海外中国美术史研究的方法论

闻指出不同时期的艺术家在表现空间纵深时 都带有明显的时代特点，大致是先是由简单的 平面重叠结构，到营造出有连续地平面的纵深 空间。为了区别于不同时代的风格特征，方闻 用具有确切可靠年代的绘画作品作为“基准作 品”来建立绘画风格的参照体系。他认为艺术 发展的风格阶段与时代风格相平行，因此，只 要将佚名或者无年代的作品与已建立的风格阶 段相比较，就可以确定它们大致的时代风格和 年代。这样，绘画史的历史就可以补充和重建。 方闻以此方法总结了中国山水画风格的发展历 史和时代特点，即汉至宋的再现性绘画、元代 的表现性绘画、明代早中期的复古主义以及晚 明至清中期的集大成者等特点。
风格分析的第二个例子是方闻对于中国山 水画进行的形式分析。他在《心印：中国书画风 格与结构分析研究》一书中运用结构分析的方 法，认为绘画中所体现的“结构形态”并不是艺 术家自己选择的结果，而是特定时代里人们共 有的“视像结构”。针对沃尔夫林—里格尔 的风格分析理论无法进行真伪鉴定的问题，他 把中国绘画的风格分为形式因素或母题、形式 关系和品质三个方面，并在叙述风格时注重形 式关系的分析，运用形式序列和连锁解法来进 行结构分析，以达到重建风格变迁的目的，从 而克 服了中国绘画 断代 所 面 临 的 循 环论 证 的 困境。基于西方模仿概念下的“再现”原理，方
除了各大博物馆的收藏外，海外私人收藏 也极大地促进了中国美术史的研究进程。20世 纪 2 0 年 代，画 商 侯 时 塔 对中国 画 的 鉴赏独 具 慧眼，亦擅长陶瓷和其他杂项的鉴定，他为美
国收藏家带了许多重要的明清绘画作品。20世 纪40年代以后，美国最重要的宋元绘画的鉴藏 家、研究者王季迁极大地推动了中国绘画的研 究，《王季迁读画笔记》集中体现了他的收藏 和研究。在方闻的努力下，王季迁的藏品大部 分花落大都会博物馆，包括五代佚名的《乞巧 图轴》、五代董源的《溪岸图》和元代刘贯道的 《消夏图卷》等中国美术史上的经典巨作。与 王季迁同时代的另一重要的收藏家顾洛阜，收 藏中国书画作品十分丰富，特别是对于中国书 法的收藏，开创了西方中国书法收藏的传统。 翁万戈编著的《美国顾洛阜藏中国历代书画名 迹精选》详细记录了顾洛阜的收藏，包括宋代 李结的《西塞渔社图卷》、宋代郭熙的《树色平 远图卷》、宋徽宗的《翠竹双禽图卷》，另外还 有马远、刘松年、梁楷、李迪、吴镇、倪云林、 沈周、唐寅、仇英、石涛、八大、王翚等大师的 名作，其中书法作品有黄庭坚的《廉颇蔺相如 合传》、米芾的《吴江舟中诗卷》、耶律楚材的 《送刘满诗卷》和董其昌、张瑞图、王铎等人的 书法。同样是在方闻的努力下，顾洛阜的绝大多 数藏品归于大都会博物馆。
风格问题是由瑞士美术史家沃尔夫林在 18 8 3 年 提 出，但他 并 没有作系 统 的 方 法论 陈 述，而是在实际的研究中用形式分析的方法对 风格问题做了宏观的比较和微观的分析。在研 究中，他发现艺术风格的发展经历了一个由简 到繁的过程，并提出了风格分析的五对经典概 念①，即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与 “后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样 性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰” 这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重 于分析绘画的结构，而不关心艺术品的鉴定， 是一种抽象的风格分析观念。1893年，里格尔在 《风格问题》一书中对风格问题做了进一步的 分析，认为风格的演变是由风格内部的力量推 动发展的，这个推动力量里格尔称之为“艺术 意志”②。关于“艺术意志”的概念，里格尔并 没有明确的解释，但是从他的论述中，我们仍 可以看出他的意图。里格尔不仅放弃了黑格尔 思想体系中关于艺术衰退的标准观点，而且也 摒弃了封闭的周期概念，他尝试将整个艺术史 作为一个连续贯穿的过程包揽起来。
三、强调讨论艺术作品内容、意义 和文化内涵的外部学派
根据史书记载，早在公元前数百年前西方 学术界就开始了对中国的研究，希腊史学家希 罗多德和克特里亚斯的著作中均提到遥远的中
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[北宋] 无款 《晴峦萧寺图》 111.8×56cm 绢本设色 美国纳尔逊－阿特金斯艺术博物馆藏
国。到了19世纪，西方学者重点研究中国的典 籍、文学、历史和语言学，中国书画作为历史文 献被汉学家研究。为了适应研究东方语言文化 和鉴赏收藏的需要，汉学家承担了介绍中国美 术并收集整理相关文献资料的工作。他们熟悉 中国语言文学，能够阅读传世的美术文献并对 艺术作品进行研究。他们的研究方法也是汉学 研究的通用方法，即注重文献史料的分析，但 不能充分理解作品的形式含义。由汉学家转化 来的美术史家为系统研究中国美术史做着作品 著录和文献梳理的工作。
国艺术品收藏得力于其创建者查尔斯·朗·弗 利尔。他在厄内斯特·费诺罗萨的陪同下收藏 了大量的中国书画，为西方中国美术史学界提 供了研究基础。紧追其后的是纳尔逊—阿特金 斯 艺 术 博 物 馆 和 克 里夫 兰 美 术馆。纳 尔 逊 — 阿特金斯艺术馆馆长史克曼是西方研究中国 艺术史的先驱，他凭借对于中国艺术的独特鉴 定和研究，收藏了许多伟大的中国艺术作品， 如李成的《晴峦萧寺图轴》、乔仲常的《后赤 壁赋卷》。克里夫兰美术馆亚洲艺术研究员李 雪曼主持了该馆中国绘画的收藏和研究，并与 研究员何惠鉴合作，着力于绘画作品题跋和印 章的研究。1981年，两家博物馆合作举办了中 国古代绘画收藏展，并出版了相关图录《八代 遗珍：纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆、克利夫 兰美术馆藏中国古代绘画》。图录编辑工作集 中了当时著名的中国书画研究者，如李雪曼、 何惠鉴、武丽生和罗浩。除此之外，纽约大都 会博物馆是海外藏中国美术品数量最大的收 藏机构，在其亚洲艺术部研究员普爱伦的主持 下，购得大量白威廉收藏的中国绘画作品，其 中大部分作品见于喜仁龙的著作《白威廉氏珍 藏中国古代绘画集》。20世纪50年代该馆研究 员、亚洲部主任方闻构建了大都会博物馆宋元 绘画的收藏和研究体系。
基于沃尔夫林和里格尔的风格分析原则， 中国美术史的研究进入了西方学术体系，并取 得了令人尊重的成果，以两个例子做说明。其一 是中国艺术史学者罗樾。罗樾在德国艺术史传 统中直接继承了沃尔夫林—里格尔的风格分 析方法。他在1953年发表的《安阳时期（公元前 13 0 0 —1028）青铜器的风格》一文中划分了青 铜器装饰纹样的五个阶段或风格类型。在对安 阳时期毫无历史背景了解，不考虑青铜器的象 征意义、礼仪制度和功能用途的情况下面对数 量极少的出土青铜器，罗樾通过假定“艺术意 志”与风格变化之间的联系，推测出中国青铜 器风格发展的时间顺序。随着安阳及周边地区 青铜器的陆续出土，大体证明了罗樾断代的正 确性，他的风格演变分析成了确定青铜器年代 的可靠方法。需要指出的是，罗樾认为这种风 格演变和自然进展的关系同样适用于中国绘画 史的研究。1964年，罗樾发表了《中国绘画的阶 段与内容》一文，进一步提出中国绘画史的“三 期说”：一、从汉代一直到南宋的再现自然的 艺术；二、元代的超再现的主观表现艺术；三、 明清作为艺术史的艺术。这种分期虽然引起了 诸多争论，最终中国美术史学界接受了这种分 期。在这种分期框架下，出现了许多新的研究 成果。
的基因，并努力追寻着包含在艺术中的时代精 神和民族精神，因此在研究中形成了两种主要 的传统。
二、强调研究艺术作品材料、技术 和风格的内部学派
西方 的中国美 术史研究一直 在 既 遵 循 西 方艺术史的言说框架，又脱离中国艺术史研究 传统的处境中生存，并发展出一整套的言说和 阐释体系。随着时间的推移，这种阐释体系逐 渐 被 接 受。这种 阐 释 体系是 一种 循 环 渐 进 的 言说，被诸如文明、进步、物质文化等词汇所包 围。把艺术作为人类进步的一种精神性符号， 其发展同样遵循进步的原则。这种进步论提供 了一种重现历史演变的研究模式。在艺术史研 究领域，这种研究模式广泛应用于重建艺术风 格阶段的时代序列发展，即所谓的时代风格。
中国美术史研究领域的集大成者。他以研究中 国古代雕塑名扬学界，1925年发表了专著《五 至十四世纪的中国雕刻》，为中国佛教雕塑研 究开辟了道路。喜仁龙架构出了西方人所能理 解欣赏的中国雕刻，尤其是中国古代佛教造像 的指标性概念。1956年，他编写的七卷本《中国 绘画：大师与法则》，成为当时海外中国美术史 研究最为重要的成果。
在汉学学术传统的滋养下，中国美术史的研 究进入了一个新的阶段。研究者主动接受了图像 学研究的成果，认同图像学反对极端的形式主义 研究，强调将美术史发展为独立的人文科学的 学术主张。图像学重视艺术作品内涵的研究，倾 向于把作品理解为特定观念和历史的产物。要 解释作品的内涵，必须依靠具体的史料，借重多 学科的合作。这种试图从文化史的视野出发研 究中国美术史的方法取得了很大的成果，岛田修 二郎是最为杰出的代表。岛田属于日本汉学界中 的“京都学派”，重视训诂和考证，学术态度严 谨。欧美学术界称岛田“是一位伟大的导师，世 界各地许多学者都因他而产生对东亚艺术的热 爱”。岛田门下弟子众多，高居翰、雷德侯、徐小 虎等著名学者均是其弟子。就中国绘画史研究方 面而言，他的《魍魉画》（1938、1939）、《宋迪与 潇湘八景》（1941）、《逸品画风》（1950、1951）、 《梁楷资料》（1956）、《诗书画三绝—中国艺 术欣赏》（1956）、《〈历代名画记〉疑议》等均 堪称名作，对后来的学者产生了极为深远的影 响。日本东京中央公论美术社1993年将岛田的 部分中国绘画史研究论文结集为《中国绘画史研 究》一书出版。
一、早期西方中国美术史的收藏
西方中国美术史的研究，发端于西方各大 公私博物馆及个人中国美术品的收藏和鉴赏， 这些收藏奠定了西方中国美术史研究的基础。 早期收藏中国古代绘画的机构主要有波士顿 美 术 馆 和 华 盛 顿 弗利 尔美 术 馆 两 家。19 世 纪 末期波士顿美术馆在其亚洲艺术研究员冈仓 觉三、约翰·伊勒顿·罗吉和富田幸次郎的先 后努力下建立起了中国绘画的收藏，主要有南 宋 院 体 的 册页 和立 轴、道 释 画 和 款署 宋 徽 宗 的一些书画，而宋以降的文人画则是由后来的 研究员曾宪七、方腾、吴同等人主持购入。弗 利尔美术馆则在20世纪初期后起直追，它的中
20世纪上半叶，汉学家在中国美术史研究 中做出了重要的贡献，其中亚瑟·卫利在1923 年出版了《中国画的介绍到研究》，1931年还有 《来自敦煌的中国画发现目录》的问世。卫利 主要是对已有的中国绘画研究成果进行选编 介绍，普及了中国美术的知识，引起人们对于中 国美术的兴趣。另一位重要的汉学家福开森则 做了更为重要的工作，他强调艺术品的独特价 值，重视传世文献的解读。1933年，福开森编著 了《历代著录画目》，把目录学的方法应用到中 国美术史研究领域，为以后系统研究奠定了文 献检索基础。在汉学研究传统下，喜仁龙成为
20世纪50年代后，在公私收藏机构的努力 下，中国美术史的研究逐步进入了西方各大学、 科研机构等学术群体中，成为学术家族中相对 年轻的一员。它借鉴了西方艺术史的研究成果 和方法，并成熟为西方学术体系中一门独立的 人文学科。海外的中国美术史研究植根于西方 学术传统中，本身带有强烈的西方艺术史研究
[金] 太古遗民 《江山行旅图卷》 38.42×417.83cm 纸本墨笔 美国纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏 70
风格分析的方法已经广泛地被接受，但仍Biblioteka Baidu存在着许多需要解决的问题。一是对于形式分 析的绝对信任。对于华裔学者、芝加哥大学教 授巫鸿1995年写作的《中国早期艺术与建筑中 的“纪念碑性”》一书的争论，或许是这个问题 很好的注脚。关于这场争论的具体情形《中国 学术》做了详细的分析与解读，这里就不再赘 述③。从争论的一方贝格利拒绝承认青铜纹饰 有任 何 的 象征 意 义 的 态 度 上即 可看出风 格 分 析在中国美术史研究方面的局限。二是在选作 风格进程的“基准作品”上并没有取得一致的 认可。对于不同的“基准作品”的选择会造成 完全不同的风格发展顺序，得出完全矛盾的结 论。如1999年关于纽约大都会博物馆藏《溪岸 图》的讨论，众多知名学者对该画的鉴定得出 了不同的结论④；2001年大英博物馆关于馆藏 《女史箴图》的讨论，也无法就作者和年代等 问题取得共识⑤。
·史论评
CHINESE PAINTING & CALLIGRAPHY
海外中国美术史研究的方法论
◇ 弘毅
美术史进入现代学术体系始于1764年德国 人温克尔曼的《古代美术史》一书的发表。黑格 尔以后，美术史关注的焦点集中在美术样式变 迁的原因，一般都将它归结为民族、环境、时代 三要素。19世纪，美术史在德国首次列为大学 课程，并向深度和广度发展，确立了严密的科学 性。西方的中国美术史研究脱胎于西方美术史 研究体系，首先发端于西方各大公私收藏机构， 并为中国美术史的建立提供了基础材料，及至 20世纪50年代成为一门独立的人文学科，在借 鉴了西方美术史研究方法的基础上形成了内部 和外部两大研究方法。到了20世纪80年代，西方 的中国美术史在西方学术大背景下产生了学科 危机，研究者就这个危机进行了深刻的思考，并 瞻望了西方中国美术史的学科未来。