北方少数民族音乐物质文化创新和继承

北方少数民族音乐物质文化的创新和继承摘要：从20世纪50年代起，北方少数民族乐器经过多次改良之后涌现出了一批优秀的成果，为北方少数民族音乐物质文化的创新和继承做出了突出的贡献。在取得硕果的同时也暴露了一些问题。本文分析了北方少数民族乐器改良的历史和现状，通过对具体案例的研究，提出了当前北方少数乐器改良的几点建议，为今后的北方少数民族音乐物质文化的创新和继承做了铺垫。

关键词：北方少数民族音乐乐器改良物质文化

中图分类号：j62 文献标识码：a

20世纪80年代的《中国少数民族乐器志》的记载显示，流传在北方的各种乐器就有百余种，以独特的风格方式表达着各民族之间的文化风情与审美标准，体现出了民族的灵魂与各自独特的艺术魅力。从20世纪50年代开始，为了满足人们的审美标准并使之跟上现代创作理念的步伐，在性能上对北方少数民族的乐器进行了改进。在音乐工作者与乐器制作技师的共同努力下，乐曲改良工作取得了优异的成绩，使得少数民族乐器在音域、音量与音准等方面均得到了显著提高，如马头琴与腰铃等乐器至今都为弘扬民族文化精神作出了巨大贡献。但是，少数民族乐器的局限性也是比较大的，如果按照现代的音乐需求在音域、音量与音准等方面强行改良会使乐器本身的特色削弱，这就违背了对少数民族乐器改良的初衷。在使得北方少数民族乐器保有原本特色与个性基础上如何改良乐器与技术创新方面，成为我们对少数民族音乐研究的一种重要课题。

一北方少数民族乐器改良的历史与现状

根据《中国少数民族乐器志》和其他文献的记载，主要是新中国成立后的乐器改良可分为三个时期：

第一时期是20世纪40年代（1940年到1949年），这个时期主要是在林之音与张宝荣等老一辈音乐家的努力下，整理出关于少数民族乐器的相关数据资料。对多个少数民族乐器分析绘图以及对音调音位等的标记整理成册。

第二时期为20世纪五六十年代（1950年到1969年），这个时期属于对少数民族乐器改良的探索时代，全国民族乐器的改革积极地推动了北方少数民族乐器改良事业的发展，这一个时期涌现出了大批改良后的新兴产物。在吹管乐上将巴乌的簧片由竹制改良为了铜质，这样通过对吹孔附件的音孔移动，使得演奏更加灵现并且音量也有所提高。在拨弦乐上将阿细三弦改良为五种型号，不仅能够演奏而且还能够拉奏，使之演奏的悠长旋律更加美妙。

第三时期为20世纪七八十年代（1970年到1989年），虽然许多工作被迫在“文革”时期终止，但是由于乐器制作技师与音乐工作者的不断进取，北方少数民族乐器的发展还是取得了较大的进步。这一时期通过对声学与物理学等知识方面的运用，加之对西方管乐器精髓的吸取，在扩展乐器音域与改善发音方面均取得了突出成绩，同时在音准方面更加具有稳定性。

在北方少数民族乐器改良上与前两个时期相比较，第三时期显然是趋于理性方面的。在北方民族艺术研究所的引领下，通过多次

召开对北方少数民族音乐改良的研讨会议，对基本原理的研究与指导思想的确立所积累的宝贵经验，都为北方少数民族乐器的改良做出了巨大贡献。由单纯的技术实践跳跃到与声学知识、物理学知识、材料学知识等相融合的道路上。打击乐器玻璃钢定音象脚鼓便是与材料学、物理学、声学专家合作研发的改良乐器，不仅仅是在材料与工艺上的提高，甚至凭借高超的乐器性能，获得文化部科技进步三等奖。

20世纪80年代后，各种新技术的运用与各学科知识间的融合实践，是北方少数民族乐器改良发展的依据，但并没有形成之前那种全国乐器改良性的高潮。自改良运动开展以后虽然涌现了不少优秀成果，但仍然缺乏深入思考与系统的研究。在北方少数民族乐器改良中，有一部分是难以避免的盲目性所带来的问题，我们应该进行深入思考。

首先，过于看重改良指标，忽视保持乐器本身的特色。

例如，北方少数民族吹管乐器，虽然在音量的扩大方面、音域的增宽方面与音准的准确性方面均有所提高，但由于过于把一切都遵循这三个指标，太专注于乐器的表现力与音准的稳定，所以把乐器本身的独特性给削弱了，使改良前后在音色个性等角度来说产生了较大的差异，失去了乐器本身具有的民族文化代表的特征。

其次，改良乐器推广普及程度不够，这也是影响改良乐器成功推向市场的一个重要环节。

在全国文化评奖会上获奖的北方少数民族乐器改良产物中，到

现在仍然被推广和使用的已经没有多少了。更加令我们感叹的是，这些改良后的乐器不但改进了本身的音色、音域与性能等，而且仍然保留了原有的民族风格特色，从改良角度研究这些改良后的乐器都是很成功的案例。至今市场上使用的那些没有经过改良的“原生态”依然被大部分乐器演奏者与乐器生产商所青睐。其根本在于制造材料与后期维修保养费用比较高，还有专利转让的费用更是乐器生产商望而生畏，所以导致这些乐器仿佛被架到空中楼阁，其只能成为精美的展览品。

最后，部分乐器改良产品还在不同程度上造成了当地文化的“跃迁”，改变了乐器固有的、世代传习的律制与乐学形态。

20世纪90年代初关于“中国民族乐器音色库”的计划，中国研究院为了保证其顺利实施，对北方少数民族乐器使项阳与韩宝强为中心的专家组开展了深入研究工作，调研报告中明确说明，作为北方少数民族乐器改良者，其多数为新时代的音乐工作家而不是民间艺术音乐家，这些新一代的工作人多数接受的就是汉族音乐体系，另外一个就是以欧洲的文化风格为中心的音乐体系。被汉系与欧洲文化影响的音乐人对原有的音律与乐学形式产生了质的飞跃，造成了对当地民族特色性的物质变化已经影响了民族音乐形式，即对北方民族物质与非物质性文化遗产的负面影响。更值得我们思考的是，对于当地民族乐器的改良运动中的“跃迁”，似乎是没有随着时间的流逝而改变，笔者曾走访北方当地少数民族乐器的生产厂家，拜访了乐器生产商与乐器制作的工艺师，发现当地民族乐器制

作的工艺师与技师大部分来自学院教育，都是在汉系与欧洲文化音乐的影响下的音乐人在乐器的音准得到了提高，原来吹拉弹奏的双音与和音被去除了，这种不考虑保护民族文化物质的做法与不注重当地民族音乐形态的行为，会使传统的民族音乐文化分裂在重组，形成了许多新生态产品，这样如何在保护当地少数民族文化特色的基础上对乐器进行改革创新就是我们应该深度研讨的课题。

二对北方少数民族乐器改良的建议

音乐学家缪天瑞作为著名律学大师，对衡量少数民族乐器改良运动的成功与否遵从的四个指标分别为：音准方面、音域方面、音美方面与表现力的角度。笔者对于这四个指标感同身受，避开演奏者个人技巧修养给人带来的美感与表现力方面不谈，笔者个人角度认为分门别类对于当地少数民族乐器发展更加有利，结合当地少数民族文化特色与新时代发展的乐器技术针对当地民族文化氛围所对应的各个性能与个性风格进行改革优化。经思考总结为以下几方面：

1 应当分类有针对性的进行乐器改良工作

例如，拉弦乐器中对于某些不定音的乐器，其改良应该注意音域表现力的局限性，然而对于扩展乐器的表现力方面，应该更加注重其音准的规范性，依照当地民族文化特色使演奏在民族音乐中得到完好的处理。由于北方少数民族的乐队合奏的需求，更应该注意音域与音准两个方面来提升演奏的效果。例如，曾获得文化部科技三等奖的“达比亚”，作为一个改良中音，改良以前是流传在怒族