中国文人电影资料
当代国内电影创作思潮的综述与评价
当代国内电影创作思潮的综述与评价一、导言随着中国电影业的发展,不断涌现新的电影创作思潮。
本文旨在全面梳理当代国内电影创作思潮的主要流派、代表作品以及评价,以期为读者提供一份全面的参考。
二、新文人电影新文人电影是当代国内电影的一个重要流派,主要代表人物有王小帅、张艺谋和贾樟柯等人。
王小帅的电影风格深受文艺复兴和意大利新现实主义的影响。
他的作品《青红》、《白光带雨》、《我的父亲母亲》等,都是以细腻的叙事,描绘人性和家庭为主要内容。
张艺谋的电影风格则更加奔放,他的代表作《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》、《满城尽是黄土地》等都是以华丽的场面和导演对中国历史文化的深入理解而备受好评。
贾樟柯则以对社会现实的深刻反思为特色,他的作品《平安谷之神仙保镖》、《小武》、《山河故人》等,都是以现实社会的各种问题为背景,在情感和人性层面探讨生存意义与价值观。
三、商业大片主流商业大片主流是当前国内观影人数最多的影片类型,由于国内大量观众的口味不高,所以该类型的电影往往以特效、暴力等手法来吸引观众。
在这一类型的电影中,贺岁档的电影居多,电影界称之为华语电影贺岁大片。
代表作品有《大闹天宫》、《西游降魔篇》、《唐伯虎点秋香》、《叶问》系列等。
然而,由于这一类型电影在情节、角色等方面的“千人一面”现象,近些年来不少电影爱好者称之为“劣质商业片”。
四、冷门独立电影冷门独立电影是当代国内电影的一个不太为人知的流派,主要面向小众观众。
由于成本较低,拍摄风格多样,很多冷门独立电影在国际电影节上备受好评。
代表人物有伊万·粱、王家卫等。
伊万·粱的电影风格特别具有代表性,他的电影《罗曼蒂克消亡史》、《快餐车》、《黑暗之光》等都是以拍摄实验化风格见长,富有视觉和音乐艺术元素。
王家卫则是香港电影导演中具有代表性的人物,他的《阿飞正传》、《重庆森林》、《花样年华》等电影表现了情感和萧条特别深入,成功地融合了精致的画面和动人的音乐。
论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评
论1910至1930年代“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人的电影批评导言:1910至1930年代,被誉为中国电影的黄金时代,是中国现代电影发展的关键阶段。
在这一时期,中国电影受到了许多文人的关注和影响。
其中,“鸳鸯蝴蝶派”与“新感觉派”文人扮演了重要角色,他们通过影评和电影评论对当时的电影进行了严肃的批评与评价。
本文将分别对这两个派别的电影批评进行探讨,并剖析其对中国电影发展的贡献。
一、“鸳鸯蝴蝶派”文人的电影批评“鸳鸯蝴蝶派”文人是1910至1930年代初期的一批文人,他们善于批评影片中所透露出的社会现象和人际关系的复杂性。
他们以郁达夫、丁玲、沈从文等知名作家为代表,对电影作品进行了深入的研究和批评。
“鸳鸯蝴蝶派”文人的批评主要关注电影的艺术性,他们认为电影应该有自己的独立性和独特表达方式。
他们强调电影应追求真实和生活感,通过对日常生活和社会现实的反映,使观众得到启示和思考。
丁玲是“鸳鸯蝴蝶派”文人中的代表人物。
他在批评中强调电影的真实性,主张电影应真实地表现社会生活和人物性格。
他指出电影应具备“拍手的艺术”,即能够捕捉到观众内心的共鸣。
他认为,电影表达的不仅是纯粹的视觉享受,更是观众与电影之间的情感互动。
丁玲的影评强调了电影作为一种艺术形式的独立性和独特性,对推动了中国电影的发展起到了积极作用。
二、“新感觉派”文人的电影批评与“鸳鸯蝴蝶派”文人相对应的是“新感觉派”文人,他们更关注电影的形式和技巧,强调电影的抒情性和审美性。
他们倡导用独特的审美视角去观察和解读电影作品,并在批评中提出一系列新的观点和方法。
郭沫若和周作人是“新感觉派”文人的代表,他们在电影批评中注重对影片拍摄技巧和影片所要表达的思想感情的解析。
他们认为电影是一门独立的艺术形式,应该以一种新感觉去创造和表达,而不仅仅是记录现实。
他们对于电影的审美要求相对较高,主张电影应该在技术和表现手法上创新,以达到更好的艺术效果。
结语:无论是“鸳鸯蝴蝶派”还是“新感觉派”,他们在1910至1930年代的中国电影史上留下了重要的痕迹。
中国现当代文学作品电影改编
中国现当代文学作品电影改编王朔系列《顽主》《阳光灿烂的日子》《看上去很美》《一半是海水,一半是火焰》《我是你爸爸》《永失我爱》《无人喝彩》《一声叹息》李碧华系列《青蛇》《霸王别姬》《胭脂扣》《古今大战秦俑情》《三更2之饺子》张爱玲系列《倾城之恋》《半生缘》《色戒》武侠系列(这就多了,随便列几个)金庸《碧血剑》《神雕侠侣》古龙《流星蝴蝶剑》零零散散的:王安忆《长恨歌》余华《活着》刘震云《我叫刘跃进》贾平凹《高兴》赵本夫《天下无贼》苏童《妻妾成群》(《大红灯笼高高挂》)马克·吐温(美国)——《百万英镑》老舍——《骆驼祥子》、《四世同堂》林海音——《城南旧事》霍达的《穆斯林的葬礼》。
王塑的《空中小姐》。
曲波的《林海雪原》。
《苦菜花》《山菊花》《迎春花》。
老舍的《四世同堂》《月牙儿》《骆驼祥子》《家》《伤逝》《子夜》《春桃》莎士比亚坎特伯雷故事集(意大利导演帕索里尼根据英国作家乔叟的同名长诗改编)暴风雨(英国导演贾曼根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编)理查三世(英国导演Laurence Oliver根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编)威尼斯商人(英国导演MICHAEL RADJORD根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编)仲夏夜之梦(美国导演Michael Hoffman根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编)罗密欧与茱丽叶(意大利导演Renato Castellani根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编)罗密欧与茱丽叶(美国导演PHILP KAUFMAN根据英国作家莎士比亚的同名喜剧改编)罗蜜欧与朱丽叶(澳大利亚导演Baz Luhrmann根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编殉情记(意大利导演柴伐里尼根据英国作家莎士比亚的戏剧《罗蜜欧与茱丽叶》改编)哈姆雷特(意大利导演柴伐里尼根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编)哈姆雷特(英国导演Laurence Oliver根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编)王子复仇记(冰岛导演阿基•考里斯马基根据英国作家莎士比亚的戏剧《哈姆雷特》改编)君臣人子小命呜呼(英国导演Tom Stoppard根据英国作家莎士比亚戏剧《哈姆雷特》改编)德克萨斯旺(德国导演Uli Edel根据英国作家莎士比亚的戏剧《李尔王》改编)乱(日本导演黑泽明根据英国作家莎士比亚的戏剧《李尔王》改编)麦克白(英国导演Jeremy Freeston根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编)麦克白(波兰导演波兰斯基根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编的电影)蜘蛛巢城(日本导演黑泽明根据英国作家莎士比亚的戏剧《麦克白》改编)亨利五世(英国导演Laurence Olivier根据莎士比亚同名戏剧改编)亨利五世(英国导演Kenneth Branagh根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编)亨利八世和他的六个情人(英国导演Naomi Capon,John Glenister根据莎士比亚的戏剧《亨利八世》改编)都是男人惹的祸(英国导演Kenneth Branagh根据英国作家莎士比亚名剧《无事生非》改编)简•奥斯汀傲慢与偏见(英国导演Simon Langton根据英国作家奥斯丁的同名小说改编)傲慢与偏见(英国导演Joe Wright根据英国作家奥斯丁的同名小说改编)傲慢与偏见(美国导演Robert Z. Leonard根据英国作家奥斯丁的同名小说改编)理智与情感(台湾导演李安根据英国作家奥斯丁的同名小说改编)爱玛(美国导演Douglas McGrath根据英国作家奥斯丁的同名小说改编)劝导(英国导演ROGER MICHLL根据英国作家奥斯丁的同名小说改编)曼斯菲尔庄园(英国导演Patricia Rozema根据英国作家奥斯丁的同名小说改编)狄更斯雾都孤儿(英国导演大卫?里恩根据英国作家狄更斯的同名小说改编)雾都孤儿(波兰导演波兰斯基根据英国作家狄更斯的同名小说改编)尼古拉斯•尼克尔贝(英国导演Stephen Whittaker根据英国作家家狄更斯的同名小说改编)尼古拉斯•尼克尔贝(少爷返乡)(美国导演Douglas McGrath根据英国作家狄更斯的同名小说改编)。
近10年民国电影研究综述
三、 其它方面 1895年电影诞生, 次年 传入中国 , 一些 外国商人看准中国市场 , 在中国巡回播映或 建立影戏院, 放 映了大量的外 国影片, 内容 丰富, 类型多样。在对外国影片 的观摩中 , 中国电影破土而出 , 因此 , 中国早期电 影融 入了许 多外 来元 素, 其中受 美苏 的 影响 较 多 , 许多学者对此进行了考察。 关于美国电影的影响方面, 王瑞具体分 析了格里菲斯发明的运 用电影手段进 行叙 事的方法和好莱坞电影 对中国人的电 影意 识、 中国民族电影的诞生与发展的影响。 虞吉对早期中国电影的 主体性进行了 深入 探讨, 指出 好莱 坞的 更为实 质而 深 入的 影 响 , 促使早期中国电影镜头语言体系紧密地 围绕着传奇性而生成。 周斌认为好莱坞电 影文化的影响首先表现 在对电影创作 者和 电影观众之电影观念与 审美情趣的渗 透和 定型上。 沙丹指出美国电影不仅影响了早 期中国本土叙事、 类型、 传播 , 还对中国电影
[ 41] [ 40 ] [ 39] [ 38] [ 36 ] [ 35] [ 34] [ 33] [ 32 ] [ 31 ]
此外, 陈犀禾、 颜慧、 索亚斌等学者对战时电 影的地理、 政治、 经济和文化格局, 以及抗战 题材和教育题材的动画 电影做了简单 的梳 理。 孤岛电影研究也取得了一定的成果。 左眩从政治经济背 景、 社会动 态、 影片 类型 和特征等方面对这种 "特殊历史环境 "下的 " 泛滥 "做了一次简析。 郦苏元剖析了吴永 刚 "孤岛 " 电影中对人性 的审视和讴歌。 乔晓英对孤岛时期的新 华公司的发展 契机 和摄制活动进行了梳理。 陈星星细致分析 了 "孤岛 "时期上海电影繁荣的原因、 影片分 类 及 内 容 和 作 用、 电 影业的特点与局 限 32
《2024年王家卫电影中的“文人画”风格——以《重庆森林》为例》范文
《王家卫电影中的“文人画”风格——以《重庆森林》为例》篇一一、引言王家卫,这位颇具诗意的电影导演,以其独特的视觉冲击力,成功塑造了一种融合“文人画”风格的电影艺术形式。
这种独特的风格不仅在电影叙事上展现出浓厚的文艺气息,而且在影像构图和色彩运用上也表现出鲜明的艺术特征。
《重庆森林》作为王家卫的代表作之一,就很好地诠释了这种“文人画”式的电影风格。
本文将以《重庆森林》为例,详细解析王家卫电影中的“文人画”风格。
二、王家卫电影中的“文人画”定义“文人画”是一种源于中国传统的艺术形式,它强调画家的文化修养和艺术情怀,将文学、绘画、书法等艺术元素融为一体。
王家卫的电影作品中,以诗意的画面、深刻的意象、精致的构图等手法表现了这种“文人画”风格,形成了独特的艺术氛围。
三、《重庆森林》中的“文人画”表现1. 影像构图与画面美感《重庆森林》中的影像构图极具艺术性,画面布局合理,色彩运用恰到好处。
电影中的每一个镜头都像一幅精美的文人画,细腻地描绘了都市的繁华与寂寞。
画面中的光影变化、色彩对比以及空间感都为观众带来了一种视觉上的享受。
2. 文学元素的融入王家卫的电影中常常融入大量的文学元素,使电影具有浓厚的文学气息。
《重庆森林》中,通过角色的对话、独白以及旁白等形式,将文学元素巧妙地融入到电影中,使电影更具有深度和内涵。
3. 意象的深刻表达王家卫的电影善于运用意象来表达情感和主题。
《重庆森林》中,通过雨夜、高楼、森林等意象的刻画,表达了都市人的孤独、迷茫和追求。
这些意象的深刻表达使得电影更具有诗意和艺术性。
四、《重庆森林》中的“文人画”风格对电影的影响《重庆森林》中的“文人画”风格为电影带来了深刻的艺术氛围和情感表达。
这种风格使得电影更加具有诗意和内涵,使得观众在欣赏画面的同时,也能感受到电影所传达的情感和主题。
此外,这种风格还使得王家卫的电影具有了独特的艺术特征,使得他在中国电影界中独树一帜。
五、结语综上所述,王家卫电影中的“文人画”风格以《重庆森林》为例,展示了其独特的艺术魅力和深厚的文化底蕴。
100个中国电影第一,编导考生必背
100个中国电影第一1、中国第一次放映电影是在1896年8月11日,地点上海徐园"又一村"。
2、第一位放映电影的中国人是林祝三。
3、中国拍摄的第一部电影是《定军山》,1905年由北京中泰照相馆摄制。
4、中国第一家正式电影院是由西班牙人A·雷玛斯1908年在上海建造的"虹口大戏院"。
5、中国第一个影片公司是1909年成立的亚细亚影片公司。
6、中国第一部故事片是1913年,由亚细亚影片公司出品、郑正秋编导的《难夫难妻》。
7、中国第一部运往海外放映的影片是《庄子试妻》。
(1913)8、中国第一位女电影演员是严姗姗,她在《庄子试妻》中饰使女。
9、中国第一位导演是郑正秋。
10、中国第一部风光片是1919年商务印书馆活动影戏部摄制的《西湖风景》。
11、第一个由中国人投资建设的电影制片机构是1917年在上海设立的商务印书馆活动影戏部。
12、中国第一部长故事片是1920年由中国影戏研究社出品《阎瑞生》。
13、中国第一种电影刊物是1920年在上海出版的《影戏杂志》,陆洁、顾肯夫主办。
14、中国第一个电影学校1922年明星影片公司创办的"明星影戏学校"。
15、中国第一次运用特技摄影的影片是《清虚梦》(1922年,商务印书馆摄制)16、中国第一部在艺术上较为成熟和完整的故事片是1923年明星影片公司出品的故事片《孤儿救祖记》。
17、中国第一本电影理论专著《影戏院》(1924年由徐卓呆译著)。
18、中国第一部童话片是1925年民新公司出品的《飞行鞋》。
19、中国第一公映美国有声电影《飞行将军》是1929年在夏令配克影戏院(今上海新华电影院)。
20、中国第一部正式发表的电影剧本是《申屠氏》,洪琛1925年创作。
21、中国电影史上第一位女电影编剧是濮舜卿,1925年创作《爱神的玩偶》。
22、中国电影史上第一位女电影导演是谢采真,1925年自导自演《孤雏悲声》。
中国风电影《王勃之死》
摘要:郑大圣导演的电视电影《王勃之死》极具中国古典韵味。
影片画面富有诗意,配乐古典优雅,对白具有明显的文学化倾向,思想意蕴和叙事方式都体现出对中国传统文化的借鉴。
关键词:诗意;古典;传统文化作者简介:刘慧(1991-)女,汉族,山东东营人,暨南大学中国古代文学专业学生,研究方向:叙事学。
[中图分类号]:j9 [文献标识码]:a[文章编号]:1002-2139(2016)-20--01电影《王勃之死》展现了诗人王勃短暂却绚烂的一生。
唐高宗年间,长安才子王勃意气风发、卓尔不群,但却因为卷入皇室斗争而被贬谪。
他送好友杜镜外出做官,写下“海内存知己,天涯若比邻”的诗句;他与歌女落霞同病相怜,为她创作了千古名文《滕王阁序》。
然而他内心的苦闷却无法排解,终于在一次醉酒之后赴水而死。
影片画面精致大气,色彩饱满,充满诗情画意,具有中国古典诗词的意境美。
影片开头:清冷的月光,摇曳的芦苇,缓缓飞过的水鸟,让人联想起《红楼梦》中的诗句“寒塘渡鹤影”[1]。
王勃策马奔腾的场景与嵇康《赠秀才从军》诗中的描写十分相似:“良马既闲,丽服有晖。
左揽繁弱,右接忘归。
风驰电逝,蹑景追飞。
凌厉中原,顾盼生姿。
”[2]影片后半部分,王勃南下寻父,主要场景由“庙堂之高”变为“江湖之远”,电影的画面变得更加广阔,其中有暮色苍茫的江畔,也有篝火冉冉的夜晚,有冷月和寒塘,也有落日与晚霞。
此外,影片的色彩也很多元化,大面积色块夺人眼球,清冷的蓝、明丽的黄、优雅的绿,呈现出一幅幅如诗如画的美景。
影片的声音部分亦有特色。
探狱一场戏,寂静的长安街上忽然响起一阵马蹄声,营造出紧张不安的氛围;之后观众跟随杜镜的脚步进入死牢,此时磨刀声、鸡血的淅沥声,刽子手喑哑的歌声此起彼伏,烘托出环境的压抑和恐怖。
影片配乐由琵琶、箫笛、古筝、古琴等中国古典乐器组成,剧情不同,乐器和曲风也不相同。
电影开始,古琴的声音首先响起,然后加入琵琶和古筝的声音,变清灵为悠扬、为蕴藉,逐渐进入剧情。
诗性修辞诗意空间诗化语境——文人传记电影《掬水月在手》的叙事脉络与人文底蕴
诗性修辞诗意空间诗化语境——文人传记电影《掬水月在手》
的叙事脉络与人文底蕴
刘国强;马紫毓
【期刊名称】《遵义师范学院学报》
【年(卷),期】2024(26)2
【摘要】《掬水月在手》作为陈传兴导演执导的文人传记电影“诗词三部曲”的
终结篇,影片以诗词为灵魂,以人物为主角,以媒介为载体,以精神为核心,将著名古典
诗词大师叶嘉莹与诗词紧紧交织的一生搬上银屏,展现了一段可歌可泣的生命史诗。
文章从诗性修辞、诗意空间和诗化语境三个角度阐释影片从叙事脉络到人文底蕴的多维透视,解读其在影像诗意美学、文学精神传扬以及类型化叙事方面的全新思路,
为新时期中国影视作品的叙事创新和主题表达提供了有益的借鉴。
【总页数】4页(P158-161)
【作者】刘国强;马紫毓
【作者单位】合肥师范学院文学院
【正文语种】中文
【中图分类】J952
【相关文献】
1.事实·修辞·语境——元人吴澄传记的叙事学研究
2.艺术的虚构与诗意的真实:文
人传记电影《启功》创作特色分析3.论消费语境下"史诗性"长篇小说电影化改编的叙事转换——《白鹿原》《陆犯焉识》电影改编得失谈4.跨媒介视域下电影的诗
性修辞与影像美学——论纪录片《掬水月在手》5.平淡化电影叙事与超越性诗学人生——基于媒介视角理解传记电影《掬水月在手》
因版权原因,仅展示原文概要,查看原文内容请购买。
7部改编自中国文学作品的电影,和原著一样好看!
7部改编自中国文学作品的电影,和原著一样好看!1,《阿Q正传》由岑范执导,严顺开主演,于1981年上映。
该片根据鲁迅的同名小说改编,以辛亥革命前后的浙江农村为背景,通过贫苦、落后、愚昧的农民阿Q的一生,揭示了当时贫苦农民在封建地主阶级的政治、经济压迫及思想奴役下,生活上走投无路,精神上遭受严重摧残的悲惨情景。
该片的成功之处在于如实地传达出作品的实质,按着原作的总脉络,为了适应电影的需要进行合理增删,而不是用活动画面去图解原作。
严顺开同志真把阿Q演活了。
2,《茶馆》由谢添执导,于是之、郑榕、蓝天野、黄宗洛、英若诚等出演,于1982年上映。
该片改编自老舍所著的同名话剧,以老北京的裕泰茶馆的兴衰历程为背景,讲述了20世纪初期至解放前夕中国普通民众经历的苦难和生活逐步崩溃的故事。
谢添导演对于原剧的台词做出了正确的处理,还配合对话的重点与节奏,运用镜头的推、拉、摇移和特写等手法,既符合电影特点又加强了对话的表现力。
3,《骆驼祥子》是凌子风执导的剧情影片,由张丰毅、斯琴高娃等主演,于1982年在内陆上映。
该片改编自老舍同名小说,讲述的是祥子作为挣扎在生死线上的人力车夫,历经三起三落,最终没有摆脱被旧社会吞没的命运。
该片在尊重老舍原作的基础上,通过祥子的悲剧,写出了劳动人民在旧社会受到的种种苦难,传递了对社会的批判与反思,但不再突出底层人民的艰辛与绝望,而是呼吁人性之美的回归。
4,《城南旧事》改编自林海音1960年出版的同名短篇小说,由吴贻弓执导,沈洁、郑振瑶、张闽、张丰毅等主演,1983年于中国内陆上映。
影片透过小女孩英子的目光,讲述了英子在北京生活时发生的三个故事。
该片为中国的散文电影提供了一个范本,影片注重意象的唯美风格也代表了20世纪80年代一批导演的创作倾向。
5,《边城》由凌子风执导,冯汉元、戴呐等主演,于1984年上映。
影片改编自沈从文同名小说《边城》,讲述了民国初年湘西山区偏远小镇茶峒城发生的故事。
文人电影、乡土意识与小清新——论台湾青春电影的发展
青春电影可以说是台湾电影中最具有代表性的一种电影了。
从20世纪80年代的“新电影”开始,其中的青春成长故事就一直伴随着台湾电影绵延发展,始终以一种独具特色的面貌呈现于观众眼前。
当然,由于时代变化,再加上电影传统、社会思潮等各种元素的相互作用、相互影响,台湾青春电影在故事、审美以及深层意识上都表现出不同的特点。
本文将结合台湾青春电影的发展,从历时性的维度梳理台湾青春电影的几个发展阶段,并分析影响其面貌的深层原因。
一、开端:“新电影”浪潮中的小浪花一般认为,台湾的青春电影是从“学生电影宗师”徐进良导演在1979年拍摄的《拒绝联考的小子》开始的。
紧随这部作品之后出现的《一个问题学生》(1979)、《年轻人的心声》(1980)、《不妥协的一代》(1980),都是在当时引起巨大社会反响的青春电影。
在此之后,导演林清介又拍摄了一系列作品,走的都是校园青春片的路线。
可以说,在台湾“新电影”运动开始之前,这些青春电影已经比较活跃了。
可惜的是,这些电影引起巨大的社会关注后,台湾影坛出现了一大批跟风的作品,逐渐把焦点由反映问题青少年及其背后的社会现象转向了炒作青春偶像与兜售青春性事。
到了1980年前后“新电影”走上历史舞台,青春题材的作品开始走向一条截然不同的道路。
无论是《小毕的故事》(1983)、《风柜来的人》(1983)、《童年往事》(1986),还是《恋恋风尘》(1987),都通过一个个简单质朴的故事,展示了主人公在传统生活和现代文明中所面临的各种问题,以及他们打上个人化印记的成长经验与集体性的历史记忆,这些都赋予了台湾青春电影比以前更复杂的主题与内涵。
此一阶段的青春电影也因此变得丰富起来。
短短两三年,“新电影”中的成长故事与此前的青春电影相比,所表现出来的迥异面貌让人觉得有些诧异,但如果把目光回溯得更久远一点就会发现,“新电影”中的青春片所表现出的仍然是中国电影的一些传统,而这些传统也或多或少摘 要 台湾青春电影在不同的发展阶段呈现出来的面貌各不相同。
中国电影百年的100名电影人(完整版)
中国电影百年的100名电影人1、郑正秋:中国电影事业的拓荒者,最早的电影编剧和导演之一。
他是中国第一部故事片的编导者,最早倡导电影应成为改良社会、教化民众的工具。
他编导的影片,开拓了一种以通俗家庭情节剧为核心的中国社会片模式。
2、黎民伟:长期以来被忽视的中国电影之父。
黎民伟是香港电影集编、导、演于一身的第一人,被视为“香港电影之父”。
他拍摄的《庄子试妻》不仅是最早的香港电影,还成为首部出口海外的中国影片,开创了电影输出的先河。
3、孙瑜:系统接受西方电影教育的“中国第一人”。
孙瑜曾被誉为“电影诗人”,是中国早期电影中罕见的一位作者型导演。
他拍摄的《故都春梦》、《野草闲花》等多部影片,为中国电影提供了新的审美方式,使中国电影开始引起知识界的注意。
4、阮玲玉:中国默片时代的无冕“影后”。
《野草闲花》中,她唱出中国电影第一声;她的《神女》成为中国默片时代最高峰;“全能演员”、“中国的嘉宝”,这些美誉都属于她。
阮玲玉已成为一个象征,凝固了一个有关艺人尤其是女星与坊间流言的永恒话题。
5、金焰:中国最早的“电影皇帝”。
上世纪30年代,“电影皇帝”金焰是市民眼中的完美偶像。
与当时影坛上“油头滑脑”的酸小生形象完全不同,金焰在银幕上塑造的青年才俊,堪称当时青年人心目中的理想。
6、费穆:被长久遗忘的电影大师,“人文电影”的开拓者。
费穆是导演中的学者,最早提出“中国电影只能表现自己的民族风格”。
从《城市之夜》到《小城之春》,费穆以其中国式的电影思维方式和观念手法,为人文电影的后继者勾画出一张明晰的蓝图。
7、胡蝶:中国第一位电影皇后,第一位真正意义上的女明星。
从默片到有声片,由普通话片到粤语片,胡蝶成为上世纪三四十年代中国最优秀的女演员之一。
她主演了中国第一部有声片《歌女红牡丹》,第一部左翼电影《狂流》。
她的出现,标志着中国明星制的正式形成。
8、袁牧之:中国电影史上最具天赋的“千面人”。
作为戏剧明星,他曾被誉为“舞台千面人”;作为电影艺术家,他集编、导、演于一身,创造了中国电影史上多个“第一”;他还曾出任新中国第一个电影厂——东北电影制片厂的厂长,是新中国电影事业的开拓者和奠基人。
中国电影史纲要(近代)
1897年5月中国最早的电影放映在上海礼查饭店进行。
雷玛斯建立了20世纪20年代初期控制半个中国放映网的大型企业——雷玛斯游艺公司。
初创期中国电影(1905~1922年)早期中国电影(1922~1930年)发展期中国电影(1930~1937年)战时中国电影(1937~1945年)高峰期中国电影(1945~1949年)一、初创期1.1905年,中国人首次拍摄电影,同时也是中国电影认定的起始原点——《定军山》(任庆泰)2.丰泰现象——1905年北京,由丰泰照相馆老板任庆泰主持,丰泰技师刘仲伦担任摄影师,所拍摄的一系列,以京剧名角、名戏为主题的影片,包括《定军山》、《艳阳楼》、《白水滩》等。
3.民族影业的生成,中心由北京转为上海,经历了“贴附”带“附设”两个阶段。
4.1909年,中国(上海)最早的外资制片公司——亚细亚公司成立。
5.中国电影史上第一部故事片《难夫难妻》(新民公司拍摄)。
6.“形制”是指影片的本数,四本以下为短故事片,四本以上为长故事片。
7.张石川、管海峰创立幻仙影片公司,将文明戏《黑籍冤魂》改编为电影;《黑籍冤魂》中已经有了实景、景别、剪辑意识的体现。
8.新民公司:上海,张石川、郑正秋、杜俊初、经营三等组建,《难夫难妻》;华美公司:香港,黎北海、黎民伟、本杰明·布拉斯基组建,《庄子试妻》。
(“黎式兄弟”黎民伟、黎北海)新民和华美为中国制片业迈出的第一步,形制均为贴附于外资运作的企业。
幻仙公司同样也是贴附性企业。
9.商务印书馆活动影片部,形制已经是附设性机构,区别于新民、华美、幻仙之处在于,已是民族真正的、有一定规模的自资企业。
代表作:京剧艺术片《天女散花》《春香闹学》,中国最早的三部长故事片中的《阎瑞生》《红粉骷髅》,长故事片《荒山得金》《莲花落》。
代表人:任彭年、陈春生、廖思寿、杨小仲。
10.1926年,商务活动电影部脱离附设性质,改组为“国光影片公司”。
二、早期中国电影1.早期中国电影是民族影业最具活力的自主发展阶段。
中国电影史
名词解释:1.《孤儿救祖记》:1923年明星公司摄制,由郑正秋编剧,张石川导演。
其主题是“善恶有报”的封建因果报应思想和主张平民教育的资产阶级改良思想的混合体。
它是中国电影成为一种有民族特色的、独立的艺术形式的一个开端。
它的成功不仅在经济上拯救了“明星”公司和初兴的中国电影事业,促进了对电影的投资,而且在艺术上奠定了郑正秋在当时电影创作界的领导地位,推动了他的艺术主张的传播。
对“影戏”风格在中国电影发展中占据主流地位方面起到了重要作用。
2.郑正秋:是中国第一代导演的象征。
中国早期电影事业的奠基者。
其导演代表作是《姊妹花》,其编剧代表有《难夫难妻》、《劳工之爱情》、《火烧红莲寺》、《女儿经》。
他对中国电影的贡献可以概括为创立社会伦理片模式,奠定教化电影传统。
3.费穆:费穆将电影形象和生活形象叠加起来,呈现出来鲜明的个人色彩,可被概括为“感时忧国”的士大夫精神,标志着中国文人电影的存在和特征。
他的主要作品有《城市之夜》、《香海雪》、《孔夫子》、《世界儿女》等,其代表作《小城之春》被公认为民族电影的典范。
4.孤岛电影:1937年11月12日,上海被日军占领,只有租界区尚未被占领。
这样从1937年11月中国军队撤离上海时起到1941年12月8日太平洋战争爆发。
日军进入租界止,上海便形成了一个被人们习惯称为“孤岛”的时期。
特点:除了少数反映社会现实与影射抗日的影片之外,绝大多数的创作都是以迎合市民观众为主要目的的商业电影。
代表作品:《木兰从军》、《花溅泪》、《孔夫子》等。
5.革命的抒情正剧:“十七年”的中国电影中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命正剧。
它的基本特点是题材、内容直接表现人民的革命斗争生活。
这类影片要正面塑造英雄形象,在塑造人物方面强调典型化。
它多吸收和借鉴中国民间叙事艺术的传统,多是以戏剧冲突为基础的戏剧式电影。
革命的抒情正剧在十七年有很大的发展,从内容到形式都是那个时代的要求和反映。
6.“三突出”创作原则:“三突出”是对“四人帮”一伙制造的所谓样板戏的经验总结,即“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”。
中国电影史纲要(近代)
1897年5月中国最早的电影放映在上海礼查饭店进行。
雷玛斯建立了20世纪20年代初期控制半个中国放映网的大型企业——雷玛斯游艺公司。
初创期中国电影(1905~1922年)早期中国电影(1922~1930年)发展期中国电影(1930~1937年)战时中国电影(1937~1945年)高峰期中国电影(1945~1949年)一、初创期1.1905年,中国人首次拍摄电影,同时也是中国电影认定的起始原点——《定军山》(任庆泰)2.丰泰现象——1905年北京,由丰泰照相馆老板任庆泰主持,丰泰技师刘仲伦担任摄影师,所拍摄的一系列,以京剧名角、名戏为主题的影片,包括《定军山》、《艳阳楼》、《白水滩》等。
3.民族影业的生成,中心由北京转为上海,经历了“贴附”带“附设”两个阶段。
4.1909年,中国(上海)最早的外资制片公司——亚细亚公司成立。
5.中国电影史上第一部故事片《难夫难妻》(新民公司拍摄)。
6.“形制”是指影片的本数,四本以下为短故事片,四本以上为长故事片。
7.张石川、管海峰创立幻仙影片公司,将文明戏《黑籍冤魂》改编为电影;《黑籍冤魂》中已经有了实景、景别、剪辑意识的体现。
8.新民公司:上海,张石川、郑正秋、杜俊初、经营三等组建,《难夫难妻》;华美公司:香港,黎北海、黎民伟、本杰明·布拉斯基组建,《庄子试妻》。
(“黎式兄弟”黎民伟、黎北海)新民和华美为中国制片业迈出的第一步,形制均为贴附于外资运作的企业。
幻仙公司同样也是贴附性企业。
9.商务印书馆活动影片部,形制已经是附设性机构,区别于新民、华美、幻仙之处在于,已是民族真正的、有一定规模的自资企业。
代表作:京剧艺术片《天女散花》《春香闹学》,中国最早的三部长故事片中的《阎瑞生》《红粉骷髅》,长故事片《荒山得金》《莲花落》。
代表人:任彭年、陈春生、廖思寿、杨小仲。
10.1926年,商务活动电影部脱离附设性质,改组为“国光影片公司”。
二、早期中国电影1.早期中国电影是民族影业最具活力的自主发展阶段。
第三章 电影史
22
第三节 “文华”与非主流电影的艺术探索
二、费穆和他的《小城之春》
费穆(1906-1951) 原籍江苏吴江人,生于上海。在从事电影创作之前做过矿 务局职员,写过电影评论。费穆最大的成就是拍摄完成了 被称为中国第一文人电影的影片《小城之春》。
这部影片在艺术风格的完整统一方面取得了较高的成就。 在剧作和表演方面表现突出,在电影镜头的语言构成方面, 它又能较好地适应喜剧电影的要求,有所创新。
19
第二节 “影戏”电影统治地位的确立
三、喜剧电影的新收获
在讽刺喜剧发展的同时,还有一些创作者,如“文华”公 司的桑弧、佐临、石挥等人创作了一批不同于那些直接表 现社会政治现实的讽刺喜剧的风格喜剧影片。
7
第一节 从延亘到重新高涨
二、战后国统区电影创作的新高潮与中国电影的初 步成熟
国民党的官办电影企业除了抗战胜利之初拍摄了少量直接 宣传国民党抗日功绩和带有反共宣传内容的反动影片之外 大部分影片都是内容上腐朽、落后,艺术上粗制滥造商业 影片 。 40年代后期的民营企业中,“昆仑”和“文化”是最重要 的两家。 它们在你思想和艺术追求的不同方面都体现出 各自的特点,在中国电影发展中都占据有独特的历史地位。
代表作品: 史东山编导的《保卫我们的土地》,阳翰笙编剧、应云卫 导演的《八百壮士》、《塞上风云》,田汉编剧、史东山 导演的《胜利进行曲》,沈西苔编导的《中华儿女》。
4
第一节 从延亘到重新高涨
一、抗战时期的电影错综复杂的局面
“孤岛”电影 沦陷后的上海租界区被称为“孤岛”。
1941年太平洋战争爆发前,艺华、国华、华城等20余家电 影公司共拍摄250部左右的所谓“孤岛电影”,其中也包 括进步电影,如柯灵编剧的《乱世风光》,于伶编剧的 《花溅泪》,欧阳予倩编剧的《木兰从军》等。
中国电影史脉络
外 1895.11.28 巴黎
第一家电影院 第一家电影公司
1908年 大光明电 美1896
影院
日1903
法1906
1909亚细亚影戏 日1908
公司
长期独立制片大型影片 1922 明星
公司
美 1913 日1920
《马路天使》
“谁要是看过袁牧之的《马路天使》,如果不事 先知道它是三十年代的中国电影的话,会认 为它直接受到了法国新浪潮拍摄手法的影 响。”
C.《庄子试妻》 (1913“人我镜剧社”编导: 黎民伟 黎民伟、严姗姗)
D.《劳工之爱情》(1922明星影片公司3本) 《孤儿救祖记》(1923,明星影片公司编剧:郑、发展1931——1937 背景: 1)新观众的造就: 看电影成为一种生活方式——媒体的介入 由娱乐方式转变为艺术享受 新式学校造就新的艺术趣味
中国电影史脉络
一、关于立场:
电影史的特殊性——过近的距离——必须站在 特定的时间和立场上看待该作品
(它同我们太近了!如同我们看两年前的照片)
《公民凯恩》(1945) 态度:既不要迷信,也不要轻视——认识、理
解
二、关于中国电影 1、中国电影的地位和成就
第一次放映
中 1896.8.11 上海
特征: A自由流动——迁移——生活于大众社会 B生活于贫困的社会环境,社会地位河经济收
入低,人格独立和自尊得不到应有尊重 C生活与工作条件极其恶劣,但竞争心理与刻
苦勤奋的程度为各国电影工作者所未有
(3)早期电影观众——广泛的都市市民群体
三、中国电影的发展:
西方:科学试验——商业化——艺术 中国:娱乐工具——商业化——艺术
“新世界”游乐场 张织云 等12人 1926年
唐伯虎点秋香才子佳人的喜剧故事
唐伯虎点秋香才子佳人的喜剧故事唐伯虎点秋香是一部经典的中国喜剧电影,讲述了一个才子佳人的搞笑故事。
影片以明朝文人唐伯虎为背景,通过他和韦小宝的喜剧冲突,展现了一系列笑料和搞笑情节。
本文将介绍这部电影的故事情节、幽默元素以及其影响。
唐伯虎是一个有才华的画家,他擅长绘制美丽的女人画像,但是他从来没有见过真正的女人。
这引发了一系列的误会和搞笑情节。
在一个误会下,唐伯虎骗过了韦小宝的妻子秋香,将她带回了自己的家里。
韦小宝发现妻子失踪后,四处寻找。
最终,他在唐伯虎家中找到了秋香,但是却被误认为是唐伯虎的妻子。
这引发了一系列的笑料,让观众捧腹大笑。
电影中的幽默元素主要来自于角色之间的误会和情节的转折。
比如,唐伯虎和韦小宝之间的误会,让情节变得荒诞可笑。
另外,电影中的一些对白和动作也非常搞笑,让观众笑声不断。
例如,唐伯虎经常夸大其词,自吹自擂,让人哭笑不得。
此外,影片还加入了一些滑稽的场景,如角色的扭曲表情和滑稽的服装,进一步增加了观众的笑点。
《唐伯虎点秋香》在中国电影史上具有重要的地位。
首先,它是一部经典的喜剧电影,为中国观众带来了许多欢乐和笑声。
影片中的许多经典台词和情节成为了人们茶余饭后的谈资。
其次,电影在文化交流方面也有较大的影响。
唐伯虎作为一个文人形象,代表了中国的传统文化和价值观。
这使得影片能够在全球范围内获得认可,并成为中国电影代表作之一。
总结起来,《唐伯虎点秋香》是一部才子佳人的喜剧故事,通过搞笑情节和幽默元素吸引了观众的喜爱。
影片在中国电影史上扮演着重要的角色,不仅给观众带来欢乐和笑声,同时也展现了中国的传统文化和价值观。
它成为了中国电影的经典之作,并为中国电影的发展作出了重要贡献。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性,平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益,请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间:9:00-18:30)。
文人电影———诗样费穆(第一页只要这个标题)费穆,字敬庐,号辑止,1906年生于上海,1951年病逝于中国香港。
中国早期电影著名导演,代表作有1932指导的《城市之夜》,1936指导的《狼山喋血记》,1948年指导了《小城之春》。
费穆。
通英、德、意、俄等外语,博览群书,喜爱中国诗词、古典文学作品并造诣颇深。
费穆是儒雅的、有深厚人文情怀的导演。
人们说,“费穆有三多:看书多、看事多、看影戏多”。
费穆是中国电影界最著名的导演之一,所摄《小城之春》被选为“中国十大名片”之一。
他还是中国戏剧界第一位提倡为话剧作音乐伴奏的人。
抗战期间,他先后加入或组建过“天风”、“上艺”、“国风”等剧团,导演了话剧《清宫怨》、《红尘》、《日出》、《杨贵妃》、《秋海棠》、《孤岛男女》、《浮生六记》《蔡松坡》、《王昭君》、《梅花梦》、《小凤仙》、《钟楼怪人》等。
上海“孤岛”时期,他相继创办上海艺术剧团,新艺剧团及国风剧团,编导话剧《杨贵妃》、《秋海棠》等。
1949年5月,他到香港,创办了龙马影业公司。
是中国现代一位有卓越才能的电影导演。
他对中国古典美学的传统艺术手法和对电影写实的艺术特性,都有精深的理解与把握,并在创作中努力探索两者的完美结合。
他的导演艺术特色,主要表现在人物塑造上。
他善于刻画人物的性格和特征,特别擅长以生动的细节,描绘人物的心理活动,并调动电影从各种艺术因素为塑造人物服务。
因此费穆执导的影片“另成一派,与众不同”。
镜头凝炼,构图优美,节奏缓慢,清丽淡雅,显出了纯熟的技术。
他擅长细腻的内心描写,在情绪的把握上,也恰如其分。
镜头的角度和画面的构图也非常完美,正如费穆自己所说的,“素描地为人生画一个轮廓”。
从不同侧面对人的生存价值、人生的目的和意义进行了哲理性的探讨。
在艺术处理上,镜头凝炼、构图优美,形成了他独特的风格他拍摄过《城市之夜》、《狼山喋血记》等10部故事片,其代表作为《小城之春》。
这部描写一个家庭情感波澜的影片,是一部具有高度艺术性和电影化的作品,它表现了一种具有普遍的人的感情、道德意识和民族的心理特征、行为方式,这种表现又寄寓于一种淡雅、优美、精致的电影形式之中,使人性真实与艺术美感达到了和谐统一。
这部影片在80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首,为中国电影赢得了世界性的声誉。
1995年纪念世界电影诞生100周年、中国电影诞生90周年时他被授予中国电影世纪奖:导演奖。
1916年费家迁居北京,因长年苦读,致左眼失明。
后开始接触电影,撰写影评,办电影杂志,翻译英文字幕和撰写说明书。
1932年至上海任联华影业公司导演。
同年执导了《城市之夜》,反映人民疾苦,这部电影充分显示出他的导演才华。
之后,他又陆续导演了《人生》、《香雪海》、《天伦》。
1936年由他导演完成影片《狼山喋血记》,被认为是国防电影的代表作。
抗日战争爆发后,费穆拍摄了《北战场精忠录》。
“孤岛”时期,导演了《孔夫子》、《世界儿女》及京剧戏曲片《古中国之歌》。
太平洋战争爆发、日军占领租界后,费穆转向戏剧舞台。
抗战胜利后重返影坛。
抗日战争爆发后,拍摄了宣扬同仇敌忾、团结救亡的《北战场精忠录》。
“孤岛”时期,为民华影业公司费穆作品导演了《孔夫子》、《世界儿女》及京剧戏曲片《古中国之歌》。
在当时内容平庸、粗制滥造的“古装片”充斥银幕的情况下,《孔夫子》不失为一部颂扬浩然正气,鄙夷奴颜媚骨,制作严肃的作品。
太平洋战争爆发、日军占领租界后,他凛然拒绝与敌伪合作,转向戏剧舞台,参与建立上海艺术剧社,后又创办新艺剧团和国风剧团,导演了《杨贵妃》、《秋海棠》、《浮生六记》、《清宫怨》等话剧。
1947年,他执导了由京剧大师梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》。
这是中国第一部彩色影片,他与梅兰芳配合默契,对写意与写实的统一、传统艺术程式化的表演与电影艺术的表现方法的有机结合,以至布景的处理、道具的使用,均作了有益的探索与大胆的创新,达到了建国前戏曲片拍摄的最高水平。
1948年,他导演的《小称之春》集中体现了他对于电影本体的精深理解和在艺术表现上所具有的独特的色彩。
他善于刻画人物、发掘人物的性格特征,特别是对人物心理活动的底蕴,更是描绘得细致入微,开启了在中国电影史上比较完整的散文结构、诗话电影的先河,成为一部经得起风雨洗刷、时间检验的艺术珍品。
《小城之春》和他导演的其他影片,构图优美,镜头凝练,节奏舒缓,韵味深长,各种艺术元素水乳交融,浑然一体,具有明显的个人风格和强烈的艺术感染力。
1949年5月去香港,创办龙马影片公司,执导影片《江湖儿女》,片未竟而病逝。
费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河,20世纪70年代末,人们开始发现费穆,认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接,开创了具有东方神韵的银幕诗学。
自学成材费穆出身书香门第,虽然他没有晋身过最高学府,却勤于自学,对中国传统文化艺术素有修养,而他中学时期就读于法文高等学堂,令他对西方文化亦早开眼界。
在伦理与自我,传统与现代之间,费穆似乎自乎其上,其电影世界便充分反映了他源于小康又超乎小康的伦理观念,其电影风格更体现了他那立足于传统而又与现代接上头的美学追求。
费穆独树一帜中国内地电影史上其实没有哪位导演被名正言顺地冠上过大师的名号,至少在他们为电影奉献青春的当时,他们都只是在无限接近大师的位置。
即使是费穆,也是因为《小城之春》在上世纪90年代末被重新发掘之后,才被评论界惊为大师。
应该说,在中国电影的第一个黄金时期,费穆作品的内涵和形式显示出他是最具大师气质的,可惜的是,在他创作力最为旺盛的时期,就病逝香港,没能在生前就得到承认。
但是在上世纪三四十年代迎来的中国电影最早的黄金时期,曾经出现过不止一个大师的可能。
《神女》吴永刚、《万家灯火》沈浮、《一江春水向东流》蔡楚生、《八千里路云和月》史东山、《太太万岁》桑弧、《假凤虚凰》黄佐临、《乌鸦与麻雀》郑君里、《我这一辈子》石挥……这长长的片单与片名,每部作品都与当时的现实紧密相连,都成为到现在仍然难以跨越的经典之作。
《小城之春》的导演费穆被尊为“中国现代电影的前驱”。
他的素养可称学贯中西,法文非常流利,费穆作品1933年,费穆拍出了处女作《城市之夜》。
当时就因其艺术精湛、风格独特为人注目。
在国内,他第一个在默片中配上民族音乐,第一个拍彩色片——梅兰芳主演的《生死恨》。
1951年,费穆在香港抑郁辞世。
作为知识分子导演,费穆尊崇独立思考的能力,维护艺术理想,不随波逐流,人云亦云。
既不媚政治,也不媚俗,始终如一。
正如前苏联电影理论家弗雷里赫评价萨特说,“始终如一并不意味着像一块铁板。
始终如一是一个道德上的概念”。
《小城之春》是费穆的颠峰之作。
据影片编剧李天济讲,费穆是按苏东坡《蝶恋花·花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。
词中写道,“花褪残红青杏小,燕子飞时,绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。
笑声不闻声渐消,多情却被无情恼。
”词境中的哀怨感伤,黯淡怅惘,化为《小城之春》的淡墨山水小品,苦涩的茉莉香片。
“色淡而隐然可见内里颜色,味苦正如离乱年代坎坷人生”。
费穆拍片力求完美,速度一向较慢,而如此细致精美的《小城之春》只拍了三个月。
费穆带着同病相怜的深切感受把它呈现在观众面前,几达物我两忘、得心应手的澄明心境。
而作品的气韵,必将超越时间和空间的疆界。
费穆说,“必须是使观众与剧中人的环境同化,如达到这种目的,我以为创造剧中的空气是必要的”。
此中“空气”,即为“氛围”。
影片中孤寞萧瑟的小城,残破颓败的家园,杂草漫生的蜿蜒小道,让人“触目愁肠断”。
而三角恋情中一双男女“发乎情止乎礼义”的含蓄蕴藉,辅以徐缓节奏,低沉情调,看来凄凄惨惨戚戚,却闪烁着颓靡之美。
特定历史环境中,一幅关照人们生存状态、精神面貌和文化心理结构的灰色画卷。
影片中多两人或多人镜头,镜头空间完整深远,昭示导演复杂多义犹疑不决的态度。
台湾戏剧导演赖声川说:“人有人的命,戏也有戏的命”。
1948年的《小城之春》显然生不逢时。
散发着颓靡风格的远离社会主流的知识分子情感纠葛的作品,与奔腾活跃的时代脉搏南辕北辙。
影片公映时,有评论说,“《小城之春》是一首真正的古中国诗——温柔淳厚。
但春光局促于颓域的一隅带着一些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味。
”这还是最温和的批评。
因为诸多原因,《小城之春》沉寂了数十年,直到八十年代中后期,它被评论者们重新翻检出来,并获得了几乎至高无上的评价。
成为“中国电影艺术上的一个里程碑”,“集三、四十年代中国电影优点之大成”。
有评论者称它为“东方电影”的经典,“体现了我们东方人对感伤经验、感伤文化的态度……迷而不乱,恨而不惘”。
有评论者认为这部“诗情电影”是中国的先锋电影,这种“细腻而诗化的心理片传统”是由费穆开创的。
影片隐隐透出的雅文化性,整体的压抑和封闭感,得益于费穆精练的电影语言和超前的电影思维。
故事虽然是情节剧的重要叙事模式,叙说方法却自中国古文化传统中寻找理想。
精到的人物心理刻画,恰到好处的情绪渲染和环境气氛营造,十足的中国古典美学写意风韵。
独立而不遗世的费穆费穆和女性似乎特别亲近,他的头三部作品《城市之夜》(1933然后)、《人生》(1934年)、《香雪海》(1934年)都刻画了女性的生存状态。
三片的女主角皆阮玲玉,想来断非纯粹的商业考虑,更非偶然。
阮玲玉身世姜凉,其坎坷的一生与《人生》中误堕风尘万劫不复的可怜女子极为相似。
对阮玲玉的悲剧,费穆并没有象其他人那样,痛心疾首地委罪于“人言可畏”的社会,倒是小心翼翼地潜入阮玲玉那脆弱而又荒芜的内心世界。
费穆与角色之间的这份彼此相契、知遇知心的触觉,在《小城之春》里尤其显得肌理细腻,体贴入微。
在历史的洪流中,他不徐不疾地稳步向前,择善而固搪,且最终能够自我完成,这在深受意识形态干扰的中国电影史上、确是异数。
费穆与梅兰芳抗战胜利不久,京剧“伶王”梅兰芳复出,重返舞台,在沪上引起了轰动。
在庆祝抗战胜利艺术公演中,著名电影导演费穆与梅兰芳的一次合作,至今仍传为美谈。
1951年,费穆驾鹤仙逝,享年45岁。
梅兰芳闻讯十分悲痛,逢人便说:“费氏不仅是大导演,他对电影、戏剧、音乐都很精通,文章也写得好,是一位多才多艺的艺术家,英年早逝,太可惜了!抗战胜利后他与我的一次合作,使我终身难忘!”在1997年于北京举行的费穆电影研讨会上,三十年代的左翼影评人舒湮和资深研究员罗艺军都不约而同地以陈寅恪评王国维之死去比喻费穆在乱世浮生中的悲怆命运。
1949年5月,费穆南下香港。
翌年,他曾有北京一行,却受到了令人难堪的待遇,结果是回到香港来。
不及一年,他便郁郁而终,将艺术家的尊严留在了这个热闹而荒凉的小岛上。
然而在历史的狂疯中,他沉着地一步一步走过来,并完满地以作品体现了自己,这在中国电影史上,可说是绝无仅有。