视觉图像的修正

《视觉图像的修正—浅议当代中国具象油画的摹写现象》

作者：范勃

日期：2010-12-30 10:20:37 来源：中国油画学会

在近年的油画创作中，语言的完善，面貌的多样，说明中国油画对西方传统绘画图像的研究与借鉴已进入更深层面。“图式摹写”已成为当代油画创作中一种不可忽视的现象。对西方艺术图像的摹写使中国油画在极短的时间内得到了明显进步，产生了一些成功的作品，同时也出现了一些问题。

“图式摹写”是指在创作过程中对传统图像中的形式结构、语言特征及精神内涵进行移植和嫁接。我把油画创作中出现的这种“图式摹写”大致归结为三类。一是在形式结构或语言特征上借用和移植，具有较强的文化针对性和独特的精神内涵。二是借助于西方艺术图式表达自己的感受，但无法摆脱西方大师及其作品的影响，精神内涵也终归被其同化。三是从形式结构、语言特征及精神内涵上全部摹写，用别人的眼光来看待现实世界，自我完全迷失在大师的作品中。在提出问题时我们将进一步根据具体作品说明这个现象。

一

形式结构或语言特征上进行图式的借用和移植，具有较强的文化针对性和独特的精神内涵。

这种类型的作品如石冲《行走的人》、《被晒干的鱼》及贾涤非的《尴尬·戏人图》。让我们先看在93中国油画年展中获金奖的作品《行走的人》，再对比美国波普雕塑家乔治·西格的作品，不难看出，《行走的人》是对西格雕塑在话语方式上的沿袭。西格的雕塑一方面创造出进入生活的真实感，同时又揭示了一种远离生活的隔膜感，表现出现代人生活中孤独与颓丧的情绪。石膏人物保留着翻制时的粗糙痕迹，仿佛是被剥夺了意志和情趣的人的躯壳，西格以这种既真实又不真实的手法，再现了一个可触摸的物质世界，同时又企图揭示表象之下生活的内在涵义。石冲在《行走的人》中表达的母题从西格对当代人生存状态的关注深化为探讨生命的昨天、今天与未来，生命与生命之间既相悖又和谐的关系，生命与它所处的时代、社会环境交织繁复的错综现象。他在摹写的过程中完成了独具个性的模本制作，并用极写实的描绘手法把它转换为平面的绘画，凸现出形而上意味的视觉景象，使写实绘画由传统向当代转换有了新的可能性。从《被晒干的鱼》(91中国油画年展银奖作品)中也可看出石冲对安东尼·塔皮埃斯作品中的形式结构及流露出的东方哲学智慧的借鉴。

英国当代画家大卫·霍克尼的作品《丑角》中的人物造型对第二届中国油画展获奖作品《尴尬·戏人图》的创作同样产生了影响。霍克尼以稚拙的画风、平直有力的线条和装饰色彩描绘了舞台上的小丑形象，实质上，则体现了战后一代人空乏、苍白的人生。可以说《尴尬·戏人图》是作者运用抒情表现的独特语汇对《丑角》的图式进行借鉴和修正。从作品中能够看

出贾涤非对技术语言创造性的关注和对中国本土艺术传统中深邃的人文精神的孜孜以求。“人体和戏曲人物带有戏谑、荒诞的互相颠倒、倾斜的对比和共存。在这里则冲破隐喻风格，直呈为现代的形式规范与东方传统艺术形象之间的对抗。”我们在《尴尬·戏人图》中看到了不同于《丑角》的精神取向，它蕴含了积极的文化态度和参与社会文化变革的热情。

上述作品的图式摹写，不是对西方图式的被动幕仿，而是艺术家对人及社会的深层次体验被这些图式所激发，产生一种相对应的心灵感受。石冲将这种感受通过装置向绘画、立体向平面的双重转换的方式绝妙地表达出来，而贾涤非则将这种感受转化成抒情表现的语言方式。也许这种方式正是他们的感受之一。在中国油画的发展进程中，这种有着深度综合性的图式摹写是可取的。

二

借助于西方艺术图式表达自己的感受，但无法摆脱大师及其作品的影响，精神内涵的阐述也终归被其同化。

《雨季的失落》是鲁迅美术学院邸立丰创作并在第二届中国油画展获奖的作品，它构图上的动荡感，人物的造型特点及手中所拿的有象征意义的道具——雨伞，都较好地表达了作者对知识及知识分子在商品经济大潮中茫然和失衡的优虑。这幅作品图式的布局构成及母题的表达引起了观众和评委的普遍关注。如果大家看到美国当代艺术家罗伯特·马来利的软雕塑作品《伞人》，再反观《雨季的失落》就明显可以看出两幅作品的承接关系。

《伞人》是罗伯特·马来利在1962至1963年创作的。这件由各种形状的破礼服组成的作品以它独特的构思和从形式到内容的完美结合使观众感受到了强烈的精神震撼。正如罗伯特·马来利谈到自己的作品时说：“困扰、烦恼、困惑、受挫、绝望和歇斯底里。其态度是嘲讽的、尖刻的、完全彻底的厌恶。作品中的形象被撕裂、扭曲、伤害和破碎。他们正遭敲打、遭痛击、遭失败，被束缚、被碾压……正在经受着各种挫折。他们卷入模糊的事件和神秘的设想中，东奔西走，疯狂地追求着未定的目标。象征着震荡、危机、困境和荒谬。”《伞人》在六十年代曾经产生了巨大的影响。它是对大工业社会的高度机器化所造成人性的失落的一种无奈和抗争，艺术家以他特有的敏感和深刻的洞察力把这种心态表现得淋漓尽致。反观《雨季的失落》，它所表现的主题只是学习《伞人》的表面显现。《雨季的失落》借用《伞人》的图式结构和造型特点，它的成功之处在于把西方高度工业化给社会和人带来的种种困境及弊端用油画语言转译给中国的观众。但在母题的表现上终究还是被《伞人》所涵盖，确切地说，《雨季的失落》只是再现了《伞人》中的一个精神层面。

我们同样可以看到第二届中国油画的入选作品《平淡的主题》(广州美术学院张伟作)是对大卫·霍克尼的油画《模特与未完成的自画像》的图式摹写。毫无疑问，《平淡的主题》的作者在创作时有内心的感受和激情，对美好生活的向往和朴实无华的感情流露都说明了作者的文化素养和表现能力。借用霍克尼的绘画图式也许对内心感情的表达更有帮助，但客观上《平淡的主题》却无法摆脱《模特与未完成的自画像》这幅作品的精神笼罩。这是必然的结果。从形式结构(画面的构图、人物造型)、精神内涵两方面对同一张作品进行摹写，要超越被摹写的作品是相当困难的。

为了弥补外来画种在其根植期间因种种局限而导致的缺憾和对西方文化的关切，中国艺术家怀着良好的愿望作出了巨大的努力。在这个过程中，“图式幕写”从某方面讲毕竟体现了艺

术家虔诚的学习态度。但与第一种“图式借用”有着较大的距离，其创作精神的独立价值远远不能与前者相比。

三

从形式结构、语言特征及精神内涵三方面全部摹写，用别人的眼光和语汇来观察和反映现实世界，有的作品甚至沦为抄袭和刻窃。中国油画正处在起步的学习阶段，上述的摹写方式应用于学习和实验来品味大师的语言风格和图像符号是无可厚非的。但在创作中若是对一个图式进行全方位的摹写，结果必然是自我意识的完全散失。

第一届中国油画展的获奖作品《七里铺》（中国美术学院章晓明作)就是文艺复兴早期意大利画家皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的《示巴女王礼拜神木和会见所罗门王》和曼泰尼亚的《弗兰切斯卡。·贡扎加的抵达》的翻版嫁接。《七里铺》尽管在山、树及人物安排上略有变化，但整个画面的结构和语汇显然是《示巴女王礼拜神木和会见所罗门王》和《弗兰切斯卡·贡扎加的抵达》的追摹。人物形象及空间的平面化处理，程式化透视法则的运用，主要人物的动态造型充分说明了《七里铺》的创作渊源。

皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡是著名色彩画大师韦内齐亚诺的弟子，作品具有明朗宁静和理性化特点，这幅画是他的重要作品，画家把示巴女王和所罗门王处理为世俗的人物形象，朴素明朗的描绘中隐含着宗教的尊严感。《七里铺》表现的是当代陕北农民的生存现状，但画面传达出的却是五个世纪以前文艺复兴早期的精神内涵。这种表现方式和看待世界的眼光只能属于弗朗切斯卡和曼泰尼亚。

同一类型作品在第七届全国美展中同样可见。七届美展参展作品《古老的传说》(中央美院胡建成作)也是源自意大利文艺复兴早期的重要画家安德鲁·曼泰尼亚的《弗兰切斯卡·贡扎加的抵达》，和《七里铺》有异曲同工之处。《古老的传说》几乎全部照搬了《弗兰切斯卡·贡扎加的抵达》中的人物组合及动态造型。

这种完全摹写的作品为数不少。第二届中国油画展参展作品《落嗯卡》(解放军计红敏作)则明显抄袭英国当代画家卢西恩·弗洛依德的作品。地毯和窗户的处理同弗洛依德的作品丝毫不差。精神的弱化和内涵的空洞一目了然。中央美院喻红所画的油画《琴音》(中国首界人体大展参展作品)完全是外国人体摄影作品的翻版。实质上这是剽窃行为。

艺术家要依靠自己的眼睛去观察、看待世界，用自己的头脑对传统图式作出思索和判断。相对于套取大师的力量所取得的“巨大成绩”来说，我们宁愿选择通过自己的精神劳动而得到的小小进展。当我们在展览中看到油画《上山别墅》(第二届中国油画展参展作品，北京画院曹达立作)时，这幅作品若不署名而与并不陌生的英国画家霍克尼的作品放在一起(指印刷品而不是原作)，我们决不会认为这是由两个作者所作的作品。尽管艺术的创造不像产品的创造那样享有法律保护的专利权，对这种创作方式没有必要去为它定性，但这种创作方式终究是不可取的。这类作品的入选和获奖，无意中是对这种走捷径的取巧方法盲目的承认和鼓励，客观上形成了创作方向上的误导。这对中国油画的发展是有害的。

四