二十世纪中国美术史研究的回顾与展望

中国对美术发展的研究，起步很早。

在瓦萨利(Giorgio Vasari)写出第一部西方美术史《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》的七百多年前，张彦远的《历代名画记》(847) 已经成书，而且形成了既重视视觉性又重视文化性，既有叙论又有评传的传统。

从十世纪到十九世纪，古代中国的美术史著述持续不断，成果亦多。

可惜发展到明清，史料的价值增多，史学的意义却减少。

进入二十世纪以后，随着西方文化的引入和随之而来的社会变革，中国美术史的研究也出现了完全不同于古代的局面。

虽然百年来的中国美术史研究，早已越出了中国的国界，成为一门有愈来愈多国外学者参与的世界性学问，但研究条件最充分也最需要研究成果的，还是中国本土。

因此，对二十世纪中国美术史研究的回顾与展望，自应从回顾中国本土(特别是大陆)的研究开始。

二十世纪的中国美术史研究，先后经历了三大时期，逐渐形成了相对古代和外国的五大特点。

了解这三大时期的演进，思考这五大特点的形成与得失，对于展望新世纪的中国美术史研究，可以提供若干启示。

一第一个时期从一九零零年至一九四九年，是中国美术史研究改步变古的时期。

在此以前，美术史研究者大多是收藏鉴赏家，著述的范围大体只限于中国美术，撰述的形式主要是与鉴赏关系密切的美术家传记和美术作品著录，著述的方向则以文人美术为要务，使用的数据来自文献与见闻，至于研究方法也已丢失了张彦远奠立的传统，重记载而轻论述。

本世纪初以来，由于西学的引进，学堂的兴办，公众艺术博物馆的出现，出版机构美术部门的设立，特别是新文化运动的展开，以及新史学(含考古学)、新美术的兴起，既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向；既增加了美术史研究的考古数据，又提倡了科学系统的研究方法。

于是，现代中国美术史研究迈出了关键的第一步，其改步变古表现在以下几个方面。

(一)研究撰述中国美术史著作，与传播西方美术史知识齐头并进，成为前古所无的现象。

本世纪之初，由中国人推出的第一本美术史，不是中国美术史而是西方美术史。

为学校授课而编写的第一本美术史教材，不限于中国，而是中西兼容。

在民国成立之前的一年(1911)，商务印书馆出版了吕澄编写的《西洋美术史》1。

其后从民国元年(1912)至新中国成立(1949)，据不完全的统计，至少已有五十七种外国美术史，约占全部美术史论著出版量的三分之一2。

尽管这些外国美术史的编着和译着没有甚么深入的研究，但它们却在中国普及了外国美术史（主要是西方美术史）的知识，也推动了中国美术史研究的变古为今。

在吕澄一书出版翌年，亦即民国元年(1912)，美术史这一学术名称正式出现在政府文件上。

当时教育部颁行的《师范学校课程标准》，在图画课程内列有「美术史」科目，但注明「得暂缺之」。

而五年以后，即民国六年(1917)，毕业于两江师范图画手工科、任教于浙江省立第一师范的姜丹书，填补了这一空白，出版了内容涵括中西的《美术史》教材3，虽然作者自谓「行粗浅之文字，述中外之大略，自惭獭祭成篇」，却标志着美术史研究划时代的变化。

(二)撰写系统而非片断，有见解而非仅史料的通史，成了反映美术史研究新认识的主要著作方式。

明清以来，古代美术史著述在仕绅商贾赏鉴需要的引导下，日益陷于关涉美术家生平和作品流传的具体知识，所著多传记、著录，片断零碎，不成系统，罗列材料，淹没见解。

对此，接受了新学洗礼的历史学家兼美术史家朱杰勤指出：「前人之说，率多东鳞西爪，破碎支离，且语多抽象，难索解人。

而致力于有系统的美术史之编着，则阒无其人。

」4画家兼美术史家郑昶亦指出：「欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之美术史，绝不可得。

」5况且，在美术史著作中解决上述问题，不仅关乎科学方法，而且涉及普及美育。

新文化运动中蔡元培即在《文化运动不要忘了美育》一文中指出：「文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育。

」同时把在大学中开设美术史讲座列为普及美育的措施6。

在这种情势下，用科学的方法，编着「通古今之变」的通史，就成了美术史著作者的共同选择。

遍观本世纪上半叶的美术史著作，可以发现，在二十年代中以前，按传统方式编写的书画家传和书画作品著录依然不少，但到三十年代以后，随着在学校接受了新学教育并在新文化运动后走上美术史讲席的画家渐多，除了少数因数据较多或便于讨论而以断代法编写的美术史以外，一大批中国美术通史和绘画通史陆续成书。

主要著作见表一。

(三)对文人画正统观念和南北宗论的批判初步拓宽了美术史研究方向，也刺激了对文人画更深层的研究与阐释。

古代中国美术史著作普遍存在着重文人画家轻工匠作者，和重书画轻工艺的倾向。

明代董其昌更把重文人绘画轻工匠绘画的倾向发展成「南北宗论」，树立了以文人画为正统的绘画史观念7，对有清一代影响甚巨。

进入二十世纪以来，首先批判以文人画为正宗观念的人物，是曾经领导戊戌变法的康有为，他在一九一七年成书的《万木草堂藏画目》中指出：「昔人诮画匠，此中国画所以衰败也。

」「士夫游艺之余，能尽万物之性欤？必不可得矣。

然则专贵士气，为写画正宗，岂不谬哉。

」「士气固可贵，而以院体为正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可有医而进取也。

」8接着，滕固、童书业和启功等人均在著作和论文中一致批判「南北宗论」9，指斥其实为有意抬高文人画而无视历史实际的伪说，从而提高了院体画工匠画的历史地位。

滕固在《唐宋绘画史》中指出：「既到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分成做为对峙的两支。

」「所以我说南北宗说是无意义是不合理，不是过分之辞」，「有了南北宗说以后，一群人站在南宗旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值。

」10尽管一些美术家包括美术著作家并不赞同这一观点，甚至于更看重文人画的合理内核，但对南北宗论的批判，毕竟启发研究者能以无名工匠创造的石窟艺术史和工艺美术史为治学对象，在前人忽视的领域中迈出了拓荒者的步伐。

(四)科学方法的引进，成为变史料为史学并在历史阐释中寻求美术发展经验的有力凭借。

当时，对新方法的采用，从两个层面影响了美术史研究。

第一个层面是在具体史实的复原和固有历史联系的把握上，不但讲求文献的考证，也开始使用考古数据。

十九世纪以前，中国的美术史著作，虽注意史料的收集和积累，也不忽视作品真伪的辨析，但在文献的考据上，远比同时代的历史学粗疏。

二十世纪开始之后，中国美术史研究的一大进展，便是讲究了文献史料的考据，对关于一个画史人物或一件画史事实的文献记载，总能够在广泛收集左证材料的前提下，追溯史源，辨明真伪，尽可能恢复历史的本来面目。

滕固称之为「实证论」11。

在这一方面，历史学家陈垣为加入天主教的清初画家吴历所编的《吴渔山年谱》12，便是旁征博引考据精详的范例。

而师从《古史辨》作者顾颉刚的历史学家兼美术史家童书业，更明确提倡以考据方法研究画史。

他在《怎样研究中国绘画史》一文中指出：「元以前的古画，既然真迹绝少……我们研究的材料，自然应当以文献为主，实物只能做参证之用。

」他又说：「文献上的记载也不是完全可以当作正确史料运用的。

文献也有真伪，有先后，有可靠不可靠，须得用考据的方法去审查它。

……考据工作完事了，进一步才可以写作贯述大势的通史。

」13而随着西方考古学的东渐，中国考古学的兴起，和美术文物的陆续出土，美术研究者在讲求文献考证的同时，也尽可能运用考古新发现，甚而投身到美术遗迹的考察之中。

抗日战争期间，主持发掘重庆江北汉墓群的胡小石、马衡和常任侠（即是成立于一九三七年的中国艺术史学会的成员），打开了尘封已久的宝库，获得了明清美术史著者不能梦见的辉煌文物。

第二个层面是在美术发展过程及其因果关系的阐释上，亦即滕固所谓的「观念论」14上，既放弃了古来相袭的历史循环论，又在不同取向的阐发中引伸出关系到中国美术去从的启示。

这一时期的中国美术通史和绘画通史作者，普遍重视梁启超在《中国历史研究法‧补编‧文物专史》中论及的分期问题15，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。

就历史观而言，有的著作如秦仲文的《中国绘画学史》，显然接受了进化论，全书所分的萌芽、成立、发展、变化、衰微五大时期，既隐含了生物演进的模式，又在结合中国绘画发展实际中有具体的阐发。

有的著作，如王钧初留学苏联之前写的《中国美术的演变》与任教于延安鲁迅艺术学院之后进一步发展补充而成的《中国美术史》，则是试图用马克思主义研究中国美术发展的早期代表。

书中对艺术起源的解释，对士大夫美术与工匠美术之异的分析，对现代美术「矛盾是前进的力」的论断，都在结合实际中表现出别具只眼的见解。

按不同取向对美术史发展过程进行的阐释，大都并不为方法而方法，而是在联系实际中注意说明中国美术发展的特点及其演变，并且较为自觉地寻求有利于借古鉴今地发展中国文化和美术的启示，从而出现了关乎中国美术去从的两种全然不同的见解。

留学德国，专攻美术史并获博士学位归来的美术史家滕固，引进了西方讲求风格学的美术史方法，他指出：「绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之『风格发展』(stillentwicklung)」。

但他同时注意寻找更深层的动力，认为：「某一风格的发生，滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。

」16并通过「生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代」17的分期，总结出与域外文化混交有利于美术昌盛的经验，把文化交流视为风格演进的动力。

而画家兼美术教育家潘天寿在著作《中国绘画史》及附文〈域外绘画流入中土考略〉中，则参酌日本人中村不折、小鹿青云在《支那绘画史》中以文化学的角度说明东西绘画之异的方法，通过考察中国绘画的发展以及中外绘画交流，阐发了中国绘画不同于西画的深层原因。

他指出中西绘画是两个不同体系，「中国的绘画，被养育于特种文化之下，他所发展的根底，笔、墨、绢、纸等的材料，四周围不同的境遇，与西洋绘画大异其趣。

因之东西画的沟渠，亦十分严厉，不能相越」，甚至批评了以科学主义要求中国画的看法，认为「东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学，根本处相反之方向而各有其极则。

」进而得出了中国画应独立发展的见解，指出：「若徒眩中西折中以为新奇。

或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意。

」至于画家兼美术出版家和美术教育家的郑昶，则在《中国画学全史》中使用了社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系入手，把自古以来的中国绘画发展，分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期18，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系而与西画异趣的深刻原因，支持了潘天寿世界绘画两大体系不能相越的看法。