山水画构图前应思考的几个问题

山水画构图前应思考的几个问题

历代画家对构图布局都十分重视，唐代张彦远说：“经营位置，则画之总要。”山水画的构图对于整幅画面效果至关重要，不论是布景山水、全景山水、边角山水还是界画山水，主旨立意与形式须以构图来完成。因此，山水画的构图应意在笔先，构图前应先掌握中国画的透视法、山水画构图的形式及原则。

一、山水画构图的透视

“九层之台起于垒土”，同样，山水画的构图是完成一幅画的起始，起到基石的作用。构图对一幅山水画影响很大，要想充分运用构图的方法，使画面的布局合理，首先应了解中国山水画家对自然山水的观察方法和中国画的透视法。中国人有着“细细观，面面看”“看得透，窥其穿”的习惯要求，观察山要从山前、山后、山上、山下看，还要从山里、山外看，尽览大自然之山，领悟山林之意境。运用在构图上，中国画经营，是以灵活的方式打破时空的限制，因构图需要，把处于不同时空中的物象移形换位，按照画者对大自然的体验和创作经验重新布置，构建想要的画面效果。依照画家的主观感受和艺术创作的法则重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。于是，风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此，在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点、散点透视、无点透视，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，具有极大的自由度和灵活性。

二、山水画构图的形式及原则

五代至北宋时期一个很大的特色是“舒展为宏图而无余，消缩为小景而不少”。要做到这一点，不可能用平铺直叙的、单纯的对景写生来达到，它需要运用东方的“型”的思维方式。所谓“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀”，画家对自然要有所选择，这个选择的原则是“可行、可望不如可居、可游……君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也，故画者当以此意造”。《林泉高致》对于布局上提出的“三远”理论认为：山有三远，自山上而仰山巅谓之高远。自山前而观山后谓之深远。自近山而望远山谓之平远。并且进一步指出高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。更强调高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。这在全景式构图中更为明显。

全景式构图在唐五代一直是山水画的主流形式，在北宋也得到很大发展，走向成熟。如范宽的代表作《溪山行旅图》体现了全景式构图的形式和特点，画中大山高耸正中而立，顶天立地，给人以饱满充盈之感。元代王蒙的多幅作品采用的是全景式构图，他以繁密的特点来布置千岩万壑、房舍树木；繁而有序，使整个画面呈现丰富繁密之感，览之不尽。

在以后的山水画发展中，它仍然在不断发展和趋向成熟。而逐渐发展起来的边角景构与全景式构图不同，它有自己的独立性。

边角景构的特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，

多用“计白当黑”的手法，有效地利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，它在提炼景物时，求劲求少，以很少的景物来衬托意境而不是直接用景物去“画”意境。

南宋四家中，李唐最早在构图上打破了北宋山水画表现层峦叠翠的全景式构图，塑造出优美的局部景观，马远和夏圭把边角构图推向了一个高峰。边角之景构图在不断发展中趋向成熟，且影响着现代人的审美生活。

三、山水画构图应意在笔先

“画固首气韵，然位置丘壑，亦和可不讲？譬如屋宇堂奥，前后颠倒，虽文榱雕瓮，庸足道乎？固江上外史云：画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。惟神明于规矩者，自能变而通之。画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。”位置经营在中国山水画中异常重要。只掌握熟练的笔墨技巧，没有巧妙的构图，是画不出好作品的，只能说是笔墨技法的演练，不能成为作品。在绘画前要将目之所及、心之所感，经过琢磨、组织、取舍与提炼，从而把自然的美景加工成为优美的绘画作品。为避免杂乱毫无章法，作画之前，先将要入画的景物，统一布局，突出表现物象，让草木、山、石、水、云都有合理的位置。还要注意留白的位置，以便表现空间。在胸有成竹后，再落笔作画。这个周密思考最后定局的过程就是构图。

在构图思考过程中，应从以下几点入手。1.立意。就是确定画作

的主题，将心中的情感经由周密思考而确定下来。沈周《庐山高图》右上自题篆文“庐山高”并古体长诗一首，末署“成化丁亥端阳日，门生长洲沈周诗画，敬为醒庵有道尊先生寿”。笔法缜密细秀，气势沉雄苍茫。可见画中有对师长仰望敬慕之意。2.提炼取舍。说话要一语中的，切中要害，画画也一样，主要景物是画面的视觉重点，次要景物起铺垫、烘托作用；从不同时空存在的景物中提炼取舍想画的景物，再确定下来。3.主题，就是表达作画的意图和传达的思想感情，比如倪云林的画就表现出一种清幽、洁净、静谧、恬淡的美。4.留白、虚实。画面留白是营造空间和意境的一种手段。画面黑白结合，同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。营造厚实中要空灵，景实而意虚的效果。5.比例。高下相形，长短相绌。画面中各部景物的大小，相互比较，大小、高矮、宽窄均要适当合理，同时还要兼顾画的立意，如有一处失当，则会破坏全局。6.造势。耸峙山岛、对出两岸，清泉飞瀑、雨雪烟岚总体画面的走向延续，疏密与多少的变化关系，物象表态等，均能影响画面的气势，要画出气派气势来就是造势。7.动静。自然界是绝对的运动与相对的静止两种状态的对立统一。运动富于变化而生气，静止显得统一而安定。正如，山本静也，水流则动；水本动也，入画则静。静存乎心，动存乎手。心不静，则乏领悟之神；手不动，则短活泼之机。动根乎静，静极则动，动斯活，活斯脱矣。在构图的整个过程中始终注意气的流动，动静的结合。8.明暗与轻重。自然界物象有远有近、有明有暗，景

物有强有弱、有清有浊，故而必然产生虚实变化，反映在构图上从整体到局部必然有虚实、隐显、明晦、藏露、浓淡这几方面的考虑。从上述几点内容来看，构图之前，应该胸有成竹，意在笔先。（注：本文为陕西师范大学研究生培养创新基金资助，项目名称：中国山水画研究，项目编号：2012cxs012）

作者系陕西师范大学在读研究生

（责任编辑：曹宁）