意境理论的现代化世界化

意境理论的现代化与世界化

意境理论的现代化与世界化

古风

一、意境理论的现代化

意境虽然是中国古代文论和美学的核心X畴，但它并没有随着中国古代史的终结而终结，而是一直存活到了现在，且保持着愈来愈旺盛的生命力。正如钱钟书先生说的，它“埋养在自古到今中国谈艺者的意识田地里，飘散在自古到今中国谈艺的著作里，各宗各派的批评都多少利用过。”这便是意境发展的实际情形。从梁启超的“新意境说”，到王国维的“境界说”，便拉开了意境理论现代化的序幕。随后，从宗白华、朱光潜和李泽厚的意境研究，到80年代以来的“意境热”，经过我国文论和美学界广大学人的百年奋斗，意境理论已基本上现代化了。[1]

意境理论的现代化有三种情形：一是以现代的眼光、现代的意识和现代的方法，从中国古代文论和美学的角度，来研究意境：或对意境原始资料进行梳理、类编和校注；或对意境X畴术语进行新的阐释；或研究古代文论家的意境思想；或研究古代文艺作品中的意境呈现形态；或溯源探流、建构意境发展史；或从哲学、美学、佛学、文化学、文艺学、心理学和教育学等不同学科的角度研究意境；或运用比较的方法、系统论方法、符号学方法和模糊数学方法来研究意境，等等。有些学者还以现代文艺学科为参照，建构了意境学科体系，形成了“意境学”的新学科。二是以现代文论和美学为参照，给意境X畴注入了现代的血液，并将它建构在现代文论和美学体系之中。30年代，老舍先生将意境X畴和司空图、严羽、王夫之等人的意境观点，引入《文学概论讲义》之中。40年代，朱光潜先生在《诗论》中，专列一章谈“诗的境界”问题。这些是最早将意境X畴引入现代文艺学科建构所作的努力。进入80年代以来，大大加快了意境理论现代化的步伐：或将其建构在当代文艺理论体系中，如黄世瑜的《文学理论新编》和童庆炳的《文学理论教程》等；或将其建构在当代美学理论体系中，如丁枫、X锡坤的《美学导论》和杨辛、甘霖的《美学原理》等；或将其建构在部门美学理论体系中，如肖驰的《中国诗歌美学》、金学智的《中国园林美学》和胡经之的《文艺美学》等。三是将意境作为现代文论和美学的一个术语，广泛地用于中国古代文艺、现当代文艺和外国文艺的研究、赏析和评论领域。蓝华增先生在他《意境论》一书中，不仅用意境论赏析了唐代诗人李商隐的《锦瑟》和《夜雨寄北》的意境美，同时也赏析了艾青《太阳》和陈继光《谜语》的新诗意境，而且还用大量的篇幅论述了当代藏族诗人饶阶巴桑诗歌意境的创造问题。蓝华增先生旨在探讨“意境说的古为今用的问题”[2]，是一个意境理论现代化的成功X例。对于意境理论现代化的追求，是当代创作界、批评界和理论界的一种普遍的心理趋向。在这里，有艾青、郭小川、贺敬之对新诗意境的论述，有杨朔、X 白羽对散文意境的论述，有X庚对戏曲意境的论述，有李可染对新国画意境的论述，有陈从周对园林意境的论述，也有韩尚义等人对电影意境的论述，等等。80年代以来，在“淡化情节”的背后，是陆文夫、宗璞、王蒙、何立伟对于小说意境的营造。[3]此外，意境术语也被广泛地用在报告文学、童话、民间文学、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、书法、工艺和盆景等文艺的鉴赏中。

意境理论的现代化，就是意境X畴的现代转换。转即通，是对传统意境论的继承；换即变，是对意

响”的名句。[14]其次影响到理论批评界，如境、境界、景、情景等成为日本古代文论家的常用术语。祗园南海（1677-1751）《诗有境趣》卷上，用“境”12次、“境界”2次、“境趣”9次、“景”6次；皆川淇园（1734-1807）在《淇园诗话》的一段文字里，用“境”7次、“境界”1次、“景”8次、“情景”1次；内山真弓（生卒不详）在《歌学提要·题咏》（1853）一文中，用“境”2次、“情景”2次、“景”6次。由此足见“意境说”的影响了。

值得指出的是，祗园南海的《诗有境趣》是一篇系统研究中国诗和日本人所作“汉诗”的专论，其中谈到了“意境说”，极为珍贵。他说：

“先言境，境界也，景色也。凡人目之所触，耳之所闻，

身之所觉，自天地日月、风雨雪霜，寒暑时令，至山河草木，

禽兽虫鱼，渔樵耕牧，管弦歌舞，绮罗车马等，都是我身以

外之境界，皆总谓之境。我心之思、之知、之忆、之怜、之乐，凡心之用，皆谓之趣。三体诗中，以境趣为实虚，以形之现与

形之未见相分，其名异而实同。”[15]

这里的“境趣”，类似普闻《诗论》所说的“境意”，实际上就是“意境”。“境”为“身外之物”，为“形之现”，为“实”；“趣”为“心之用”，为“形之未见”，为“虚”，其基本精神与中国“意境说”一致。但也有所不同，“意境说”强调“意与境会”，重在“合”；而“境趣说”强调“境趣有别”，重在“分”。他的“有境胜者，有趣胜者，有境趣平分秋色者”和“语势隔则闻之不惬”，当是王国维“境界说”之所本。在日本现代诗坛上，仍可看到“意境说”的影响。如相马御风要求写诗应达到“主体与客体融合境的自觉”。他的诗句“白云行空静舒徐，我亦默随白云移”，就是情景交融意境的例证。

除日本外，“意境说”也传播到朝鲜和越南诸国。朝鲜古代文论中也多采用“景”、“境”、“诗境”、“情境”等术语，《栎翁稗说》、《东人诗话》和《慵斋丛话》都主X建立诗境。如《栎翁稗说》后集一说：“古人之诗，目前写景，意在言外，言可尽而味不尽”，就深得“意境”之精神。

2、在西方诸国的传播：

意境理论在东方诸国的传播，多是凭藉汉字为载体的直接传播，

加之文化上的相近，故易得其真髓。而在西方诸国的传播却与之相反，由于语言文字的障碍，加之文化上的差异，故复杂和艰难得多。目前由于原始资料的缺乏，其详情还难以尽述。但大致情况有两点：一是19世纪以前，意境以文艺作品为载体传播到西方诸国。先是以龙、凤、花、鸟等为工艺题材的瓷器、丝绸、家具和壁纸，远销欧洲英、法、德、意诸国，使西人大开眼界，初识“中国趣味”。尽管这些工艺作品还没有多少意境可谈。他们大为惊讶的是，中国人竟然对自然意象如此钟爱，这与他们将人物形象作为表现对象的艺术传统大异其趣。随后，中国画和中国园林艺术也传到了欧洲诸国，西方人士这才认识到在如此多的自然意象背后，隐藏着中国人丰富多彩的精神世界。当然他们还不知道这就是意境。他们只是带着惊奇和赞赏的心情说：“欧洲人在艺术方面无法和东方灿烂的成就相提并论。”[16]再后来，中国的小说、戏曲和抒情诗等文学作品传播到英、法、德诸国，使西方人对于意境有了进一步认识。歌德说：在中国小说里，“人和大自然是生活在一起的，你经常听到金鱼在池塘跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。”[17]这是对小说意境的认识。亨德森也说：“中国诗歌中每个字至少包含两层意思，一是自然方面的，一是精神方面的。”[18]这是对诗歌意境的认识。另外，我们从德国作家对于中国诗文的选编和改译中，也可以看出他们对于意境的理解。如司提格力慈选译诗集《东方的图画》，伯特格的译诗集《中国的桃花》，特别是卫礼贤的《中德季日即景》。这也是一本诗集，按中国诗人对四季景物的情感变化，分类选译了一些诗歌，并将《桃花源记》、《爱莲说》和《前后赤壁赋》等散文改译成德文诗。就是说，司氏将意境理解为“图画性”，即“诗中有画”；伯氏将意境理解为“自然意象”；而卫氏则将意境理解为“情景交融”，基本上接近意境的本质了。

二是在20世纪，随着古代文论在西方诸国的传播，“意境”的观念和术语也得以西传。在此以前，西人只是通过中国的文艺作品来体味意境，严格说还不是“意境”本身的传播。但是，它作为“意境”西传的前奏曲是必要的，否则要将精湛深奥的意境传入西方是相当困难的。这与我们不先睹西方的文艺作品