论影视艺术的逼真性与假定性

论电影艺术的真实性与假定性前苏联艺术学博士日丹在《影片的美学》一书中所写：“最现实主义的。

最合乎自然的。

最没有假定性的。

电影艺术是种客观的，客观的、客观的艺术……。

人们往往是这样，或者近乎这样地给银幕艺术下定义，并以此作为它与其它艺术的区别。

正如我们所知，最新的美学则走得更远，认为电影中最主要的不是艺术；艺术干预电影反而有碍发挥电影本来的可能性。

思考和议论对银幕是格格不入的。

电影是真实的本身，是每秒24格的真实……”。

所谓的电影的假定性是指电影的超现实特性。

首先,它展现在欣赏者面前的只是人与景物的影像，而不是人与景物本身，而这种影像又由于拍摄的不同角度、景别、运动以及光影色彩的处理，有着不同的视觉效果；其次，电影的声音是通过录音机械转播的，可以是夸大的主观的，音乐往往是外加的；再则，不同镜头经过分解组合的蒙太奇手段──包括画面的、声音的、画面与声音的─构成电影的特殊时空，产生特定的节奏与含义。

此外，电影还通过画外音、闪现等手段使人物心理形象化主观化。

真实性与假定性的辩证统一产生电影艺术的魅力。

在电影的综合体中，有着多种不同性质和形式的假定性。

如剧作的假定性（情节上的虚构、时间上的变化、内心独白、画外音）；造型构图的假定性（具有概括作用的俯仰角度、不同景别镜头、光调处理）；表演的假定性（表演手段的选择、角色的蒙太奇设计和造型设计、特写镜头）；音乐音响的假定性（音乐音响的概括节奏）等等。

此外，作为欣赏者的观众的假定性，也起着相当的作用。

用信息论的术语来说，观众这个“接受器”是信息传递中的联系通道的终端环节，而且他同时沿着几个方向（情节、蒙太奇、角度、语言、声音）对信息进行校正。

当然，电影艺术作品中的假定性的这种形式和性质上的区别，并不使得电影艺术作品失去一般的和特殊的电影假定性，或者结构的完整性，从而使得观众失去完整的感受。

这里，假定性决不是什么“多余艺术奢侈品”，而是艺术反映的一种规律和手段。

事实上，我们所知的任何一种艺术形式都具有假定性。

而电影的真实性则是指电影创作中，通过艺术形象反映社会生活所达到的正确程度。

电影，在思想内容方面有着必须真实可信的共同要求，在艺术表现上要求接近生活，任何一个细微末节，都不能有悖于生活而失真。

电影的真实性，与创作者世界观、生活经验以及艺术修养紧密相连。

认识生活、反映生活，从而创造出符合生活本质的真实，即比生活更高、更典型、更富于艺术感染力的作品，是电影工作者的共同追求。

《偷袭行车的人》通过第二次世界大战后意大利工人的悲凉遭遇，反映了当时意大利的社会状况。

影片情节简练，笔触细腻，无论是思想内容还是艺术形式，都对当时及后世的电影艺术产生了深远影响。

影片的写实手法不仅表现在实景拍摄上，如主人公破旧的服装、简陋的住房、罗马脏乱的街道、匆匆往来的行人等，还表现在采用了直接叙述的方法，以丢失的自行车为线索，深入到社会的各个角落，表现出社会的贫困、危机以及它们带来的后果：失业、黑市、卖淫、人的自私等。

在看似不动声色中，传达真挚的情感和理性的社会批判；摄影机跟随安东里奇父子在大街小巷奔走，观众也随同他们看到了意大利生活的众生相，那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，也就通过具体的剧情自然而然地透现出来。

并通过这些表象去揭示政治的、经济的甚至哲理的深层内容。

影片中在表现主人公打算偷车时心中的矛盾状态，导演特意采用了同一镜头
的重复拍摄，来表现主人公的犹豫不决。

在影片结构上，《偷自行车的人》也是完整地讲述了一个故事而非截取生活中的片段。

柴伐梯尼曾说：表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。

柴伐梯尼曾批评好莱坞电影是一种“经过过滤的现实”，是一种“虚构的假定性情境”。

他说：“我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性，而不是虚构的戏剧性”。

《云水谣》，尽管影片跨度60年，但是由于各种原因它基本放弃了对历史进程本身的深度发掘，所以，与其说它是一部史诗，毋宁说它更像是一首抒情诗，成为了历史大背景下小人物的凄婉爱情的记录。

历史感给了这段爱情抒情诗以一种距离，而距离也给了这种经典爱情以一个时代的假定。

恰恰是乱世使这个佳人的故事避免了琼瑶式的俗套，乱世给这个杜鹃涕血的故事以一种古典韵味。

导演尹力谈及这部电影时说道：“电影是造梦，《云水谣》的理想爱情观众可以不认同，他们没有像主人公那样经历那些生活，但感情是相通的，我相信《云水谣》能触及观众心里最柔软的那一块。

它的确是一个童话，但它又是非常现实的，不管是追求还是拒绝，坚守和执拗现实生活中并不乏见。

加上它有历史的真实，年代的跨度，它又是入世的，每一场戏、每一个段落和历史大时代是密切相关的。

因此这样一个男人和两个女人的故事又多了一些东西，比如家国情怀，这不是个人的表达。

”
艺术的假定性与生活逼真性在电影中，不同于其它艺术的是，假定性是同高度的造型准确性，高度的自然和逼真结合在一起，而这种自然和逼真是戏剧的特
殊假定性所不允许的。

在电影中，艺术形象是借助假定性来创造完成的。

大家知道，并不是所有发生在现实生活中的事件，在艺术中都能成为逼真。

同理，也并不是所有艺术中真实的东西在生活中都是逼真的。

《红高粱》——以恶作剧的达观态度来演绎沉重得不能再沉重的历史；用极端的表现方法表现出过去电影中没敢表现的人的精神和张扬的个性。

它以用假定性的色彩造型把整个天地变成红色，来显示人物壮烈的心理真实，也是《红高粱》的艺术之笔，它给观众留下了一种神奇及激动之处。

这要比小说中的一带而过的一些描述更加渲染和表现。

如此不难想象，片中的“颠轿”一场戏，在那崎岖的道路上，滚滚的黄尘，轿夫那近似疯狂般的野性舞蹈，以及轿中“我奶奶”的表情；酿酒作坊里面的大酒缸，大海碗，通过烟气，来回走动的人而营造出来的热气腾腾的气氛；高粱地里的高粱在风中狂舞不止，心跳似的鼓声和呐喊似的唢呐声拔地而起……这些热烈鲜明的氛围，表现的多么震撼人心！究其原因，无处不和电影强调形象直观冲击力有关系。

这些场面最能体现淳朴的民俗和传奇的色彩以及片中人物的心境，由于编导者的刻意渲染，使作品在总体上透出了一种强悍的，狂野的，生机勃勃的气质，观众也从中感受到了强烈的生命意识。

它并不是十分具有现实性的作品，也不是一种对民族文化的寻根。

相反，在这个联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是一个未来意义的人格，是一种人格理想，超越了具体的社会表层，具有人的本性与本质的深度，影片自始至终所呼唤的主题就是勃勃的生命力，就是张扬活得不扭曲、无拘无束、坦坦荡荡的生命观。

因此，摆在观众面前的作品不是一个已被理解的世界，而是对一个世界的生命的理想。

这种理想就是在那具有“太阳崇拜”的神话中。

《红高粱》不同于以往任何一部反映农民的影片，它的视角已从传统的对土地的礼赞转向了
对生命的礼赞。

故事的超常特点决定了叙事的非现实性，故事的地点也被淡化。

在影片中甚至淡化了社会最基本的结构——村落。

影片中的所有叙事元素与视听元素都在为这种自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓的风格服务。

与以往的探索影片不同，《红高粱》承载了导演对生命主题的意念。

张艺谋在这部影片中是从实处入手，从规定情境下的具体人物性格人手，编织一个完整、美妙动人的故事框架，从而使意念通过故事的曲折、人物的行为、动作自然而然地流溢出来。

在现代电影的探索中，我们可以明显地感觉到两种看上去是彼此对立的倾向。

一种表现为追求准确的纪实性，追求对一切事物的极端客观化，追求广义的表现上的无假定性。

另一种则相反，在各方面追求公然的假定性，这往往表现为所谓“作家电影”的主张即对所描写的一切带有突出个性化的作家态度，导演可以直接“用电影写作”。

但是严格来说，这两种倾向就其表现的含义而言，如果抛开它们那些极端化的态度，彼此间并不是那么对立的，非但如此，在实践中它们往往相互交叉（有时连自己也并不察觉）。

就像我国80年代初期，探索影片虽热闹了一阵，但逐渐又与传统电影合流，处于两者的结合中。

事实上，电影的表现结构和表现手段，观众的欣赏兴趣和艺术感受，都不能脱离电影的基本特征。

无论导演怎样直接用电影“写作”，无论影片作者的观察怎样具有主观性，这些观察总要以造型的纪实性呈现在银幕上，否则的话，电影的逼真性，艺术的真实感就会不复存在，电影就会失去观众。

电影作为一门艺术，越是向前发展，就越注重通过现代科技成果给观众以逼真的感受和艺术享受。

事实上，电影技术的发展和日趋复杂，已促使艺术家们更加直接接近真实的生活形态，要求艺术家采取各种各样的假定性来概括和表现生活。

银幕能使观众同时看到和听到一切，从而获得巨大的可信性；电影的假定性
使观众有可能进入银幕形象，从而得以调动观众的创造性想象和参与感。

因此，我们认为电影艺术的一个重要特征就是其独特的逼真性和假定性。

银幕为我们带来了真实展现现实生活的可能性，这是我们在电影诞生之前所无法亲眼目睹的。

电影艺术逼真性和假定性的特征，既能广泛概括所描写的现象或人物性格，又能深入窥视到某些现象或人物的“实质性细节”，显示电影的巨大表现力。

同时，电影经久而不衰，归根到底，也就在于电影艺术所具有的假定性和逼真性。