一般清意味_料得少人知_读浦安迪_明代小说四大奇书_

王潇琳刘广一般清意味，料得少人知

叶隽中德文学关系的符号学解读及其理论自洽问题反过来可能“发展”理论。他甚至说郁达夫等人是否忠实德国语境，其实他毫不关注，他强调说正是这类不入流的接受，包括新时期的鲁迅和卡夫卡作为其表现，才是其最感兴趣的，因为这里简直是匠心独具，花样百出，诙谐万状，这才是真正的“文学”。这些观点我都觉得可以有条件地接受，但我要强调的是，你可以强调“接受”与“原形”的极度差异性，甚至强调不关注“原形”，可作为研究者，你不能不知道和把握“原形”究竟是怎样的，因为只有这样你才能更深刻地去进行比较和把握，来加深你自己的论题。从这个意义上来说，如果能更关注史学的方法，以一种更通达和开阔的视域关注“前后左右”，则学理之发明或大可期待。

总体来说，这个方面的工作是具有很大的学术探索价值的。正因为探索，所以会出现很多问题；也正因为问题，学术本身才能得以推进。综上所述，此书是值得对中德文学关系有兴趣的读者关注的，无论其留下的问题有多深，但暇不掩瑜，对于学界而言，我们应当欢迎这样一种具有理论探索意识的实证研究之作。

参考文献

[1] 范劲. 德语文学符码与现代中国作家的自我问题[M]. 上海：华东师范大学出版社，2008.

[2] 安娜·埃诺. 符号学简史[M]. 怀宇译. 天津：百花文艺出版社，2005.

[3] 赵毅衡. 前言：符号学的一个世纪[A]. 赵毅衡编选：符号学文学论文集[C]. 天津：百花文艺出版社，2004.

一般清意味，料得少人知

——读浦安迪《明代小说四大奇书》

王潇琳刘广

（上海大学文学院，上海 200444）

中图分类号：I106 文献标识码：E 文章编号：1006-6101（2009）03-0151-04

《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》是中国古代著名的四部长篇章回小说，在托名“李渔”评点的《三国志演义》序文中，它们被称为“四大奇书”，并一直沿袭至今，成为一个颇为通行的名称。这四部小说在问世之初就受到广泛的关注和追捧，关于其作者、创作起源和创作动机的争论也贯穿在《四大奇书》传播和研究的整个过程中。李贽在《焚书》中认为明代章回小说源于《史记》和上古诗文经典，金圣叹、张竹坡、毛宗岗等人继承发展了李卓吾的经、史、子“杂源”说，认为它们是文人之作。到了五四运动前后，经过几位文坛旗手的提倡，“四大奇书”又重新被划入“俗文学”之类，被认为是在口传文学基础上的平民体创作，这种看法很快成为学界普遍接受的主流看法。但是美国普林斯顿大学的汉学家浦安迪却在他的著作《明

中国比较文学2009年第3期（总第76期）

代小说四大奇书》中提出了反论，在作者弁言里他开宗明义地指出：“本书的核心论调原来是从比较文学理论的观点出发的，即视明清小说文类为一种归属书香文化界的出产品，因此始终标榜着‘文人小说’的概念。”[1:1]在稍后刊行的《中国叙事学》一书中，浦安迪对前面的主要观点作了更为清晰的表述：“它（指文人小说）是一种在文类意义上前无古人的崭新文体。它在本质上完全不同于宋元的通俗话本。它是当时文人精致文化的伟大代表，是明清之际的思想史发展在艺苑里投下的一个影子，是以王阳明为代表的宋明理学潜移默化地渗入文坛而创造出的崭新虚构文体。”[2:25] 为了阐明这一“惊世骇俗”的异见，浦安迪在书中运用了大量令人信服的论据勾画自己的诠释体系。在他看来，对于文本和作者大背景的有效还原是诠释小说题旨的首要原则，这种原则的运用也是这本书最大的亮点。他把“四大奇书”的创作期界定在明朝弘治（1488—1505）至万历中期（1573—1619），这一百多年间，北宋以来的三教合流倾向接近完成，一种吸收了佛道两派因子的新儒学体系——心学开始占据思想领域的统治地位。在这样的文化背景下，一群“特殊”的文士有意识地对先前的通俗说书素材重新加工创作，形成了一种全新的散文小说。之所以称其为“特殊”，是因为这些作者生活在一个“特殊”的时代，也就是浦安迪所说的“16世纪”——不知是有心还是无意，这正是西方走入近代的一个世纪。即使从帝国内部来说，这个时代也堪称“怪异”：嘉靖、万历两位皇帝以自己独特的方式长期“消极怠工”，权力的真空在造成国家政治混乱的同时，却带来了经济、文化的空前繁荣——商品经济高度发达，人口和社会财富急剧增加，哲学、戏剧、小说乃至绘画艺术蓬勃兴盛。面对这种建立在荒芜之上的畸形繁华，一些敏感的文人学士开始自觉地省察他们面前的世景人情，进而盘点身后几千年来堆积而成的庞大文化遗产（浦安迪引狄百瑞语称之为“文化负担”）。不幸的是，他们在歌舞升平中看到的是一个古老的价值体系无可挽回地趋于崩溃，在勃勃生机中嗅到的是愈发浓重的死亡气息。面对扭曲、颓败、自我矛盾的世界谱系，晚明一代的文人雅士所感受到的是庞大的历史文化遗产带来的前所未有的压迫感和挫败感。这种普遍的伤感低落可以用鲁迅说过的一个词概括：世纪末情绪。

在这难堪的回首之后他们应该如何完成自我的界定与追求呢？浦安迪认为这一小部分文人正是通过半是自觉半是无奈的文艺实践来承受文化的负担，实现自我的追求。他们将晚明资深练达的文人雅士的文化价值观及其思想抱负隐藏在齐东野语式的小说文本之下，在超然离世的屏风后玩起自我实现的文字游戏。这种严肃而又惆怅的心绪绝不是普通的市井心态，精致含蓄的文学语言也不会为普罗大众轻易理解。而这正是新兴的“文人小说”迥异于“通俗文学”的心理和文化背景。相比较浦安迪这位域外汉学家，我们的许多研究者却往往忽视或者误解了晚明文人普遍的“世纪末情绪”，故而反不如一个外乡人更能体察他们的心路历程。

除了迥异于一般的通俗文学的深沉立意和复杂的心理、文化背景，四大奇书的作者还具有强烈的文体意识，他们在创作中自觉地运用“反讽”、“形象迭用”的手法，从而营造出一种崭新的章回散文小说体例，浦安迪后来称其为“奇书文体”。经过细致地比对研究，他认为“四大奇书”存在相当明显的“文际因袭”，这种因袭关系最突出的表象就是它们篇章结构上的一致性。四本小说大都采用百回篇幅（较早的《三国演义》是个例外，分120回），以10回为一个相对独立的叙事单元，10×10的叙事节奏形成一个特殊的律动。浦安迪发现节奏感还体现在小说整体布局的对称上，小说的开端和结尾各20回，往往游离于小说的主干之外而又互相照应；从细部来说，同一回的上下目之间也多存在对位关系。这一普遍的百回与十回互套、前后篇章的工整