论现代题材下中国画笔墨创新文献综述

论现代题材下中国画笔墨创新文献综述
专业:美术学国画班级: 2008级(1)班作者:唐建杰指导老师:周群1、前言：
中国画笔墨是最具中国审美特质的艺术语言和表现形式，某种程度上可以说是中国画作为的精髓，笔墨是中国画的象征。

中国古代的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 抒发了他们高洁、雅逸的文人情怀。

纵观历代先贤留下的不朽作品，我们能够体会到中国画笔墨的发展是一个笔墨随时代的历程。

中国画作为表达中国传统农业文明的艺术形式，面对现代后工业文化语境，其笔墨形式如何传达的现代精神内涵，对于中国画的发展尤为重要。

创新笔墨形式是中国画发展的本质要求和必然途径，但如何创新值得我们思考。

2、文献资料
在所收集到的文献中，笔者根据本文需要对文献进行了整理，在以下分别进行简述：2.1王伯敏《黄宾虹画语录》
王伯敏《黄宾虹画语录》第二部分中提到笔法运用。

一曰平。

古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。

由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。

起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。

并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。

一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。

二曰圆。

画笔勾勒，如字横直。

自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。

起笔用锋，收笔回转。

篆法起讫，首尾衔接。

隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。

书法无往不复，无垂不缩。

所谓如“折钗股”，圆之法也。

用笔如“折钗股”者，圆是也。

妄生圭角，则狞恶可憎。

折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。

舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。

三曰留。

笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。

盖射者盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。

算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。

算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。

笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。

笔贵遒劲，书画皆然。

四曰重。

重非重浊，亦非重滞。

米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字
旁，没有找到）。

点必如高山坠石，努必如弩发万钧。

金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。

用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。

用笔之法。

有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。

况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。

善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。

言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。

五曰变。

李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。

氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。

姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。

用笔要变，是“不拘于法”。

山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。

未能变者不拘于法。

2.2韩林德《石涛与<画语录>研究》
清初绘画在董其昌等人倡导的【南北宗】学说影响下，摹古之风日盛。

特别是以“四王”为代表所崇尚摹古画风影响整个画坛。

这时，才华横溢的石涛异军突起，对这种风气毫不理会，他强调“我自用我法”并清楚地指出：“我之为我，自有我在”、“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。

”石涛要改变古人的面目而自创新法，自标新路，这种呼声是对传统观念的一种挑战。

正是在这一时代背景下石涛提出了“笔墨当随时代”这一名言。

2.3徐伯阳《徐悲鸿艺术文集》
中国画笔墨创新实践中, 徐悲鸿先生可谓一代开拓者。

让一个木匠出身的笔墨大师齐白石到大学当教授, 这本身就是一种创新。

徐悲鸿说: 齐白石“妙造自然”，是一个样勇于创新的艺术家! 徐悲鸿的中国画既保留了笔墨传统手法, 同时又吸收了西方绘画的技法, 能融合中西, 是继承民族优秀传统和吸收西洋科学技术。

在中国画笔墨创作中还应当在笔墨的工具性上有所探讨，各种软体和硬体笔都运用到了绘画创作之中。

而中国画工具材料的变化, 也必将使中国画笔墨引起新的变化，但是不可以从根本上改变中国画的民族特色。

新的工具材料产生了新的技巧技法, 新的技巧技法会带来新的视觉语言,新的思想，使我们的中国画笔墨创新打破了传统“笔”的束缚。

中国画笔墨创新贯穿者中国画的整个发展过程，创新可以是体裁，题材，工具材料，笔墨技法以及思想内涵等。

笔墨的创新是不会停滞的，不断的前进突破发展，随着时代的发展而发展，都在相当程度上继承和丰富了传统。

2.4郎绍君《现代中国画论集》
郎绍君《现代中国画论集》中提到笔墨一词始于唐末山水画家荆浩。

他在著名的“六要”中说到作画人必须明白“六要”一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。

明-董其昌语：“画岂有无笔墨者”笔墨是什么？“笔”通常指勾、勒、皴、擦点等笔法以及下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。

笔墨是作画的方法手段，不是目的。

它是为表现内容服务的。

笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。

五代后梁-荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他则采取了二者之长，既有笔有墨。

在画面上，无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。

两者之分别在乎作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。

中国画的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 留下了他们不朽的艺术作品。

黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”[1]。

笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。

数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。

2.5刘佳《关于笔墨的思考》
用笔的变化表现在用线。

中国水墨画的线是中国数千年文明的历史沉淀，尤其是中国画法艺术的发展、修炼和特殊的尖头毛笔的运用，使得线条这一骨法用笔的独立意识能夠很好的诠释笔墨，使笔墨意识不断的深化和沉积。

而强调“骨法用笔”，并不是要轻视它与“墨”的关系。

笔和墨总是相互包含、相互为用的。

所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。

五代荊浩在他的《书法记》中提出“六要”之说，第一次把“墨”提高到与笔平等的位置上来。

荊浩对墨的解释是：“墨者，高低重淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。

”唐未张彦远以他的卓识远见提出了“运墨而五色具，谓之得意”的见解。

现代黄宾虹也曾说：“论用笔法，必兼用墨。

墨法之妙，全从笔出。

论用墨者，固非兼言用笔无以明之﹔而言墨法者，不能详用墨之要，亦不足明斯旨也。

”（《书法要旨》）所以，从事中国画创作，必须精于运用笔墨。

千百年的艺术实践告诉人们，唯有巧于运用笔墨，把握笔墨相生相发的规律，挥毫运墨达到笔中含墨、墨中见笔、枯中有血肉、湿中有筋骨的境界，才能创作出气韵生动，形神兼备的中国水墨画。

2.6朱良志《石涛研究》
朱良志《石涛研究》提到石涛的“笔墨当随时代”，中国画之笔墨创新必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同时代“新的人物，新的世界”体现时代精神。

“随”是
说笔墨因时代而不同，既笔墨具有时代性。

强调不为古法所约束，不为形体所限制。

2.7关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》
关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》中提到“师古人，师造化”，这六个字早就成为人人皆知的口头禅了。

但越是熟悉的话语可能越有遮蔽性，当我们失去了对熟悉话语的新鲜感，淡忘了它的历史内涵和具体所指，它也就成为没有生命的语言空壳，成为一种遮蔽真实、遮蔽本质的东西了。

但对于黄宾虹来说，“师古人，师造化”是他选择的路，是他毕生所追求、所实践、所阐释的东西。

他能够成为山水画大家，就靠了这追求和实践。

我们熟知“师古人，师造化”这六个字，未必真理解它的含意，更未必能像黄宾虹那样去实践它。

因此，重新讨论这六个字十分必要的。

提出讨论这个问题是有时代背景的。

“师古人与师造化”，在近现代多被转化或者说简化为“临摹与写生”，是20世纪美术思想与实践，特别是美术教育思想与实践中的一大关键。

20世纪初，康有为、蔡元培、陈独秀等，激烈批评了清代以来的摹古风气，提倡以西方写实方法改造中国画。

以刘海粟为校长的私立上海美专，以林风眠为校长的国立杭州艺专，以徐悲鸿为校长的国立北平艺专，以颜文楔为校长的苏州美专，以及各地的美术学校，虽然办学方针、师资结构、管理方式和课程安排各有不同，但都采取了强化写生、弱化临摹的路线。

坚持以临摹为主、待有了笔墨基础再进行写生这一传统方式的，主要是非学校国画家，以及他们创办的画会等。

后者提倡的“写生”，大体是游观加速写，而不是学校提倡的对景写生、对景落墨。

黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”。

笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。

数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的渗透，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。

2.8卢辅圣《关于笔墨的论争》
20 世纪初，受西学东渐的影响，一批留洋归来的文人墨客，如以陈独秀、康有为、徐悲鸿等为代表。

以西方科学写实标准，针对一味复古的风气，批判中国传统绘画，引发了中国画笔墨等问题的争论，经百年的曲折，最终形成西方科学写实与中国传统笔墨相结合，“笔墨”与“时代”是相辅相成不可分割的。

当前一些画家在认识上出现了偏差：一昧追求现代感，现代意识而不顾及传统，想怎么画就怎么画，把笔墨视为零。

20世纪末，围绕笔墨问题上，展开了一场争论：“笔墨等于零”，否定了笔墨。

而另一说法“否定了笔墨，中国画等于零”今天的中国画创作，若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”当然等于零：若死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（现代傅抱石语）。

我个人
认为这是一个错误的思想，这样的后果很可能是不顾及传统，随性而起，抛弃传统，将笔墨忽视。

若全盘否定笔墨传统，无异于否定中国画传统：若抛“当随时代”的“笔墨”，当然无异于抛弃“当随时代”的“中国画”。

从传统到现代方向发展，是可行的。

要在中国画笔墨中继承和开拓。

中国画笔墨的内在发展规律“借古今用，古为今用”“推陈出新”，中国画笔墨发展不能隔断历史，不能摒弃传统，立足传统、借鉴吸收、开拓创新是中国水墨画的必由之路。

借鉴西方绘画特点，笔墨创新，即“洋为中用”去其糟粕，取其精华。

传统与现代的笔墨探索经历了从无法到有法, 又从有法到无法的演变。

这个过程无疑是进步的、发展的。

近年来，国家与国家之间的文化艺术交流日益频繁，东西文化的碰撞和交流，多元的互补。

中国画笔墨的当前发展已呈现明显的现代性: 张扬非理性的放任随意的笔墨。

艺术永远是当代体验与当代情感的产物, 艺术永远是相承相续的传统的发展与再造。

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3、小结
中国画的笔墨创新, 一定要防止极端主义的倾向产生,滑到抛弃中国文化特质的虚无主义中。

中国画笔墨创新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不断蒸发, 海阔无涯,只有在无止境的探索和追求中才能显示出其博大精深的无穷魅力。

5000年的文明积淀，脱离传统谈创新、谈改革，其危险性在于放弃传统，放弃笔墨。

在文化发展多元化的今天，我们不要为创新而创新。

中国画的创新立足传统，积极的走向大自然，因为生活是一切艺术的源泉，古今亦如是此。

我们也要向一切优秀的艺术形式学习，敢想，敢作，敢破旧，敢立新，解放我们的思想，用新的思想、新的观念、新的物质材料、新的构成形式创新中国画。

在传统文化基础上再创造，是我们所面临的承前启后的重任。

参考文献
[1]王伯敏黄宾虹画语录上海【M】上海人民美术出版社,1997.
[2]韩林德石涛与《画语录》研究【M】.南京:江苏美术出版社,1 989.
[3]吴冠中《明报月刊》【N】 1992.3 《中国文化报》1997.11
[4]关山月《光明日报》【N】 1999.4
[5]徐伯阳.《徐悲鸿艺术文集》【M】.银川:宁夏人民出版社,1 994
[6]郎绍君.《现代中国画论集》【M】.南宁:广西美术出版社,1 999.
[7]刘佳. 《关于笔墨的思考》【J】. 苏州丝绸工学院学报, 2000, ( 2) .
[8] 朱良志.《石涛研究》【M】.北京:北京大学出版社,2005.
[9] 关山月美术馆《黄宾虹与笔墨问题文集》【C】出版社：广西美术 2008-4-1
[10] 卢辅圣《关于笔墨的论争》【M】上海书画出版社 2001-7-1。