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第一节现代主义在中国的发展历程

一、现代主义概述

现代性与10世纪中国文学思潮

现代主义以鲜明的叛离性和变幻莫测的艺术形式给文学以摧毁式的震撼，开辟了文学的新世纪。现代主义是20世纪西方文学主流，也是中国文学的重要潮流，显示了中国文学走向世界化的进程。现代主义与现实主义、浪漫主义共同参与了中国文学现代化的建设。中国文学的现代性与西方文学的现代性并不等质同步，社会历史形成的接受语境的局限，为现代主义的出场搭建了过于阴暗、灰蒙的大幕。

现代主义在20、30年代掀起了两次浪潮，现代主义的各种思潮如走花灯似的在中国纷纷登场亮相，象征主义、表现主义、心理分析、唯美主义、未来主义都留下了自己的身影，显示了现代主义在中国影响的广泛性和依附性，它们常寄附于现实主义和浪漫主义思想之中而显露自身。同时，“现代派”诗、“新感觉派”小说和九叶诗人的现代主义文学创作，尤其工于诗的象征与意象、小说的“心理分析”和“意识流”，创造了中国的现代主义文学大厦。现代主义在中国多寂寞、曲折，自言自语而孤芳自赏，但某些时段则有些灯红酒绿的样子。似乎可以说，在中国现代文学世界与现实主义有并立之势的不是浪漫主义文学思想，而是现代主义文学思想。

二、二十年代的现代主义

1、新浪漫主义

晚清至五四：中国文

学现代性的发生

最先对中国文学产生诱惑的现代主义思想是西方的新浪漫主义。它作为一个宽泛的文学概念而被介绍进来，主要理论文献有：昔尘的《现代文学上底新浪漫主义》（《东方杂志》第17卷第12号）、田汉的《新罗曼主义及其它》（《少年中国》第1卷第12期）、谢六逸的《西洋小说发达史·自然主义之后》（《小说月报》第13卷第11号）等等。新浪漫主义是19世纪末20世纪初西方出现的各种反自然主义、反现实主义文学思潮的总称，它是现代主义初期的变体，具有现代主义特点，但又不能完全等同现代主义。茅盾从文学进化论角度肯定了新浪漫主义对中国文学的作用，“我认为中国的新文学，要提倡新浪漫主义……能帮助新思潮的文学，该是新浪漫的文学；能引导我们到正确人生观的文学，该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学。所以，今后的新文学运动，是新浪漫主义的文学。”[注]并且，他还从写实主义角度，认为新浪漫主义是写实主义的演变和发展，是“合写实主义与感情主义为一的”[注]，认为罗曼·罗兰就是新浪漫文学的代表作家。创造社的田汉则认为新浪漫主义“便是

要从眼睛看得到的物的世界去窥破眼睛看不到的灵的世界；由感觉所能接触的世界去探知超感觉的世界的一种努力。”它的特点在于“‘求真理'的着眼点不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实；不在空想界，而在理想界。”相对旧浪漫主义而言，新浪漫主义是一种“梦幻的陶醉”，但做的是“醒梦”，它“以罗曼主义为母，自然主义为父所产生的宁馨儿”[注] 。

无论是茅盾，还是田汉，他们都把新浪漫主义当成了现实主义与浪漫主义的某种结合体。事实上，他们所提倡的新浪漫主义都已不是欧洲本来意义上的新浪漫主义，而出现了某种变异和误读。新浪漫主义是现代主义的早期形态，它既显露出象征主义、唯美主义、表现主义和心理分析的初期萌芽，又具有现代主义的未成熟性。新浪漫主义的提出促进了西方现代主义思潮对中国文学的影响。

2、象征主义

20年代西方现代主义的各流派对中国影响最大的是象征主义、表现主义和心理分析。“象征主义因其手法与中国传统诗词有着明显的一致之处，所以易为中国作家接受。表现主义那种强烈的主观性和要将现社会彻底倒翻过来的反抗的热情，也能激起中国浪漫主义作家的共鸣。心理分析则由于具有一定的反对封建禁欲主义的倾向，而且它那种特别重视潜意识的深度心理学，给重内心感情抒发的浪漫主义者和内心真实挖掘的现实主义者都提供了心理学的依据，所以自然能引起作家们的广泛兴趣。”[注]

象征主义最早在陈独秀1915年发表的《欧洲文艺史谭》一文中被提及，如梅特林克、霍普特曼等象征主义作家，又同时被划为自然主义文学，可见其概念的模糊性。1920年《东方杂志》编发了一组介绍象征主义的文章，如冠生的《法国人之法国文学批评》（1920年8月，第17卷第16号）、《二十世纪法国文坛之新见》（1920年11月，第17卷第22 号）、《战后文学底新倾向——浪漫主义底复活》（1920年12月，第17卷第24号）等。在《少年中国》杂志上还发表有田汉、周无、李瑛等人的文章也多次论及法国“象征派”，他们称波德莱尔是“法国19世纪罗曼主义的殿将，象征主义的先锋”[注]，称魏尔伦是“法兰西近代一个最有价值的诗人”[注]，说梅特林克是“神秘主义的巨子，象征主义的先锋”，与维尔哈伦同为“近代比利时文学界两大颗明星”[注]。周无认为象征主义的特点在于“一方面虽能借象征的手法，表现出无穷的美。但是他方面又每每自己证明这无穷的美，是在那无极无路的幻想中。”[注]

象征主义与中国现代文学

以后，周作人、徐志摩都曾对波德莱尔发表过自己的看法。[注]象征主义的代表梅特林克、叶芝以及象征主义与现实主义相调和的安德列夫都在20年代有过专门介绍。真正对象征主义的本质和特征有深入研究的是创造社的王独清和穆木天，他们提出“纯诗”概念，倡导有象征主义特点的诗歌理论。穆木天主张“诗要暗示”，“诗最能说明”，“诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，波雾中若听见若听不见的远远的声音，夕幕里若飘动若不动的淡淡的光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界”[注]。穆木天强调了诗歌象征的含蓄性与暗示性，王独清则推崇诗的感觉，提出“诗，作者不要为作而作，须为感觉而作，读者也不要为读而读，须为感觉而读。”[注]

象征主义在中国被翻译和介绍，催生了中国象征派诗，李金发、穆木天、王独清都是象征派诗歌代表，象征主义对中国文学的贡献和启示主要表现在三个方面，一是它独特而新奇的艺术手法契合了中国传统诗学，二是它建立在感觉、情绪基础上的美学魅力，三是它注重传达“内生命”的诗歌形式。李金发带来了中国现代诗歌的形式革命，他以《微雨》、《食客与凶年》和《为幸福而歌》等诗集开启了象征主义诗风，奠定了他在现代中国文学史上的地位和意义。朱自清称他是“第一个”把法国象征主义介绍到中国[注]，由他开启并形成了五四时期的一个重要诗歌流派——象征诗派，与自由诗和格律诗形成五四诗坛的三足鼎立之势。韦勒克认为，象征主义有几个层面上的意义，较狭窄意义上的象征主义是指1886年由一组诗人从波德莱尔到瓦雷里所形成的法国文学运动，再发展到有国际性影响的一场文学运动和有宽泛意义的一切时代的一切文学的指称。在文学史上，它“能帮助我们抵制按照政治史和社会史的原则进行文学分期”，“引导我们的思想离开单纯的事实和材料的观察与积累”[注]。象征主义有浪漫主义的精神传统，但在对待文学灵感和对待自然的态度上却有了明显的分野，象征主义在诗歌上追求文学的暗示性、音乐性和神秘性。法国象征主义有前后期的不同，世界各国的象征主义既有相似之处也有不同的价值取向，中国的象征主义并不是西方象征主义的简单移植的翻版，而是在与本土诗歌有了结合的基础上生成的，有中国特征。

神秘性和超验性是浪漫主义留给象征主义的一份精神遗产，浪漫主义有“超验主义的理想”[注]，甚至，诺瓦利斯认为诗人的身份就是传教士，“真正的诗人……永远是一个教士”[注]，浪漫主义和象征主义都强调诗的想象和创造，反对摹写自然的真实，而追求想象的真实。在波德莱尔看来，想象力是各种能力的“王后”，“是一种近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先觉察出事物之间内在的、隐秘的关系，应和的关系，相似的关系。”[注]想象就有了无限和超验，有了诗的神秘性，把想象的转化为诗就需要诗的技巧，如暗示和变形。

李金发诗歌的最突出艺术特征是暗示性，最缺乏的是音乐性，也没有多少超验的神性。暗示是象征主义艺术的独特方法，它所指向的不仅仅是意义的朦胧，更有意义的神秘性，正如马拉美所说：“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三。诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”[注]象征就是神秘的暗示，是朦胧、隐晦的神秘，暗示是用来表达神秘的语言策略，是诗歌的一种独特的生成法，朦胧是诗歌意义阐释的结果，神秘才真正是诗歌意义的生存方式，没有世界和自然的神秘性，也就没有象征主义诗歌的暗示性，也不需要作出种种暗示来，正是因为浪漫主义和象征主义感觉到世界有神秘的意义，有一个超验的世界，所以，他们才需要用想象，用暗示去接近和加以表达。李金发在没有神性文化背景下的诗歌写作，就成了自然与情感的契合和暗示，而不是以自然去暗示神性，他表达了人生状态的虚空和丑恶，有自然的神秘，却缺少精神的神性向度。

3、表现主义

表现主义与20世纪中国文学

表现主义兴起于20世纪之初，强调艺术的表现，而不是再现；推崇艺术之精神，而非现实；推崇一种哲理或抽象，而不是写实与具象。代表人物思特林堡、恰佩克、卡夫卡等。表现主义在第一次世界大战之后传入中国，几经酝酿而成蔚然壮观之势，并与浪漫主义等融合，演化为“泛表现主义”的高涨[注]。在中国介绍表现主义的主要有两条线索，一是经由日文翻译而侧重介绍以德国为发祥地的表现主义思潮，二是通过对克罗齐论著的评价、介绍了表现