化传承主要体现在日本的民间传说、祭祀活动和文学艺术等方面。
日本人民普遍相信鬼神的存在，并且在日常生活中会进行各种祭祀活动以示尊敬。
日本文学中也有着大量关于鬼神的作品，如《怪谭》《化物语》等。
1. 在信仰方式上的差异中国的“鬼”文化受到了道教、佛教等宗教的影响，人们对于鬼神的信仰带有很强的宗教色彩，认为鬼神是神灵的一种形式。
而日本的“鬼”文化则更多地与祖先崇拜和自然崇拜相关，人们通常认为鬼神是与人类生活息息相关的存在。
2. 在表现形式上的差异中国的“鬼”文化在表现形式上更多地体现出对鬼神的恐惧和崇拜，如在民间传说中鬼怪常常是恶魔的形象，需要进行驱鬼祈福等活动。
东亚魔幻电影的传统文化与现代消费——以中国、日本、韩国为核心
东亚魔幻电影的传统文化与现代消费——以中国、日本、韩国为核心陈林侠【期刊名称】《中州学刊》【年(卷),期】2008(000)001【摘要】魔幻电影在世界范围内的强势兴起,成为新世纪以来一种重要的文化现象.受西方魔幻电影的影响,东亚电影业也出现了以一股注重魔幻创作的潮流.从文化角度说,东亚魔幻电影在当下出现具有一定的规律性,集中反映出多元文化杂交的现实困惑以及在此基础上对本民族传统文化的追忆寻踪.它往往触及"非存在"主题,借助仿梦、幻觉、魔幻等特殊的叙事方式,假设臆造出一个主观性情境,并以人物间激烈的碰撞,使观众体验着一种非实存的情绪,传达创作者意向性、形而上的抽象观念.魔幻类型无论是阐述"非存在"主题,还是印证本土文化身份,都建立在一种流行文化的基础上.《无极》等魔幻电影与以《诛仙》为代表的玄幻文学在当下接受渠道中判然不同,这反映出中国影视流行文化的体制不仅与日韩相比存在着较大差距,而且与其他流行文化的传播(如网络文化传播)也有相当的距离.【总页数】6页(P237-242)【作者】陈林侠【作者单位】武汉大学文学院,湖北,武汉,430072【正文语种】中文【中图分类】J90【相关文献】1.东亚地区高等教育重点建设研究——基于对中国、日本、韩国以及中国台湾地区的政策分析 [J], 姜尔林2.中国农产品在东亚、东南亚区域内的竞争力分析——基于中国、日本、韩国、泰国农产品的比较分析 [J], 王双祺3.东亚人口老龄化危机下老年社会福利制度的挑战与展望——以中国、日本和韩国为例 [J], 徐兴文4.辉煌与式微:东亚流行文化产生的背景、影响及其启示——以日本动漫、中国香港电影、韩国时尚为例 [J], 余致远;5.辉煌与式微:东亚流行文化产生的背景、影响及其启示\r——以日本动漫、中国香港电影、韩国时尚为例 [J], 余致远因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
中韩两国鬼怪文化的差异
中韩两国鬼怪文化的差异作者：孙国相郭新帅来源：《商情》2014年第02期[摘要]人死之后，人的精神随之消散，之所以有人认为有鬼，是因为他们身体或心理存在病患，或是在特殊的场景下因为精神紧张而做的错误判断。
[关键词]鬼怪文化传统文化古往今来有很多关于鬼怪的故事，各国对于鬼怪的认识有所不同，鬼怪的样子也不尽相同，鬼怪文化在一个民族思想中占据着重要的地位，通过鬼神文化我们不仅可以知道各国文化的差异，也可以了解到人们的思想观、价值观。
我认为中国人们对于鬼怪的认识可以分为两大类，一些人认为世界上有鬼，一些人认为世界上没有鬼，从网上的资料来看我国从商朝开始，就已经有了关于鬼的记载，鬼的发音与“归”相近，其意义是人们死后灵魂再一次回归。
所以鬼是指人们死后剩下的灵魂。
也有人认为鬼是人的怨气形成的。
但是无神论者不这样认为，他们认为人的精神是依附于肉体而存在的，人死之后，人的精神随之消散，之所以有人认为有鬼，是因为他们身体或心理存在病患，或是在特殊的场景下因为精神紧张而做的错误判断。
我国人民对于鬼怪的信仰由来已久，上古时期人们用祭祀来祈求平安，“殷人尊神，率民以事鬼，先鬼而后礼”。
在阶级社会里，人们对在阶级压迫和阶级剥削下产生苦难的根本原因不了解，误以为是鬼神在主宰着人间的贫富和祸富，把自己不能支配的社会力量加以神化，赋予“神权天授”的美名，剥削和压迫劳动阶级。
各种朴素的原始宗教也无法抗拒这种社会力量，许多宗教演变为政教合一，成为统治阶级的工具。
国王事无大小，都必需请示鬼神而后决。
这种习俗至今仍有延续，鬼文化的盛行影响了中国古代的政治活动，直到今天仍然在影响着人们的生活，现在仍然有供奉鬼神的人，在清明，端午等重要节日，仍然可以看到各种祭祀活动；在饭店、宾馆等公共场所，我们也可以看到各种有寓意的装饰物品；在乡下也存在各种与鬼神文化相关的活动，家里有久病不愈的人，也有去询问能与鬼神打交道的人。
鬼也是恐怖电影中一个不可缺少的角色，有些故事里的鬼，因为生前有未解决的问题，而留在人间试图修正问题，待完满解决后才能返回阴间。
传统鬼怪文化与东亚电影的身份认同_以中国_日本_韩国鬼怪类型片为核心
97在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。
众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。
法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊………鬼魂实际上支配着活人的命运。
”（1）所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏基础上的人鬼相亲。
从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。
对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。
首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。
其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。
再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放。
”（2）在目前国内电影创作中，这三方面都是匮乏的。
确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。
这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。
一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。
个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。
即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。
鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。
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传统鬼怪文化与东亚电影的身份认同——以中国、日本、韩国鬼怪类型片为核心从现代的人性观说，以鬼怪片为代表的非性类型电影，在用超越现实的术想象映照现实人性缺陷一方面上有着显著优点。
对此，胡克归结得好：“果没有非现实电影类型的开拓，至还会造成几方面的不足。
首先是对人性的理解会造成偏差，难以分展示人性恶的方面。
其难以表现人的深层欲望，反化因素也就缺少更的表现机会。
再有就是在术形式方面难以更大地冲破视禁忌，造成视觉冲击力使观众在精神上和艺术上多地获得解放。
”②在目前国内电影创中，这三方面都是匮乏的。
确地说，由于鬼神文化与现文明存在着严重的矛盾，传鬼神因广泛的崇拜基础而备较为完整的文化识体系，到了今天只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在当程度上致使鬼神型电影的发挥空间日益狭窄；以判迷信弘扬文明为己任的启蒙潮彻底解构了鬼神的精神意义，同也导致传统文化的面目日模糊。
这种情形在当下大的鬼神片中比比皆是。
一、中国鬼怪的尴尬：何处是家在过去很长的一段时间里，陆鬼怪类型片是缺席的。
中原因在于，鬼怪文化中国现代社会中难以获存在的合法性。
即便在目前的受情境中，唯物论仍成了鬼怪电影的创作障碍。
鬼在失去了传统文化所造就精神家园后，只能是一种处告白的尴尬；国鬼怪片摇摆于诸多型，在凶杀、吸毒、枪战、情等等类型元素中，鬼怪总是退居席，仅是刺激感官的视听元素而与深层次的文化统无关。
如上所说，鬼怪类型之所以如此，关键在于在当社会中分崩离析的鬼怪文化已经失了精神崇拜的意义。
从五新文化运动到文化大革命，中国统文化，尤其是被之封建迷信的鬼神文化遭受了多次击。
如果说五四新文化运动播撒了主与科学，在知识分子群体广驱除了作为文化存的鬼神阴影，从知识产生与传播的层面上截断了鬼神文化承扩散的可能；那么文化大革命极端粗暴的非理形式则在观念形态画上一条巨大的伤痕，严重亵渎具有精神崇拜意味的鬼神文化，而影响到当下社会的集体心理。
当们每每赞美高扬西式的民主与科学的五四新文化运动或者沉痛控诉给民族来巨大灾难的文化大命，往往疏漏了标志民身份的文化传统被迫散落民间角落的事实。
而很快，鬼怪们寄身的民间这文化空间又遭致商业文化的吞蚕食。
伴随着90年代市场济迅猛兴起，西方快餐式的大文化进一步争夺瓜分文市场，这导致本已独木难的民间文化空间雪上加霜，毋讳言，同质化的全球想象严重威胁传统鬼怪本已日渐迫的存身之地。
在这种情况，大陆鬼怪类型片呈现的文症候是复杂的。
国内怪类型片处于幼稚不熟状态，这不能简单归因于电审查的体制问题。
年出现的如《闪灵猛》、《凶宅幽灵》、《七夜、《午夜惊魂》等鬼片在恐怖气氛、血腥场面的营造，并不逊色于亚洲他国家的鬼怪片，但是难以叙述一具备文化意义的鬼故事，就不得不令人深思。
鬼怪类型片作一种文化工业产品，所对标准化的观众群在性别意识、知识结构、道德念等等，与鬼神文化所寄身民间俗众已较大的区别。
与热传统鬼怪的香港恐怖片比，大陆的鬼怪片显然有所不。
专门研究恐怖片的阿甘曾这说：“我是一个神秘主义者，相信不可以科学解释的，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比转世投胎的事，这玄了，超出了广大观众的生活范围理解范围。
”③而事实上，鬼怪、幽、凶杀、报应甚至色等内容恰恰是鬼怪文化必要构成因素。
正如此，困惑怎样运用传统文化参与现代文化消费，当下的鬼电影难以建立起富传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出了文化身份的混乱具体表现为：1、目前国内的怪片一大难题就是寻找一个鬼怪出的合理性空间。
实际，这是传统基于血缘相承的家庭现代横向小家庭转换的果。
在传统观念中，“是我们的生处，也是我们的死所”，神秘的血缘系在生死的衔接、容纳怪上存在着广阔空间；而基于现代明建立起的非血缘系的小家庭从根本上缺少容纳鬼的余地。
因此，大多鬼怪片者简单地设置一个偏离现代的边的自然空间，以时停止流动保存了传统文化中鬼怪没的合理性，如《闪灵凶猛中探险者盘桓的古寨；或者以“现人闯入旧家庭”的叙事模式，如《夜》新婚回来的古宅，如此绝缘于日常生活验的假想空间难以起观众的切身感触。
2、国内鬼怪始终立足于阐释现代文明与统迷信的启蒙主题，这致影片内部存在着呈现鬼怪又否定鬼怪的矛盾。
代性启蒙是五四新文化运动以来不出现的社会意识，否定鬼怪存在的念已成为一个最基本的识，加之主流意识对鬼怪在的否认，也使得鬼怪难以真正扎根于当代社会。
因此，国内鬼怪主体部分虽然充斥着人惊悚的鬼怪形象声响，结尾却又回归到现代会的现实逻辑上来，从本上消解了整部影片重点染的鬼怪，如《闪灵凶猛》最后结到保护自然生态问题，而《七夜》中鬼怪，既不是古代上吊的三姨太，也不是源自现代死的妹妹云袖，这些只过是虚张声势的装神鬼，影片所归结的制毒、毒、凶杀等现实社会问题重羁绊了鬼怪片超现实的象力，与《午夜惊》非常类似。
这种否认鬼的存在，在一部鬼怪片中能会用惊悚的视听效果遮掩了负影响，但很不利于整鬼怪类型电影形成特的叙事逻辑。
3、笃信启蒙理性当下中国以科学为发展大旗一定程度上削弱了人终极关怀的兴趣。
如果说提炼、契当下社会心理的热点、难题是类电影叙事的根本，那么，我不能不说，科学促使物财富剧增的同时，也加剧了迷恋世的享乐主义以及对死的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼。
鬼怪与死亡的联系古已有之，《礼记·祭》云：“人死曰鬼。
”这是当下国内鬼怪类最直接也是最主要的方式，怪把死亡、恐怖勾起来，但又由于鬼存在遭到根本否认死亡与恐怖也失去了表的力度。
更值得注的是，以鬼怪表达恐绝非传统文化的特，人鬼相通、相亲同样可能形最富魅力的文化亮点。
《尔雅·训》云：“鬼之为言归也。
”郭璞引《尸子》云：“古者谓死人为归。
”可见鬼怪绝非现人想象得那么可怖。
正应锦囊先生所说：“国早期关于鬼怪的叙述文体，虽是志怪为主，但简单朴质，没产生令人毛骨悚然的恐怖。
当们沿着唐代传奇发成为很完美的小说时，不以恐怖为审美感情…恐怖必然会破坏那含脉脉的使人深思的愉悦与哀伤境界。
”④鬼怪理解狭隘化把鬼怪与性爱连的传统元素也割舍掉。
《七夜》在表现新婚夫妻热时的羞涩与犹豫足以证。
的确，在传统文化精神格局中，“鬼神世界提供了个自由的文化空间，一个可恣意泼洒才情的地。
中国作家可以借助鬼世界表达自己的带有异端色彩的思，或在非现实的面罩掩护，淋漓尽致地表达对现实的挞伐发泄自己对现实的不满。
”⑤鬼怪类型片尽是“曲折的现实倒影”，但毕也是表达现实之一种策略，这个角度说，对现实生存与死亡验的匮乏，也促使了国鬼怪类型片的苍白单调二、日本鬼怪类：透视现代人性的光当我国鬼片较多地把叙事视点限定在成人时候，日本鬼怪类电影则将视点控制在未成人身上，虚拟的鬼怪世界在学校这样一传播现代知识的场中出现，恰恰利用了知识理性滥觞时虽触及到神秘的生命存而又充满困惑的矛盾性。
《午夜凶》中那盘贞子复仇的录像带首就在学校中流传开来，血腥而诡秘《情杀》主要叙述学校里那群青而敏感女生的情爱事，《学校怪谈》从影名上标示出学校这一特殊场合日本鬼怪片把学校设成鬼怪出没的领域，又把传知识的老师们排除在外对深受神秘力量支配的学生无援助。
这表现出日本鬼怪型片一方面充分利儿童强烈的好奇心与不堪惊的脆弱心灵，迅速将恐惧害怕传达出来，以极具传的力量，形成让成年观众恐惧的氛；另一方面，这种处理将统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋尽致，社会关系简化后的孩童们成人隔离开来，以弱小群体在巨能量面前的孤立无援构成了个人类存在的文化隐。
尽日本鬼怪类型片将事视点限定在未成年人上但是又大多将审美诉求拓展开，延伸到成年的世界。
这种矛盾定位反映了深具传统文化特征的怪文化积极融化现代文明。
之所以定在未成年人的叙事视点，为孩童思维具有人类早的混沌特征，能够真实保存与还原统的鬼神观念，给鬼怪的出与存在留下颇具说服力的事空间；而观众诉求点之所以够拓展，就在于已成传统鬼怪类型片持久地刺激、保存散在当下社会群体中的鬼神崇拜积极回应传统的鬼文化，认独具特色的民族身份。
我们知，日本鬼怪借用佛教中头马面、罗刹夜叉等形象，狞而恐怖，生性尤其残暴，一出就以吃人为特点，与中国传统文中人性化的鬼怪存很大差异。
值得一的是，在日本现代社会中，物高度发达，科技理性益昌明，单纯的鬼神恐惧以承载其上的祖先崇拜生殖崇拜等传统鬼化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的则在现代人心灵深处唤醒了一种始的淳朴可爱之感。
许多地方民俗中，鬼起到赐于人，监督行为的作用显然，在现代科学观念疏离与间隔，传统鬼文化令人恐怖的一面渐置换成祛除功利后的审愉悦。
日本学者高平海在《鬼》一书中提，“我其实喜欢鬼虽说鬼有各种各样，但他们拥强大无比的力量，即使最后被打的鬼，其形象也十分纯洁。
”⑥应该说具有相当的代表。
照此逻辑，本动画片出现大量的鬼内容是理所当然的情。
《千与千寻》就是典的例子。
从类型上说，这部动画片可争议地属于鬼怪片型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想力，无论从影像的空间造上，还是整部影片的叙事逻，严格遵照传统文化鬼怪体系，如以隧道将阳世界分割，契合古代洞天的空观，环绕四周的冥河、高崛奈何桥、日息夜作的习惯以及父因贪吃而成为猪，均符合佛教对地的设置。
与此同时，电影事也遵照传统鬼怪逻：人类误入鬼神领地触犯规、遭致惩罚，而人格亮点终解除魔法重归人间。
影片中拯父母、突现孝道的传统伦理在日本实题材的影视剧中难以见到，而千与千寻》将之融合在儿题材，具有相当的理性。
在千寻身处厄时，善良、坚韧、勤俭、谦敬传统道德是解决问题的键。
应该说，日本的本土文化借儿童、鬼怪题材获得了极生动的表达。
当然，并不是说《千与千寻》就只有统文化，影片在传鬼怪叙事的框架中合了现代人性观，千寻与小的情感契合冲淡了传统道的伦理色彩，主体分两人的交往过程被编释读为一段在互助程中浪漫唯美的爱情而这打动了无数年轻人的心。
弱化道德观念致因果报应的传统叙事链条松懈好人善报的观点已大为改。
如《情杀》中大方情的田中并未因为良好的道德素而获得善报的结果，相反她在众人面前自杀殉情，极为惨；而罪魁祸首的柴山武彦与情在死去后也并未受到恶报，与传统鬼怪片就完全不同。
再如《午夜凶铃》中冤死的贞子报怨复仇的恶鬼，然在报复中完全不顾对象善恶的道区分，在相当程度上变成一场鬼与人的战，因此《午夜凶铃》的第部就逐渐滑向了科幻类型，偏离了传统鬼文匡正道德、监督行的功能轨道。
而从影像叙事看，利鬼怪文化的神秘、诡异、惧、尊崇等传统的心惯性，在视觉效果、氛围苦下工，这可算是日本鬼怪类型影历来的一大特点，然而随着社会观念的现代变，也出现了祛除鬼怪恐、增强人鬼相亲的倾向，以个人长的类型来拓展单一审美果，使之逾越单纯宣泄怖、绝望等心理的藩篱，呈现坚强而自信的现代人性观《情杀》联系阴阳两的是绿子与尼之介相路旁小庙的承诺，由于这承诺已然发疯的绿子与亲从病院逃出，与尼之介相，也才引发学校这一场血的恋爱悲剧。
《学校怪谈》也以承的方式实现故事的逆转。