高句丽古墓壁画反映高句丽社会生活习俗的研究

高句丽古墓壁画反映高句丽社会生活习俗的
研究
李殿福
【英文标题】Study on the Kao-Kou-Li Fresco Tombs and Some Related Social CustomsLi Dianfu
【作者简介】李殿福，男，1934年4月出生，1959年毕业于吉林大学历史系，吉林省文物考古研究所研究员。

邮编130051
【关键词】高句丽民族/高句丽古墓/生活习俗
本文从高句丽古墓壁画上，阐述了高句丽民族八个方面的生活习俗，基本概括了高句丽民族生活习俗的全貌。

古往今来，任何一个民族的生活习俗，都有其自身的特点，为人类的向前发展，做出自己的贡献。

任何一个民族的生活习俗，又都不是永远不变的，随着文化交往的增多，文化生活习俗也是互相影响的。

高句丽文化生活影响了中原，中原发达的文化也影响了高句丽。

According to the Kao-Kou-Li fresco tombs,the paper tells something about the Kao-Kou-Li social customs.Any nation's custom had its features and changed after times.Also,various nation's customs affected each other.The Kao-Kou-Li nation had absorbed some advanced cultures of the center plains,at the same time,its customs made some effects on the later. 〔中图分类号〕K879.41 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕
1001-0483(2001)03-0022-08
在古代东北亚存世705年历史的高句丽民族，是个伟大的民族，他有过震憾世界的英雄业绩，也留存有耀眼夺目的光辉文化遗产。

本文只想对高句丽古墓壁画所反映的高句丽生活习俗，作一探讨，望同仁赐教。

一、厚葬之习俗
仅在高句丽早、中期都城所在地—中国吉林集安地区就有高句丽古墓数以万计（注：集安洞沟古墓群，据1996年上半年测绘时得知，仅就此一处，就有高句丽墓葬11300座，可见高句丽墓葬留存数目之多，是显而易见的。

），这乃是厚葬习俗的结果。

因为有厚葬的埋葬制度，才有这样庞大数字的古墓。

灿烂多彩的壁画艺术，是厚葬的具体体现。

文献记载：“厚葬，金银财币，尽于送死，积石为封，列种松柏。

”（注：《三国志·魏书》卷30，第844页。

）这一厚葬风俗的记载，在高句丽古墓建筑以及壁画艺术中得到了反映。

据说在集安地区五盔坟4号、5号壁画墓以及四神墓，在第一重抹角叠涩石侧正中所绘饕餮面和躬身回首之龙，都张嘴含一颗宝珠，至今还遗有镶嵌宝珠之石孔。

在五盔坟5号墓壁画第二重抹角石侧所绘的神农氏（即牛首人身像），双目为绿色宝石镶嵌，至今尚存。

在墓室不同部位还有贴金痕迹。

五盔坟5号墓过去称为“四页冢”，是因为该墓随葬有4个金叶而得名。

这些都是“金银财币，尽于送死”的厚葬习俗的体现。

目前，在集安地区、平壤地区、安岳一带以及辽宁桓仁米仓沟等处发现的高句丽时代的壁画墓所绘的灿烂辉煌的壁画本身，也是厚葬习俗的具体体现。

二、喜歌擅舞之习俗
在《三国志》、《梁书》、《魏书》、《北史》、《旧唐书》、《新唐书》、《通典》等诸多史籍中，都记载了高句丽民族有喜歌擅舞之习俗。

《三国志》卷30《魏书·东夷传·高句骊》记载：“其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女相聚，相就歌戏。

”《旧唐书》卷29《音乐志》又记：“舞者四人，椎髻於后，以绛抹额，饰以金铛。

二人黄裙襦，赤黄ｋù＠①，极长其袖，乌皮靴，双双并立而
舞。

”《新唐书》卷21《礼乐志十一》又记：高句丽有“胡旋舞，舞者立毡上，旋转如风。

”这些对喜歌擅舞的记载描述，在高句丽古墓壁画上，充分得到了证实，为研究高句丽民族喜歌擅舞之习俗，提供了难得的图释资料。

凡是到过集安参观或实地调查的朋友们，就会看到舞踊墓、长川1号墓、麻线沟1号墓、洞沟12号墓，等等，都有舞蹈图的描绘。

就其所绘的舞蹈图来看，有单人独舞、双人对舞、集体群舞等。

单人独舞，在洞沟12号墓南室墓门之西侧壁上部，“绘一着黄襦青裤的人正在舞蹈，两臂向前平伸，长袖下垂，身略前倾，左足踏地，右腿向后抬起”，在舞者前方还有“一人跪坐于舞者前抚琴伴奏”（注：王承礼等：《吉林集安通沟第十二号高句丽壁画墓》，《考古》1964年第2期。

）。

所绘的舞蹈景象，恰是舞者向前用力舞动长袖的瞬间描绘，舞姿优美，耐赏。

在长川1号壁画墓前室北壁百乐图中所见的独舞图，“舞者头戴白色帻冠，穿白地红十字纹的束腰长袖花襦，著白地黑点的肥筒花裤，右腿着地，左臂正从侧面翻手绕腕移至胸前，身略前俯，臂部稍稍撅起。

在舞者前方与之相向的是一个跪坐地下的抚琴伴奏的女子……”（注：吉林省文物工作队、集安县文物保管所：《集安长川1号壁画墓》，《东北考古与历史》1982年第1期。

）舞姿优美动人。

双人对舞，在洞沟12号墓以及麻线沟1号墓中均有描绘。

洞沟12号墓南室所绘的双人对舞，已残缺不全，这里只以麻线沟1号墓墓室南壁东侧的男子双双起舞图为例，作一说明。

对舞图，“长袖飘拂，形态生动，左者侧身朝右，头戴帻冠，上穿长袖短襦，束腰，下穿桔红地缀黑点的收口肥筒褂，足蹬靴踏；右者向左，头戴红、黑押边的帻冠，上穿翻领的长袖短襦，束腰，下穿绿色的肥口筒裤。

”（注：吉林省博物馆集安考古队：《吉林辑安麻线沟1号壁画墓》，《考古》1964年第10期。

）从图上我们可以看出是两位男子相对起舞，头戴帻冠，着素色合衽长袖衣，一人双臂向前“扔手甩袖”，臂部微微提起，双脚平行移动，
与之相对者上身自左向右回转，前倾，双臂在胸前摆动，使长袖左右摆开，双脚作碎步。

两位舞者，以不同的姿态舞动长袖，造成欢快融洽的氛围。

集体群舞，舞踊墓和长川1号墓里均有描绘。

舞踊墓主室南壁和长川1号墓前室南壁所绘的集体群舞，场面甚为相似。

因长川1号墓的集体群舞剥落较多，这里以舞踊墓主室南壁为例加以说明。

舞踊墓主室南壁的舞蹈图，画男女相间，排列有序，前有导舞者，好像示范，旁有奏乐；舞队伸臂，长袖垂飘；旁边还站立一排队伍，像是以歌配舞。

从以上所述来看，最为突出的特点是，大多是舞动长袖，借助长袖的飘舞翻飞，组成特定音韵的舞姿，给人以生动、活泼的优美快乐之感。

唐代大诗人李白生于701年，是高句丽灭亡后32年，后来李白在中原还有幸看到所表演的高句丽舞，并留下了他不朽的诗篇：“金花折风帽，白舄小迟回。

翩翩舞广袖，似鸟海东来。

”（注：诗见《李白集校注乐府·高句丽》卷6，原诗第二句为：“白马小迟回”，舞蹈家疑“马”字为“舄”字误，舄乃鞋也。

在此从其说。

）从这首诗中不难看出“翩翩舞广袖”乃是高句丽舞蹈最大特征。

其次是，高句丽舞蹈的大众化。

文献记载：“其民喜歌舞，国中邑落，暮夜男女相聚，相就歌戏。

”（注：《三国志·魏书》卷30，第843页。

）这是高句丽民族生动活泼的民族性格，可谓是人人喜欢歌舞。

舞蹈者所穿的服装，也是大众化，只是像文献所记的“极长其袖”（注：《旧唐书》卷29《音乐志》。

），这个大众化的翻动长袖的舞姿，反映出歌舞的普及性、广泛性，是值得十分注意的。

高句丽民族喜欢歌舞的习性，生动活泼地再现在壁画之上。

三、出行、狩猎之风尚
高句丽早、中期的古墓壁画上，出行、狩猎题材，屡见不鲜。

说明在当时是一种盛行的社会风尚。

反映了高句丽贵族阶层定时出行郊外游玩；也选择适合的季节，乘马进入山林进行狩猎。

我们在壁画上所见到的出行图以集安地区的三室墓和黄海道安岳3号墓所画的最为典型。

三室墓第一室南壁上半部画一行11人雁行向左，出行郊外，前者为男仆导引，披发，上著合衽黑点黄色短襦，下穿肥裤，足蹬朱底黑履，双手握于胸前。

第2人为男主人，头戴黄色折风，眉目清秀，朱唇短髭，双手合袖置于胸前，上著合衽黑边短襦，外著黑色短褂，束腰，下穿肥裤，足蹬黄履。

第3人为女主人，头裹黄色巾帼，身著左衽黄色裙服加＠②缘，腰系黄带，双手握于胸前。

身后为一男孩尖头披发，上着合衽红色短襦，束腰，下穿黄色黑点肥裤，足蹬朱底黑履，双手合握于胸前。

第5人为男相，头戴黄色折风，著名衽黑袖金黄色短襦，内穿圆领内衣，束腰，双手握于胸前，下穿黄色缀黑点肥裤，足蹬朱底黑履，面有短髭。

第6人为女相，黑发披肩，着合衽裙服加＠②缘，双手握于胸前，面目漫ｈｕàｎ＠③。

第7人和第8人绘男女二仆，手执曲柄伞。

男者在前，光头，上着黄色合衽短襦，束腰，下穿黑点黄色肥裤，足蹬朱底黑履，双手执曲柄伞。

女者在后，身着合衽黑点金黄色裙服加＠②缘，束腰结带于身后。

第9人为女人相，身高次于前头男主人，可能是男主人之妾，黑发结于头顶，着圆领内衣，左衽裙服加＠②缘，双手握于胸前。

第10和第11人，画二仆尾随长列出行之后。

二人均戴黄色折风，红带结于颏下，有微髭，前者着黄色黑点短袂，束腰赭色肥裤，双手合于胸前。

后者年迈，背微驼，有短髭，右臂弯折手掌向上，左手握拳置于胸侧，着合衽赭色上衣，束腰，黄色裤（注：池内宏、梅原末治：《通沟》一书，对此出行图著录为：“上见五人左向行，下见狩猎图像。

上图5人中，二人特大，一男一女，似为夫妇，一人导于其前，二人随行其后，服色今不逞细述……右半亦五人向右行，前二者张长柄之盖。

”在这段文字中不难看出《通沟》的作者把三室墓第一室南壁上部的出行图一行11人一字雁行向左而著录成10人。

每5人1组，相背而行。

为何出现这样的错误呢，看来作者不是当场著录，而是靠照像资料回国后补写的。

一行11人向左而行的出行图分两次拍摄，在两次拍摄中拍掉了一人；回国后按照片著录时，又把底片弄反，因而出现
了两个5人一组，相背而行的错误。

类似失误和遗漏处甚多，我对此墓曾写：《集安洞沟三室墓壁画著录补正》一文，刊在《考古与文物》1981年第1期上。

）。

总观出行图为一字雁行向左，除持伞二人和殿后仆人外，均作双手合于胸前，姿态相同，虽似呆板，却正是高句丽人所特有的“行必插手”（注：《北史》卷94《高句丽传》载：“立多反拱，行必插手”。

《隋书》卷81《高丽传》记：“立各反拱，行必摇手”。

今对照壁画来看，“行必插手”是准确的，而《隋书》是误记。

又因“插”字与“摇”字字形相似，可能是《隋书》作者传抄有误所致。

）的表现，说明画家极富有生活。

长川1号墓前室北壁所画的舞乐百戏图最为典型，是围绕着主人与宾客一起在树下欣赏猴戏为中心展开的画面，有舞蹈、有角抵、有跳丸、有相马……，场面热烈、活泼、错落有致地布满全壁，是一幅极为罕见的郊外盛会图。

安岳3号墓所画的出行图更为壮观，全队有250人的场面中，纵队行列，鸟瞰图示，有步行，有乘马，车辚马啸，乐队齐鸣，气势磅礴。

从以上所举，已看出高句丽人喜出行郊外，是当时贵族阶层的一种极为盛行的游玩活动之习俗。

高句丽古墓壁画，特别是在早、中期的壁画上，狩猎是描绘最多的题材。

舞踊墓、长川1号墓、麻线沟1号墓、洞沟12号墓、三室墓、山城下332号墓、禹山41号墓、药水里壁画墓、德星里壁画墓、安岳1号墓、东岩里壁画墓、龛神墓等均有描绘，说明在当时是一种盛行的社会风尚。

在诸多狩猎场面中，大多是在山林地区，集体围猎，至少是两人以上，只身一人游弋者是很少见到的。

在所画的狩猎场面里，以舞踊墓狩猎图、药水里壁画墓的狩猎图以及长川1号墓的狩猎图为最精彩。

试以舞踊墓主室北壁狩猎图为例加以说明。

整个画面为田猎场面，壁中画一起伏断连的山脉，小于人马。

在整个山间平地画猎骑4人，山前3骑，山后1骑。

山后猎者驱骑飞奔，张弓待发，追逐二鹿；山前骑士均纵马前驰，张弓镝矢在弦，畋虎逐鹿。

为突出主题，表现田猎人物，把山林画小，推到次要
地位。

史载高句丽：“魏时，其地东西二千里，南北一千余里。

民皆土著随山谷而居，……土田薄瘠，蚕农不足以自供，故其人节饮食。

”（注：《魏书》卷100《高句丽传》。

）说明高句丽在中、早期，农业生产还不能自给，生活在大山深谷的高句丽民族，以他特有的地理环境发展多种经营，以补农业生产的不足。

文献记载：“地产土毛，无愆王贡”（注：《魏书》卷100《高句丽传》。

）。

所谓的土毛，即是猎取动物的毛皮，常向中原纳贡。

壁画上画的狩猎者尽管是贵族阶层，但也反映了广大的高句丽劳苦民众，除农耕之外，狩猎也是一种食物的重要来源。

因此说，狩猎不单单是一种风尚，也是农业经济的一个重要组成部分。

这种狩猎风尚，在高句丽中、早期的古墓壁画上多有描绘；在后期的古墓壁画上，又很少见有描绘，说明高句丽占有乐浪、辽东之后，国境恢扩，农业生产大有发展，狩猎之风尚，亦有所改变。

四、征战之习性
史载高句丽人，“其人性凶急，有气力，习战斗，好寇钞”（注：《后汉书》卷85《东夷传·高句骊》。

）。

这在高句丽古墓壁画上亦有描绘，比如洞沟12号壁画墓的斩俘图和三室墓第一室北壁的攻城图等。

攻城图整个画面为某个城的一角，城门紧闭，城外有二将乘骑手持长矛，正在酣战，人马均着甲胄。

在二将上方有二士卒滚抱厮打，画面简洁，主题突出，是描绘一幕城池的守御战，可能是为了表现墓主生前参与守卫某城有功的战绩场面。

洞沟12号墓北室右壁的斩俘图，“在右壁后段绘一武士，头戴兜鍪，主红色，面有髭须，神采俊武，身披鱼鳞甲，身后牵一黄马，一披甲俘虏跪于前，主黄色；武士左手伸向俘虏，右手将刀高高举起，正要斩杀，活现出武士的威猛。

左壁中段绘一骑马武士，手持ｑǐ＠④戟，头带兜鍪，多饰红色，面部剥落，身穿鱼鳞甲，面右，纵马疾驰，正在战斗，一系缨球之‘长旗’从鞍部飘向上方。

骑士前还有三人，但形象莫辨。

”（注：王承礼等：《吉林集安通沟第十二号高句丽壁画墓》，《考古》1964年第2期。

）
虽然在高句丽古墓壁画上，仅见上举两例，但已说明高句丽人“性凶急，喜寇钞”之习俗记载无误。

五、投壶、角抵活动
“高丽俗喜弈、投壶、蹴鞠、角抵。

”（注：《新唐书》卷220《高丽传》。

）弈棋和蹴鞠，在壁画上目前还没有见到描绘，投壶、角抵却有例证。

在五盔坟4号墓南壁的供养人图象中可见到一例投壶者图景。

投壶者“束发高髻，头长尖耳，穿白色羽衣，坐莲台，右腿盘坐，左腿蹲立，右臂前伸，像是往一器内投掷东西，左臂弯屈，置于膝上”（注：见拙著：《吉林集安五盔坟四号墓》，《考古学报》1984年第1期。

）。

这可能就是投壶活动之俗的描绘。

具有民族特色的角抵活动，在壁画上多有描绘。

如角ｄǐ＠⑤墓、舞踊墓、长川1号墓里均见有反映。

其中以角ｄǐ＠⑤墓所画的最为典型。

所画的“摔跤”力士，都是身穿短裤，光背露腿，跌足，二者扭抱角抵。

《汉书·武帝纪》云：“作角抵戏”。

颜师古注引应劭曰：“角者，角技也；抵者，相抵触也。

”大概同“摔跤”相似。

宋代称“相扑”或称“争交”，实际上是一种体育活动。

从壁画上所画的角抵图来看，甚似今天的相扑和柔道。

高句丽的角抵活动，是始见于北方民族，但在高句丽中普遍推行，甚至远及日本。

日本当今社会的相扑，恐怕就是秉承高句丽的角抵。

六、崇信佛法
佛教起源于印度，传入中国是在东汉末年。

以后各代推崇备致，到六朝时，举国从风而靡，渐臻稳固，并逐渐向东北传播。

据《三国史纪》卷18《高句丽本纪第8·小兽林王纪》载：“二年（372年）秦王苻坚遣人使及浮屠顺道，送佛像经文。

……四年（374年）僧阿道来。

……五年（375年）始创肖门寺，以
置顺道。

又创佛兰寺，以置阿道。

”海东史家金富轼谓：“此海东佛法之始。

”事隔20年以后，在故国原王九年（392年），又以官方行政命令的手段，“下教，崇信佛法求福”，变国教，在高句丽所辖区域内全面推行。

自此以后，佛教在高句丽大兴，崇信佛法之风遍及高句丽。

由于佛教的传入，信佛法之风盛行，在某种程度上，推动了高句丽文化艺术的进一步发展。

不容否认这是佛教传入高句丽所产生的积极的一面。

这在4世纪末以后出现的高句丽壁画墓中，有非常明显的反映。

出现的佛教题材有护法力士、伎乐仙人、莲花仙子、飞仙、莲花纹、忍冬纹、菩提树以及各种跪拜佛像等等，皆是。

崇信佛法题材的壁画，最为典型的要首推5世纪的长川1号壁画墓了。

在其前室东壁第二重顶石平行叠涩于第一重顶石上，与它向上平起的第三重顶石在四面组成凸字形壁画，所画的主要内容是拜佛场面和菩萨形象。

在“东面正中央画一佛拱手趺坐在束腰须弥坐上。

须弥座中腰绘一博山炉，左右蹲坐护法的白色狮子。

狮子均张口吐舌，左侧为雄狮，侧目凝望左方，右侧为母狮，昂首竖耳。

佛像面容丰腴，肉髻，蓄有髭须，额上著毫相，双目微睁，神态端庄，著白色通肩大衣；佛身背后，有尖拱形背光，内饰火焰文；在背光上部周围，团团围一重绿色，内饰赭色条纹，似揭起的帷帐。

佛像的右侧，侍立两名供养人和两名侍女，……男子居前，戴白色莲冠，着黑襦，穿白地饰黑色十字纹的肥筒花裤；女子居后，蓬发额上，脸颊施胭脂，著白色黑点合衽花＠②裙，＠②裙的肩部有黑色肩帔，臂膊还饰有黑色条带。

供养人后边的两名女侍，均梳颈后撅起的短发，在右臂上搭起一条长方白巾，居前者著白地绿点花＠②裙，居后者著绿地黑点花襦和白地黑点花裤，在女侍后边，为一朵双人童子面莲花化生。

佛像右侧，绘头手触地双膝跪拜的男女墓主人，男主人居前，梳顶髻，着黑地红点花襦，穿白地饰黑十字纹花裤；女主人居后，蓬发额上，粉面朱唇，着带有黑色肩帔的合衽白＠②裙，腰系黑带，背扣挽花结（注：吉林省文物工作队、集安县文物保管所：《集安长
川1号壁画墓》，《东北考古与历史》1982年第1期。

）。

在女主人身后，还有二侍女。

在男女主人跪拜图上方，还画有俯身飞翔的飞天。

在男女主人的空隙，缀满小朵白色勒红线的莲苞。

这是一幅十分难得的男女跪拜礼佛图。

在南北两面第二、三重顶石组成的凸字形壁画上，还绘有足踏莲台的菩萨，每面四尊，互相对称，均侧身向佛像，有顶光，著天衣。

通观佛像和菩萨的配置方式，庄重大方，与同时期中原北魏石窟艺术所雕刻的石佛和浮雕千佛像十分相似。

须弥座、博香炉、护法狮子的安置，已成固定的格局。

反映了高句丽顶礼膜拜与中原的说明法坐佛是同出一辙，看出二者的渊源关系。

长川1号壁画墓相当于5世纪末，说明高句丽在此时崇信佛法之风已是鼎盛。

史载，高句丽人“拜则曳一脚，立多反拱，行必插手”（注：《北史》卷94《高句丽传》。

）。

这在早期的舞踊墓主室壁画上已有所印证。

可是长川1号墓男女墓主拜佛是双膝跪拜，说明这与佛教传入有关，或多或少地冲击了固有的单腿跪拜之习俗。

长川1号墓所画的顶礼膜拜的场面，是高句丽壁画上首次出现的十分难得的男女跪拜佛像的情景，为研究高句丽崇信佛法之习俗，提供了十分可贵的图象资料。

七、敬鬼神之风
总观所有的高句丽古墓壁画，在早、中期的壁画墓中，多以社会生活的图案题材为主；而在中、晚期的壁画墓中，宗教和神灵题材显著增加，而且似乎愈占主导地位，佛教、神灵题材对社会生活题材有着取而代之的趋势。

这充分反映出高句丽社会风俗和信仰在后期有很大的变化。

随着社会的不断向前发展，社会内部阶级矛盾愈来愈激化，上层统治阶级为了维护他们的统治地位，极力提倡“信佛法，敬鬼神”（注：《北史》卷94《高句丽传》。

）。

在高句丽晚期壁画墓
中，业已把神灵题材，变为主导地位了。

如代表四方整个宇宙的四神（青龙、白虎、朱雀、玄武）的图像成为四壁的主要图像。

在中期的壁画墓中，四神图位于梁枋上，并且是双四神，居次要地位。

四神，是古代把周天主要星宿分成二十八宿，又按方位分成四组，始见《史记·天官书》的记载。

后来人们常以四神图像表示四方或宇宙。

在中原汉代建筑上的瓦当和汉代墓葬里早就出现了四神图像，到南北朝已成为墓室壁画、墓志、石棺上不可缺少的形象了。

高句丽晚期壁画，由社会生活题材转向以神灵为主，不难看出高句丽晚期社会阶级矛盾激化，上层统治阶级想维护他们的统治地位，幻想死后仍然统治四方，保持他们的安逸享乐的生活局面，借助神灵、迷信思想来安慰自己，麻醉人民，因此把中原的四神思想全部接受过来。

所以宗教和神灵题材在晚期壁画中占主要地位了。

人首蛇身的伏羲、女娲像，在西汉初期已成为建筑的装饰图样，说明在中原早有此传说。

闻一多先生在《伏羲考》（注：闻一多：《伏羲考》载闻一多全集选刊之一《神话与诗》一书，1957年12月，古籍出版社出版。

）一文里考证最为精辟，证明伏羲、女娲是苗族的祖先，亦即是：“西周褒国后之南迁者，褒是姒国夏禹之后，然则伏羲氏的族属与夏后相近了。

”把伏羲、女娲雕刻或画在墓室之内，以保护死者，使死者安享于地下，这在汉族早已盛行。

高句丽在晚期壁画里有所反映，说明高句丽在晚期大量地吸收了汉文化。

在保护死者的神灵中，还有护法力士和饕餮面怪兽，这在汉代壁画中亦是常见，它也是起源于原始图腾。

这种饕餮面图案，早在商周时期的青铜器上就已司空见惯，到了汉代用来压胜辟邪，魏晋以后的墓葬中更形成一种风尚。

高句丽晚期壁画墓在主室四隅绘饕餮面怪兽托龙顶梁或怪兽直接顶梁，代替了早、中期影作结构的斗拱，显然是企图压胜辟邪，以保护死者安享于地下。

集安三室墓，五盔坟4号、5号墓里均绘有牛首人身像。

据《绎史》卷4引帝王世纪载：“炎帝神农氏人身牛首”（注：袁珂：《中国古代神话》。

），所以说牛首人身像是炎帝神农氏的化身。

神农是中原上古时代的神话传说。

高句丽
统治阶级的墓室里把神农画于诸多仙人之列，除了表明对神农的重视之外，同时也是借助神农来美化自己。

在晚期壁画墓的四神墓，五盔坟4号、5号墓里，还画有驾鹤的仙人，此乃是仙人王子乔。

孙作云先生在《说丹朱——中国古代鹤民族研究，说明高跷戏源于鹤氏族的图腾跳舞》（注：沈阳博物馆：《历史与考古》专刊第1号，1946年出版。

）一文中认为：“丹朱是尧之子，而王子乔是王之子”；“丹朱以鹤为图腾，而王子乔有乘鹤之神话”，详细论证了集安壁画中的驾鹤仙人为王子乔。

孙先生在《洛阳西汉卜千秋墓壁画考察》（注：《文物》1977年第6期。

）一文中又重新陈述和考证了仙人王子乔，其说甚是。

说明集安高句丽壁画的驾鹤仙人，亦是来源于中原的神话故事。

日月星辰，在集安高句丽壁画中常有描绘，多半在顶部藻井上，以象征天空。

而月中画三足鸟，既是取源于中原的神话传说，也是采用中原的表现手法。

关于日月，在《楚辞》、《尔雅》、《山海经》、《五经通义》、《论衡》等诸多文献中，都有详尽的记述。

如日中画三足乌，《淮南子·精神训》云：“日中有骏鸟。

”《山海经·大荒东经》云：“汤谷上抹木，一日方至，一日方出，皆载（戴）于鸟。

”所以后来附会太阳里有金色的乌鸟，并称太阳为“金乌”。

月中画蟾蜍，《五经通义》记载：“月中有兔，有蟾蜍也？兔阴也，蟾蜍阳也。

”说明自古以来，流传月中有蟾蜍玉兔二物，并把它们与嫦娥结合起来。

在《论衡》里记载更为详细：“羿请不死药于西王母，羿妻嫦娥窃食以奔月，是为蟾蜍。

”如上所列，日中乌，月中蟾蜍，都是中原的古代神话传说。

综上所述，高句丽壁画中的神灵题材，是取源于中原的神话传说。

可以看出，高句丽民族文化和汉民族文化的亲密关系，同时也看出高句丽在后期崇拜神灵之风尚是愈来愈浓厚。