民族声乐作品《桃花红,杏花白》赏析

民族声乐作品《桃花红，杏花白》赏析
摘要：由刘麟、王志信创编词曲的《桃花红杏花白》，是当前民族声乐表演
与教学领域女高音声部的代表性曲目之一。

它既继承了山西左权民间音乐的传统，同时也随着时代的变化而被赋予了新的因素。

其浓郁的地方风格和富有表现力、时代感的创新发展，在为演唱者提供发挥声乐表演技术与能力空间的同时，也向表演者提出了相应的传统文化与艺术素养要求。

因此，在表演与教学过程中，分析音乐作品的特点、开展以演唱处理为核心的二度创作，既是把握作品的地方风格、乡土味道的要求，更是准确理解词曲作家的艺术追求与创作技法，用恰当的歌唱技术与方法塑造良好声音形象的基础。

关键词：《桃花红杏花白》；创作；演唱；分析
目录
一、当代民族声乐艺术的发展概况 (3)
二、当代民族声乐艺术发展的历史沿革 (3)
三、当代民族声乐艺术的基本美学特征 (4)
四、《桃花红杏花白》赏读 (6)
五.对中国传统民族声乐的科学性缺乏系统的总结 (7)
六.民间与音乐院校缺乏和谐有效的协作 (8)
一、当代民族声乐艺术的发展概况
（一）民族的涵义讲到民族声乐，首先必须要搞清楚民族的涵义，民族是指在一定社会历史发展阶段形成的各种人的稳定共同体。

一个相对稳定的共同体的形成是一个漫长的自然过程。

这一共同体必须在生活居住地、语言、文化传统、生产方式和价值观念等方面具备统一性，只有这样，才可以将某一区域的人类群体称为民族。

（二）民族声乐的涵义民族声乐是声乐艺术中的一种，一般是指具有民族风格的声乐作品、歌唱技巧及表现特色。

本文所研究的民族声乐是站在更加宽阔的视域和视角上，对民族声乐所进行的理解。

从这个意义上来看中国的民族声乐，更能呈现出其自身的特殊性，即历史性、民族性、群众性。

音乐在每一个民族的形成过程中，被幻化为人与人、人与自然斗争的武器，成为人类与神灵沟通和交流的工具，被赋予了神奇的力量。

声乐作为音乐表现形式的一种，同样发挥着重要的作用。

由于不同的民族在语言、地域、生活方式和文化特点等方面存在差异，所以各民族声乐有着各自的特点，从创作内容、表演形式、审美评价等各方面都具有本民族声乐发展的特点，并呈现多元化发展的趋势。

无论是中国民族音乐还是西方民族音乐，其产生的原因都离不开人们的日常生活，无论是人类对自然的模仿，对神灵的信奉，还是人类思想感情表达的需要，都离不开人们的参与和创造。

二、当代民族声乐艺术发展的历史沿革
（一）新中国成立初期阶段（1949—1966年）1949年10月1日，中华人民共和国成立，人民真正的当家做了主人。

政治上的相对稳定，使人们内心充满了对美好生活的希望与自豪，在时代浪潮的鼓舞下大批音乐创作者充满了创作激情，大量优秀的声乐作品问世并被传唱至今。

这一时期的声乐作品极其贴近生活，表现的大多都是人民群众内心的所思所想，所以极具号召力和生命力。

譬如1957年吕远作词作曲创作的民族声乐作品《克拉玛依之歌》，1958年罗宗贤作曲创作的民族声乐作品《岩口滴水》，等等，都是这一时期的不朽之作。

这一时期，我国民族声乐的发展主要体现在抒情歌曲和民族歌剧两个方面。

1.抒情歌曲的兴起：新中国成立伊始，中央及各地方领导下的创作团体，以及社会上的创作团体迅猛发展，为声乐演唱者创作了众多题材广泛、形式多样的歌曲，尽管数量不多但却都是精品，像1953年美丽其格词曲的《草原上升起不落的太阳》就是有代表性的一首。

1957年后，随着“左倾”激进思想的渗透，带有“左”的思想的歌曲被大量创作出来。

1961年阎肃作词，羊鸣作曲的《我爱祖国的蓝天》；1963年蕉萍作词、朱践耳作曲的《唱支山歌给党听》；1964年薛柱国作词、秦咏诚作曲的《我为祖国献石油》，等等，这些作品开始关注自己的感受，并具有明显的角色性和地域性特点，使听众欣赏作品时会倍加亲切。

2.民族歌剧的形成：新中国成立前，处于摸索阶段的民族歌剧创作虽然刚刚萌芽，但为新中国民族歌剧的诞生积累了一定的创作经验、素材和表演人才。

新中国成立后，万事俱备的情况下，我国民族歌剧正式形成。

像1950年由梁寒光作曲创作的民族歌剧《王贵与李香香》，相较抗战期间的作品，添加了大量的音乐元素，非常具有艺术性。

随着中西文化交流的增多，民族歌剧创作也大胆借鉴了西方的主题贯穿等创作手法，同
时更加注重戏剧冲突的渲染和作品的层次感。

民族歌剧的题材也不再局限于革命战争，生活化的作品，古典剧也都有所斩获，如《芳草心》、《启明星》等。

（二）“文化大革命”时期（1966—1976年）1966年到1976年，中国经历了十年“文化大革命”，全国各行各业都遭遇了空前的浩劫，各项事业发展都处于停滞甚至倒退状态。

在“文革”前期，开国以来全部社会主义文化艺术的成果都几乎被完全否定，以至于所有音乐家都遭到了迫害，绝大多数的音乐工作者都隐名埋姓，销声匿迹了。

残存的所谓被“解放”的音乐创作家与幼稚、盲目的热血青年一起创作宣扬批判斗争思想的政治歌曲，于是“语录歌”诞生了，如《领导我们事业的核心力量》、《战士最爱毛主席的语录歌》、《分清敌友》等作品，政治的原因使“语录歌”在全国范围内掀起了演唱的高潮。

但随着盲目的赞美变得麻木，热情逐渐褪去，“语录歌”最终还是退出了历史舞台。

但是，政治统治者还是注意到了艺术发挥的巨大宣传引导作用，所以他们开始积极进行“革命样板戏”的创作。

很快，被人们熟知的八大样板戏即《红色娘子军》、《红灯记》、《少家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《杜鹃山》、《海港》和《龙须沟》就新鲜出炉了。

这些作品也很快被在全国推开，并迅速占领了中国的文艺舞台。

但是时间考验着艺术的价值，历史车轮在前进，人类的审美情趣也在不断变化。

单一的艺术文化形式压抑不住群众对优秀的艺术作品的期盼，改变是势在必行的。

“文革”后期“林彪事件”发生后，“四人帮”的政治地位受到了打击，使我国的文艺工作出现了一线生机。

在这场硝烟黯淡的斗争中存活下来的文艺工作者，重新点燃创作激情，他们创作的歌曲又得到了群众的认可。

如1970年金月苓创作的《我爱北京天安门》，1974年施光南创作的《打起手鼓唱起歌》等歌曲，迅速脱颖而出，成为群众喜闻乐见的民族声乐作品。

随着影视事业的恢复，众多影视主题曲和插曲也深受群众喜爱，如傅庚辰创作的男高音独唱作品《红星照我去战斗》，王酩创作的歌曲《渔家姑娘在海边》等。

（三）“改革开放”以来（1977年—）1976年“文化大革命”结束了，人们从小心翼翼、畏首畏尾的生活中走了出来，中国社会得到了真正意义上的解放。

政治意识形态开始朝着积极健康的方向发展，1977年我国高考制度全面恢复，教育受到重视，文艺界也出现了“百家争鸣、百花齐放”的喜人景象。

历经两年多的政治思想上的“拨乱反正”，使人们生活的各方面都逐渐恢复正常，步入正轨，为改革开放的到来做好了铺垫。

1978年，十一届三中全会召开，改革开放春风仿佛一夜吹开了禁锢人们思想的枷锁，拿音乐艺术来说，各方面都迅速成长起来。

1.歌唱技术日趋完善：我国的民族声乐文化经历了30多年的发展，逐渐形成了一套独具特色的歌唱技术，这种“声、字、情”三位一体的歌唱技术体现了新时期的民族风格、审美需求和人文文化特征。

中国民族唱法借鉴西洋美声唱法中的真假声混合技巧，音域跨度大的声乐作品也可以完整呈现，这使歌曲的创作也不再受音域的局限，旋律、音高方面明显有了大的突破。

2.歌曲后期制作技术大量使用：后期制作主要是运用专业技术软件对歌者录制歌曲时的音色进行的处理和调整，包括气息控制导致的音色不统一，以及歌曲的节奏、音准、旋律的色彩处理。

同时对录制过程中演唱者的呼吸、齿音及外界杂音进行清除。

经过后期制作处理的歌曲艺术美感更强，更能激起人们的审美欲望。

三、当代民族声乐艺术的基本美学特征
古老而博大精深的中华民族文化孕育了中国民族声乐艺术，几千年的发展衍
变中，各族人民在歌唱实践中共同创造和建立了自己独特的艺术风格，将情、声、字、腔、表演各方面融为一体，是对民族声乐传统的继承和发展，构成了中国民族声乐艺术的基本审美特征，对培养国民的民族自信心、自豪感都有着超乎寻常的意义。

（一）以“声”为基础通常人们赞许某种演唱艺术精湛都会说“声情并茂”，声音的表达与感情的抒发对歌曲来说是非常关键的，民族声乐艺术作为一种演唱形式存在，首先作为载体来传递思想、表达感情的必然是声音，声音就是基础。

民族声乐艺术的演唱声音追求甘甜、优美、细腻、清脆、明朗，其演唱技巧非常丰富。

民族声乐要求声音悦耳，能够传递精神内容。

民族声乐技巧直接影响歌曲情感的表达，只有科学的发声方法，才能使演唱者更完美的展现自己，诠释作品。

如有“东方夜莺”之称的歌唱家吴碧霞，她深厚的演唱功力和音乐修养，令人为之惊叹。

所以声音技巧、发声技巧作为民族声乐的基础，必须要扎实掌握，才能保证情感的完美表达。

（二）以“情”为核心古代典籍中都有“歌以咏情”的说法，《乐论》亦言“言之不足故咏叹之”，近代也有“声情并茂”的评判标准，这些都表示歌唱功能的实现途径是通过情感表现来完成的。

“情”是歌唱者对声乐作品中思想感情的表达和传递，是沟通歌唱者与听众的桥梁。

（三）以“字”为标准汉民族语言系统中每个字都有四个以上声调，字词的辨义依靠声调变化来完成。

正是语言发音的差异，使中国民族声乐具有独特的发声方式和审美取向。

中国民族歌曲的旋律与歌词声调走向有着密切的联系，为了听清歌词，一般旋律与声调走向一致。

传统的审美取向传承至今，对歌曲诠释除了声音、旋律、情感表达外，也偏重于对吐词咬字的要求。

字正腔圆、咬字清晰成为民族声乐的第二重欣赏标准。

（四）以“韵”为升华韵是一种境界，它是民族声乐艺术的升华，韵味是民族声乐的审美价值的最终体现。

时代在发展，人们的审美品位也在不断提高，民族声乐作品在创作上和演唱上都在创新，但其中传统音乐文化的韵味却贯穿始终，这是民族声乐的特色也是中国文化传承的标志，现代技术与传统韵味有机融合，是当代民族声乐艺术追求的目标所在。

韵味是民族声乐艺术的美学风格，其审美价值具有独特性。

结语当代中国民族声乐艺术，历经百年沧桑磨练，终于以一个全新的艺术形象跻身于世界乐坛。

从整体上看，历史发展的过程是进步的，前进的，这也是事物发展规律的必然。

本文从音乐美学、声乐美学的角度分析民族声乐艺术，梳理了民族声乐艺术的历史沿革，最后从声、情、字、韵等方面分析，对民族声乐艺术的审美特征做出勾勒。

其目的就是为了更好的认清民族声乐艺术发展的历程，为民族声乐艺术发展提供可借鉴的理论支持，使民族声乐艺术更加健康向前。

上世纪50年代中期，15岁的刘改鱼在“全国第二届群众民间音乐舞蹈汇演”上，把一曲山西左权民歌《桃花红杏花白》唱红了北京，唱红了大江南北，并由此唱进了中央音乐学院的课堂。

半个多世纪过去，经过刘改鱼、李明珍、石占明和刘红权等一代代民间歌手的承传，以及张也、阎维文、殷秀梅等歌唱家的演绎，这首歌以其独特的魅力，在歌坛激起了一波又一波的民歌狂潮，征服了国内外无数的听众。

2006年5月，我国公布的第一批非物质文化遗产目录，以《桃花红杏花白》等为代表的“左权开花调”，位列音乐类第一。

四、《桃花红杏花白》赏读
中国民歌的主体实际上就是一部部传唱不衰的爱情经典。

《桃花红杏花白》表达了一对恋人的寻觅追求，纠结思念。

最令人叫绝的是起首一句：“桃花你就红来杏花来你就白”，这个“兴”起得好！它将人生的青春之旅寓于春意浓浓的时节，桃红杏白，柳绿杨青，满沟满岔，春花盛开，如此鲜美、绚烂背景下的青春，又怎么能不充满激情与华彩！第二小节透露出的是初恋情人间的常有的试探、磨合，乃至纠结。

第三节则以民歌中常用的夸张手法，生动而传神地描摹出了热恋中人的专注与痴迷。

上句煮饭想不起下米，其走神失态叫人倍觉可爱，由此引出的下句直白表露，才更显蜜意柔情。

最后一节以一个变奏反复，完成了一个健康而充实的人生阶段。

听《桃花红杏花白》，眼前似有满坡春色，阳光灿烂，追寻中的欢欣、自信、朝气、活力，扑面而来。

“民歌最是穷乡好”。

同脍炙人口的《走西口》一样，《桃花红杏花白》也是一首古老的山西民歌，两首歌的社会时代背景应该是大略一致的。

在那个遥远而漫长的时代，歌者们面对的苦难自然可以想见。

歌唱家刘改鱼的这首歌学自她的恩师程计年。

据刘改鱼讲，程计年当年就是赶牲灵驮煤为生的。

每年留下妻儿老小，赶着牲口走口外，春去秋归，年年如此，生活极为贫苦。

但在《桃花红杏花白》中，却没有丝毫的苦寒之气。

我们在歌声里感受到的，只是一种质朴、健康、阳光的心态。

更令人惊叹的是，百余年来，在左权一直活跃着一群盲艺人，尽管从未看见过光明，更别说杏白桃红，他们却一代代薪火相传，把一曲曲《桃花红杏花白》唱遍了太行的山山水水!
世界总会有苦难，总会有阴暗面。

即使是阳光灿烂的时候，也总会有照不到的地方。

更何况，从形而上的意义来看，现实的缺憾和生命的有限本是无法化解的、伴随着人类始祖偷食禁果而来的永恒的遗憾。

乌纳穆诺说：“受苦是生命的实体，也是人格的根源，因为唯有受苦才能使我们这些有生命的存在得以结合在一起。

”所以，每一代人都会面对各自的磨难和困境，每一代人都要经历没有顶峰的攀登。

只有正视现实，正视命运，正视人生的缺憾，正视某些悲剧性的不可避免，才有可能求得与现实、与命运的和解，才有可能发现、发掘现世生活的固有乐趣，找回并坚守生命的意义，保持对人生的热情。

这在李白、苏轼，是“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，是“一点浩然气，千里快哉风”；在太行歌者，则是“桃花你就红来杏花来你就白”，是“一山一山好风景，醉了咱的心/一步一步相思情，穿过桃花云/一颗一颗女儿心，融进杨柳青”（左权民歌《杨柳青》）！阳春白雪，下里巴人，同样是智者达人的胸怀与境界。

亚里士多德说，生命的本质在于追求快乐。

其实，老百姓对人生的哲理有着最朴素，也最直接的把握。

好花要有好心赏，天堂地狱本心造。

和面朝黄土背朝天的种种磨难一样，春花烂漫，万紫千红，男欢女爱，人生憧憬，同样也是上帝的馈赠。

人生苦短，白驹过隙。

好花（雨）知时节，当春乃发生。

杰克•伦敦说得好，一个人只能拥有一次生命，何不全力以赴？所以，在坦然面对人生的同时，该灿烂、能灿烂时，就要尽情尽性，使劲灿烂（这大概也是樱花盛开带给日本人的启示）。

对此，歌者们感受到了，把握住了，他们“活在了当下”，而在当下，他们无疑是充实的、幸福的。

民歌经典往往代表着特殊的地域精神。

山西是华夏文明的重要发祥地。

我国第一部诗歌总集《诗经》中的《魏风》、《唐风》大部分产生于山西。

山西民歌历
史悠久，地方特色鲜明。

作为山西两大民歌流派之一的左权民歌更是独树一帜，自成脉络。

左权位于山西省东部边缘，境内群山嵯峨，沟壑纵横。

据万历年间所修《辽州志》记载，其“居太行山巓，万山深谷之中，迂回曲折，广袤延百里，商贾不通，舟车不至，虽穷乡僻壤，而比户弦歌，文风颇盛”。

宋人张仲尹有诗：“圣朝文教今沾被，弦诵家家礼乐全。

”可以想见，左权民歌在宋元时期就已经广泛传唱，成为人们抒发怀抱、寄托情感不可或缺的表达方式了。

《桃花红杏花白》等所代表的“左权开花调”，是20世纪30年代前后从左权民歌小调中派生出的一种独特的形式。

它旋律优美，风格明快，意境新颖，形象鲜明，内容丰富，长于抒情。

所谓“开花”，指它的歌词多以自然或生活中的实物为对象，上句常以“……开花”起兴，下句点题抒意，两句平行对称。

在“左权开花调”中，不仅桃杏开花，金针针开花，大榆树开花，山药蛋开花，一切可以用作比喻的东西都可以开花。

比如：“小椅床开花在地下，亲圪蛋来了好坐下”，真可谓神思逸想，语出惊人。

而这样的“开花”又与下句主题有着内在的联系，显得含蓄而有意境，散发出浓郁的乡土气息。

“开花调”大部分歌词是即兴创作，随编随唱，许多民间艺人可以“做甚唱甚，想甚唱甚”。

其歌词对“赋比兴”手法的运用十分精到，加上夸张、谐音、双关、叠字等手法以及方言虚词的灵活运用，使其表现力进一步增强。

山西被誉为“民歌的海洋”。

在这“民歌的海洋”里，“左权开花调”高标异响，风姿独具。

山西民歌两大流派中的“河曲民歌”，风格与陕北、内蒙较近，音调高亢，音程跳跃性大，带有塞上高原的粗犷豪放、辽阔雄浑，其艰辛、悲怆、苍凉之感可谓全国民歌之最。

而左权民歌则于朴素清新之中洋溢着诙谐、缠绵，更多了一些婉约之风。

左权民歌中有不少“三拍子”情歌，曲调活泼，节奏明快，旋律流畅，音程平稳，更显得娓娓动人。

民歌经典具有丰厚的人文意蕴和永久的艺术魅力，能体现出民族音乐的审美风尚和美学精神，为一代又一代听众所反复欣赏感悟。

瑞士作家赫尔曼•黑塞在《获得教养的途径》里精辟地指出，经典的艺术是“我正在重读”，而不是“我正在读”的艺术。

不言而喻，《桃花红杏花白》等左权民歌正是这种让我们百读不厌、常读常新的民族经典。

这些凝结着我们民族最原始最真切最浪漫情感的经典民歌，带给人们的往往是一种源自灵魂深处的启发与感动。

如刘红庆先生所说，因为它们“代表着黄河文化，代表着中国传统的音乐”。

左权县位于山西省东部边缘，太行山脊中段，是交通往来的要道，兵家必争之地。

左权县的历史可以追溯到距今4000多年前的上古时期。

据《礼•月令》《史记•楚世家》等史料所载，上古五帝颛顼之子祝融封于轑阳，即上古时的左权县。

此后的建制归属多有变化撤并。

隋开皇十年（公元590年）恢复县制，改名辽山县。

抗日战争时期，八路军前敌总指挥部进驻麻田。

这个七、八万人口的小县，先后有一万多名青年参军，为抗战胜利做出了巨大的贡献。

1942年5月，八路军副总参谋长左权在反“扫荡”战斗中于十字岭壮烈牺牲，为纪念这颗陨落的将星，是年9月，辽县易名为左权县。

大部分“开花调”的歌词是即兴创作，口耳相传，词无定稿。

《桃花红杏花白》的歌词也有多个版本，内容大致相同或相近。

这里采用的是较为流行的一个版本。

五.对中国传统民族声乐的科学性缺乏系统的总结
自上世纪中叶起，由于“继承”和“借鉴”的争论，诸多专家就科学性
开始对民族传统声乐与美声唱法的比较进行研究。

通过研究、比较和论证，人们认为，民族传统唱法在呼吸、用嗓、共鸣腔的运用和吐字、咬字等方面的大多数原则和美声传统唱法是相通的，其科学性在实践中也逐步被证实。

但由于不同的民族历史、民族文化、人文环境、语言特点、审美取向等方面存在差异，加之我国传统民族声乐种类繁多，且每个种类又有着不同的生存土壤，中西声乐文化必然会歧异纷呈。

在这些歧异中，有的是可以以科学性为检验标准的，例如在真假声运用上面，美声唱法主要运用真假混合，而传统民族唱法中以真声居多，且真假分截明显，这样容易产生挤卡喊叫、破音现象，严重的可能导致声带病变或倒嗓等，这是可向美声唱法借鉴的;有的是不可以以科学性来衡量的，传统唱法中的一些特色用嗓技巧，如“蒙古族民间歌手在演唱长调的拖腔时，喉头往往偏高，采用不同于vibrato的颤音方法造成马头琴的装饰效果;维吾尔族的民间歌手习惯将嗓音做靠前靠后的急速交替，表现诙谐风趣的音乐情调;藏族歌手为展示歌声的开阔深远而运用喉头压力使声音有较大幅度的摆动，造成某些喉部的装饰音;傣族民歌因语言的特点而使声音带一些鼻音等等。

”这些技巧可能不符合西方人的审美习惯，但却能体现强烈的民族风格、民族特色，不能说其没有科学性。

有的是与美声唱法有共同点并有独到之处的，如声乐教育家张畴通过对云南滇剧声腔艺术的多年研究，在论及滇剧艺术家彭国珍的演唱和教学体系时，将之与美声唱法作比较后总结道:“但凡西洋美声唱法在发声方法所讲究的诸多问题，滇剧声腔演唱与教学中均已涉及。

且在呼吸用气、训练起音、唱高音、声区过渡与音色统一、呼吸训练与发声训练及语言训练三结合、意念与机能的辨证关系等诸方面，均有独创见解，亦有成套的教学方法和完整的教学体系。

”
所以，我们要正确地认识和对待民族传统声乐的科学性。

我们可以将美声唱法作为科学性的参照物，但不能将其作为检验我国传统民族声乐的唯一标准。

我们的当务之急是应该运用现代的科技手段来系统地研究、归纳和总结我国的传统民族声乐，分清哪些是科学的，哪些是不科学的，哪些是可以或不可以用科学来衡量的，并对传统民族声乐的科学性予以充分的论证。

六.民间与音乐院校缺乏和谐有效的协作
民间与院校是我国民族声乐范畴的两大主体。

民间是产生和传承传统民族声乐的根据地，院校则是教育和发展民族声乐的主阵地，二者应该相辅相成，共同推进我国民族声乐事业的发展。

但在民间与院校并存发展的多年中，二者在人们的意识之中逐渐演变成两种对立的范畴，分别是‘.落后”与“先进”的代表。

另外，由于经济的发展和西方音乐教育体系的广泛引人，院校加快了前进的步伐，而民间则出现了停滞甚至倒退，院校已逐渐呈现出主导意识。

民族声乐教育体系是以院校为主要载体，民间则多为自生自灭。

院校的优势与民间的弱势所形成的巨大落差必然促使人们产生派别意识。

回顾我国现代民族声乐的发展历程，民间与院校曾有过多次成功的合作与交流。

上世纪五、六十年代，中央音乐学院请民歌手张天恩、朱仲禄等教唱陕北、山西民歌和青海花儿，上海音乐学院请京韵大鼓艺人王秀卿传授曲艺唱法，请民间艺人丁喜才教榆林小曲，等等。

同时，诸多民间艺人也向院校师生请教、切磋。

这一时期，民间与院校的相互交流、默契配合，不仅培养了大量优秀的声乐人才，也为民族声乐的传承与发展作出了巨大的贡献。

而如今，由于人们对院。