中西方戏剧的结构与时空比较

中西方戏剧的结构与时空比较
（1）中国的开放型线型结构
A、戏曲的单线结构
戏曲结构一贯崇尚单纯明晰，要求精减头绪，剪除枝蔓。

李渔在《闲情偶寄》中提出“立主脑”、“减头绪”、“一人一事”、“一线到底”的结构主张，并指出“头绪繁多，传奇之大病也。

” 戏曲一般都围绕一个中心事件，按时序由头至尾地写来，一线到底。

李渔说：“一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。

即此一人之身，自始又止为一事而设。

”
《窦娥冤》以窦娥一生的不幸命运为线索，从她7岁被卖到蔡婆婆家开端，一直写到她被冤屈而死以及死后的伸冤。

《赵氏孤儿》紧紧围绕“搜孤”、“救孤”这一中心展开剧情，自主人公赵武出生一直写到他成人后的报仇复赵。

B、戏曲的双线结构
“一线到底”，不只局限于单线情节，决不是不要复线情节，应理解为一条主线贯穿始终。

戏曲中也有一些一主一副的双线结构，如《琵琶记》、《桃花扇》等。

《琵琶记》中蔡伯喈重婚牛府求取功名的经历同赵五娘在灾荒中的遭遇，两条线一直平行发展，线与线之间只有思想意义上的对比关系，没有形式上的纠结联系，只是到最后两线才重合。

戏曲的双线结构平行发展，很少交织，很难交织成网状。

各条线索仍然是一线到底。

C、戏曲结构的一般布局方法
戏曲的情节按自然时空顺序自由铺展，讲究“线”的排列组合，通过“线”
的延伸串接“关目”，形成戏剧情节的整体。

戏曲特别讲究剧情的起伏曲折，人物的悲欢离合，由此去吸引观众，打动观众。

《西厢记》就是按自然顺序铺展张生和崔莺莺悲欢离合的爱情故事。

“孙飞虎抢亲”、“白马解围”、“赖婚”、“赖简”、“考红”、“逼试”、“长亭送别”、郑恒“争婚”等重要关目，都有机地串接到爱情故事这条线上，使他们爱情几经波折、几起几落，形成起伏跌宕、引人入胜的戏剧情节。

D、戏曲线型结构特征
纵向开放的线性结构为中国戏曲的情节安排带来了很大的自由性和灵活性。

剧情进展态势：情节舒缓绵长，既可添头而慢慢展开，又可续尾而缓缓收结；既可断开中间，插入大段抒情，又可紧缩剧情，用简短的过场戏一带而过。

戏曲的剧情虽绵长甚至延宕，但并不平直呆板，而是舒缓中有起伏，绵长中有曲折。

戏曲所表现的内容极尽悲欢离合之致，体现在情节的进展中，就呈现出一种大幅度起伏跌宕的曲线动势，取得引人入胜的戏剧效果。

（2）西方的封闭型网状结构
A、倒叙式结构的开端
倒叙的封闭型结构属于亚氏的“复杂结构”，既有顺叙的线的延伸，又有倒叙的往事的回叙。

戏的开端不是故事开头，往往选择在临近故事结尾处，以前发生的相关事通过倒叙来交代。

索福克勒斯的《俄狄浦斯王》首开倒叙结构。

故事时间跨度30多年，把剧情展开时间压缩到一天左右，戏从追查杀害先王的凶手开始。

《玩偶之家》时间跨度8年，戏从8年后开场。

《群鬼》时间跨度20多年，剧情展开时间压缩到一天之内，戏从儿子国外学成归来开始。

B、倒叙式结构回叙往事戏剧化
回叙往事时剧情暂时处于停滞阶段，回叙往事本身不是戏，必须把回叙往事戏剧化
谭需生说：“采用回顾式的结构方法，要把很多往事交代清楚，又不会由于交代往事造成‘戏’的停滞，最好的办法，是把交代往事同‘戏’的推进结合起来。

”
最好的“技巧”是亚氏所说的“发现”和“突转”。

《俄》2场，王后回叙往事是解劝俄不要相信先知的话，俄却“发现”
自己可能就是凶手。

这一发现使他的命运“突转”，由顺境转向逆境。

《群鬼》中将“讨论”问题与回叙往事结合。

（3）西方的纵横开放型网状结构
A、复线结构、主次分明
西方开放型戏剧中有一部分单线结构，与戏曲一样，情节像一条线，一贯到底。

就情节形态而言，也是一种“线形结构”。

李渔将戏曲的情节形态喻之为“针线”，阿契尔把这类剧作的情节形态喻之为“绳子”，均在强调“线形”形态。

西方开放型戏剧中有相当一部分是多线情节。

莎翁的戏剧一向以情节丰富著称，情节线虽多，而突出的仍是“一人一事”的主线。

《李尔王》两条线中突出李尔的遭遇，《哈姆莱特》三条复仇线中突出哈姆莱特为父复仇，其它情节线都从属于主线。

复线结构虽有主次之分，但讲究线与线的交织，与中国纵向开放型不同，属于多线交叉式的纵横开放型。

B、确立中心、多线交叉
统一多条线的关键是确立情节的“中心”，也可称作“立主脑”，包含两个意思：一是确立主线，一是确定几条线的纽结点。

《威尼斯商人》中，立“一磅肉”的故事为主线，定四幕中的“法庭斗争”
一场为纽结点。

前三幕中，三条线并行交替，此起彼伏，同向“法庭斗争”
发展，并在这里纽结。

纽结之前就注意到了副线和主线的联系。

一幕写巴为追求鲍向安借钱，安手头没现款，向夏洛克转借，夏乘机报复，巧立借据。

巴与鲍的爱情同安与夏的冲突发生联系，即副线同主线挂上了钩。

既注意每条线的纵向进展，又注意线与线间的横向联系、相互交叉，形成多线交叉的纵横开放型结构。

2、中西戏剧结构基本形态形成的原因
（1）戏曲由“以歌舞演故事”的特性所决定
戏曲的特性可用王国维的一句名言来概括：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。

戏曲形成之前，中国的诗歌、音乐、舞蹈等艺术已经成熟。

戏曲经过对各种艺术的不断融合统一，最终形成了歌、舞、诗等诸种因素的化合物，这诸种艺术因素的抒情意味都很浓，被融入戏曲后，给戏曲带来重表现、重抒情的艺术特性。

戏曲叙事性源于民间“话本”、“唱本”等。

“话本”、“唱本”是民间艺人说唱底本，它以说唱形式将故事从头至尾、原原本本道给观众。

中国叙事文学成熟较晚，大都受“话本”、“唱本”的影响，采用顺叙的叙事方式，很少用倒叙。

这种叙事特点被融入戏曲后，使戏曲情节呈现出一种纵向延伸的“流线”形态。

（2）纵向延伸的“流线”结构形态便于抒情
戏曲的叙事和抒情并不矛盾，而是一表一里的有机结合。

叙事是戏曲的外在因素，构成戏曲的外在情节；抒情是戏曲的内在因素，构成戏曲的内在情节。

抒情必须有所依托，戏曲的抒情以叙事为依托，情节进展中插入大段大段动听的抒情唱段和优美的舞蹈表演，淋漓尽致地表现人物的情感世界。

这种纵向延伸的“流线”结构形态便于抒情。

这种特性规定了戏曲的情节舒缓绵长，不是骤起急收，而可添头续尾；
不是急剧发展，而是缓缓延伸。

（3）西方戏剧取决于冲突性
A、在模仿写实宗旨下形成冲突性
西方戏剧自诞生之日起，就是一种以手势和对话模仿生活的艺术。

手势和对话与生活中的自然形态较接近，逐渐成为一种典型的“模仿”性、“再现”
性艺术。

西方戏剧着重模仿的是生活中的矛盾斗争，以揭示生活的本质。

它不是自然主义式的照搬生活，而是对生活进行高度艺术集中和概括，将生活矛盾浓缩成戏剧冲突，通过冲突来反映生活矛盾。

因而，在西方形成了一种“没有冲突就没有戏剧”的观点。

冲突性是西方戏剧形态所具有的最基本的特征，无论是开放型戏剧，还是封闭型戏剧，它们的情节结构都是依据“冲突律”来组织安排的。

B、冲突律对复线结构的规定性
西方戏剧不是以事件为前提，而是以冲突为前提，是在冲突中展开事件，通过冲突的全过程来展示事件的全过程。

戏剧冲突集中展示的是人与人、人与社会之间紧张激烈的矛盾斗争，构成复杂的人物关系网络。

西方多重情节的戏剧内容丰富、人物众多，往往包含着错综复杂的多种冲突。

主人公处于各种矛盾冲突的焦点，紧紧围绕主人公来组织戏剧冲突，冲突的凝聚点往往是各条情节线的纽结点。

这种冲突律规定了西方戏剧多线交叉的纵横开放型结构形态，注意各条线的纠结联系，便于表现错综复杂的生活矛盾。

同时，也规定了西方戏剧情节紧凑、节奏较快，骤起急收的特点。

2、中国戏曲的写意时空
戏曲不过分依靠物质设施，如布景、道具、灯光等造成可见的生活环境，“环境都在演员身上”。

戏曲舞台时空不是固定的，而是流动的，景由人现，景随人移，时随人转，演员到什么位置、念什么台词、做什么动作，便有什么样的舞台时空相随。

虚拟是戏曲表演主要特征之一。

“虚”：虚掉与角色相关的环境和实物，如山、水、马、船等不出现在舞台上，被虚掉了；“拟”：用艺术化动作把虚掉的东西模拟出来，观众通过演员表演想象出虚掉的环境和实物。

A、同一场中景由人现，景随人移
《梁祝》“十八相送”，梁、祝一路走来，所经过的凤凰山、清水塘、独木桥、水井、观音堂等一系列景点，都是通过演员的唱念做来表示的。

“徐策跑城”、“林冲夜奔”中的时空变换也是如此。

随演员虚拟表演，在同一场中生活时空连续流动，发生了多次变化。

而实际上舞台上什么也没出现，仍然是一个或几个演员，一个舞台。

生活时空随演员唱念做确定下来，由演员虚拟表演表示出来，它虽不存在于舞台上，却存在于人物的感受中，观众也可从演员的台词、动作、舞台位置的变化中感受到各种生活场景。

B、同一场中人在景在，人去景走
通过演员上下场来展示不同人物在不同时空中的生活场景。

景由人生，人在景在，人去景走，随演员的上下场，舞台时空迅速改变。

《空城记》同一场中，孔明等人上场，舞台便是蜀军大帐；孔明等人下场，王明等人上场，舞台便是蜀方校场；司马等人上场，舞台又是曹营大帐。

通过演员上下场，还可表现生活时空的大幅度迁换。

《赵氏孤儿》屠岸贾下场复上场，念了几句台词，20年过去了，孤儿由婴儿长成男子汉。

戏曲表现生活时空大幅度跳跃方法是多样的，或用道白来完成，如“离了家下来到河下”；或用动作来表现，如一个圆场行程千里，表示度过几天乃至十几天。

无论哪种方法，都离不开虚拟假定。

C、依凭个别事物使之千变万化
通过虚拟和假定，不仅能使空无的舞台上“存在”各种所需“实物”，而且可让已存在的实物虚化为所需要的其他事物。

戏曲舞台上常用道具一桌二椅，可随演员虚拟表演而虚化，或代表床，或代表门，或代表山，或代表井。

一桌二椅随演员对之感受的变化而虚化成各种事物。

依凭个别事物使之千变万化，这是戏曲舞台时空灵活自由变化的又一独特手法。

D、戏曲时空结构对情节结构的统摄作用
戏曲舞台时空凭演员想象中的虚拟，唤起观众想象中的认可来共同创造。

它将客观生活时空主观化、情感化，形成一种距生活时空较远、主观随意性很强、极其灵活自由的写意时空。

写意性时空表现方法，使戏曲时空的变换运动呈现出一种纵向延伸的流动态势，纵向流动式成为戏曲时空结构的基本模式。

时空结构模式具有“统摄其它结构因素的功能”。

戏曲纵向流动式时空结构，必然会使戏曲情节结构呈现出一种纵向开放的“流线”形态，可将发生在各种环境中的故事，有头有尾、原原本本、流畅连贯地表现在舞台上。

3、西方戏剧的写实时空
西方戏剧的写实性舞台时空基本上是固定的，一场一景，每场都标明故事发生地点，在相对固定的舞台时空中展示故事进展，舞台时空与生活时空基本一致，不允许动作任意延长或缩短而违背生活逻辑。

西方开放型戏剧在处理剧本情节时空与客观舞台时空矛盾时，巧妙利用分场和分幕这一舞台时空切割刀，切断戏剧动作的连续发展，在场与场、幕与幕之间让剧情时空转换。

A、场次转换获得舞台时空变换
西方戏剧一般为五幕，每幕场次不等，可依据剧情发展需要或多或少，少则两、三场，多则十几场，靠场次频繁转换获得舞台时空变换。

《威尼斯商人》第二幕共九场。

一、七、九场写鲍西娅三匣择亲，地点：贝尔蒙特鲍西娅家；三、四、五、六场写杰西卡随罗兰佐私奔，地点或在威尼斯街道，或在夏洛克家中；八场交代夏洛克因女儿带银钱出走而气极败坏，以及安东尼奥的商船在海上出事，地点在威尼斯街道。

用九场分别交代三个故事如何并行交替进展，既有时间延续，又有空间扩展，而且是多条时间线的延伸和多重空间的延展，表现了丰富复杂的生活矛盾。

B、通过换幕表现生活时空大幅度迁换
表现生活时空大幅度迁换，在戏曲中既可通过人物上下场来完成，也可通过场次更换来实现；但在西方戏剧中，一般只能采用换幕的方式。

《冬天的故事》三幕与四幕之间相隔16年，这期间人事的几多变故统统放幕后处理，到四幕的“引子”中只用几句“开场白”一带而过。

一幕指事件进展的一个较长段落，一场指事件进展的一个短段落。

幕与幕之间时间跨度一般较大，可表现生活时空大幅度转换；场与场之间时间跨度一般很小，只能表现生活时空的小幅度变换。

如果在场与场之间出现大幅度时空转换，就会违背生活逻辑。

西方戏剧中一般不用场次转换来表现生活时空的大幅度跳跃。

C、分解舞台时空法
西方戏剧常用分解舞台时空的方法来表现生活时空本身的联系。

《奥瑟罗》四幕一场，以墙为界，将舞台分割成两个空间。

墙前凯西奥给伊阿古讲述他同比恩卡的关系，墙后偷听的奥则误听成是凯与苔的不正当关系。

墙前墙后当为同一生活时空，移到舞台上就用分解时空法来处理，否则不易表现生活时空本身的联系。

戏曲也常用这种方法。

《西厢记》“崔莺莺夜听琴”一折，以花墙为界将舞台分成两个空间，一边是张生抚琴，一边是莺莺歌唱。

这同西方戏剧分解舞台时空法是相一致的。

区别在于戏曲中以墙为界的墙是通过虚拟而假定的，舞台上不一定非出现墙这一实体；而西方戏剧中，墙这一实体必须以道具方式存在于舞台上，舞台必须基本符合生活真实。

D、戏剧时空结构对情节结构的统摄作用
受写实时空观限制，开放型戏剧时空远不及戏曲舞台时空随意灵活。

但比起西方经典式戏剧来，其舞台时空要自由灵活的多。

西方经典式戏剧受“三一律”制约，剧情进展严格局限在一个地点、一昼夜之内，不利于表现丰富多采的生活。

开放型戏剧冲破“三一律”约束，靠场、幕转换获得自由时空，为西方戏剧表现丰富复杂生活开辟了道路。

西方复线戏剧舞台时空，既体现了时间纵向延伸、且是多条时间线延伸，又体现空间横向扩展、且是多重空间扩展。

往往以时间为经、空间为纬，形成纵横交叉的时空结构系统。

在这种时空结构的统摄下，使这类剧作的情节结构呈现出一种多线交叉的纵横开放型形态，可以将发生在不同环境中的几个故事组合成一个整体。