新知启蒙与左翼话语渗透——中华书局1936年版《电影浅说》解读
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事【摘要】二十世纪三十年代左翼电影在底层叙事上展现出独特的魅力和深刻的批判精神。
本文从背景介绍左翼电影的兴起入手，探讨了底层主题在这一时期电影中的重要性，揭示了批判现实主义的呈现方式。
通过对社会问题的关注和底层人物的塑造，左翼电影揭示出了当时社会的阶级矛盾和不公平现象。
摄影技术在底层叙事中发挥了重要作用，为观众呈现了真实而震撼的场面。
左翼电影的影响不言而明，底层叙事的意义也在于唤起人们对社会不公的警觉，促使人们思考和行动。
未来发展趋势将更加强调底层人物的生活状态和内心变化，从而更加深刻地反映当代社会现实。
【关键词】左翼电影、二十世纪三十年代、底层叙事、背景介绍、兴起、底层主题、批判现实主义、社会问题、底层人物、摄影技术、影响、未来发展、意义。
1. 引言1.1 背景介绍20世纪30年代是左翼电影的黄金时期，这个时期的电影以其对社会底层群体的关注和批判现实主义的呈现而闻名。
在那个动荡的年代，全球范围内都有左翼政治运动的兴起，这种思想在电影界也得到了广泛传播。
左翼电影试图通过底层叙事来揭示社会不公和阶级矛盾，为底层人物塑造了广阔的表现空间。
摄影技术的进步为底层叙事提供了更为生动的表现形式，使观众更深入地感受到底层人物的生活现实。
在这样的背景下，左翼电影成为了一种重要的文化现象，影响深远。
在本文中，将探讨20世纪30年代左翼电影中底层主题的探讨、批判现实主义的呈现、对社会问题的关注、底层人物的塑造以及摄影技术与底层叙事之间的关系。
1.2 左翼电影的兴起在二十世纪三十年代，左翼电影开始崭露头角，成为影片制作中的重要流派。
这一时期的左翼电影兴起于社会动荡和政治变革的背景下，积极反映和探讨了当时的社会现实和阶级矛盾。
左翼电影在世界各地迅速发展，成为影响深远的文化现象。
左翼电影的兴起源于对资本主义制度的批判和对社会不公的关注。
以社会主义为主导思想的左翼电影追求真实性和革命性，主张通过艺术表达来呼吁人们对社会现实的觉醒和反抗。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事郝瑞瑞山西师范大学摘要：20世纪30年代,左翼电影的诞生是那个时代的一个重要的标志。
本文选取左翼电影的底层叙事角度来解 读左翼电影，从三个方面来主要论述左翼电影的底层叙事，从而尽可能的挖掘左翼电影底层叙事的内在意蕴。
关键词：20世纪30年代 左翼电影 底层叙事中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号：1008-3359（2020）05-0152-0220世纪30年代,国内严峻的政治形式,为左翼文 学的发展提供了契机。
左翼文学活动与其说是一种文学思潮，不如说是一场以文学为手段的革命运动,它 以组织化的文学活动推动文坛格局的变化。
闻与左翼文学相伴的左翼电影运动也成为那个时代的特色o 《暴日祸沪记》《十九路军抗日战史》等都充满了时代 的气息，表现了慷慨激昂的抗日情绪。
“左翼电影”这一概念最早出现于1931年9月通 过的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中,纲领指出要组织“电影研究会”,吸收进步的演员与技术人材, 以为中国左翼电影运动的基础。
回这个纲领还明确左 翼戏剧电影运动的方向,为以后的左翼电影人指明了 出路并对左翼电影运动起了重要的指导作用。
一、左翼电影底层叙事的具体表现从1933年起，左翼电影人采用暴露性策略创作了大量直接表达阶级斗争或民族救亡的影片，左翼电 影高举反帝反封建的旗帜，用揭露和批判的手法,通 过“底层叙事”的影像系列，将左翼话语中的底层意义符号化、图像化。
⑺这里所说的的“底层叙事”突破了 20 年代狭隘的电影话语呈现，将镜头对准广阔的社会现 实，聚集于农村农民、城市工人和贫民、小知识分子、 妇女儿童等弱势群体，尤其确立了中国电影的工农兵 方向。
⑺（一）底层农民苦难生活的展示20世纪30年代的中国，正处于内忧外患的境遇 之中。
国内外被硝烟包围弥漫，民不聊生，并且受世界经济危机影响严重，国际市场不公平竞争激烈，这些 因素都使中国的民众处于水深火热之中。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事二十世纪三十年代是左翼电影的鼎盛时期，亦是底层叙事的繁荣期。
在这个时期，左翼电影以其对社会不公与阶级斗争的关注，提供了大量关于底层生活的叙事作品，揭示了社会底层群体的生存状态和斗争命运。
本文将对二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事进行探讨与分析。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事，首先反映在电影所选取的题材和故事背景上。
在这一时期的左翼电影中，许多作品都选择以底层群体为主角，围绕着他们的生存状况和斗争命运展开叙事。
美国导演查尔斯·克莱因的电影《乌拉尔山之歌》就以铁路工人为主要叙事对象，展现了他们在苏联建设时期的艰辛生活和斗争历程。
而德国导演弗里茨·朗的电影《红色》则以一名工人为主角，讲述了他在资本主义社会中的阶级斗争故事。
这些电影通过讲述底层人物的故事，揭示了他们所处的社会现实和阶级斗争的真相，为底层群体发声。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事还表现在对底层生活的真实再现上。
在这个时期的左翼电影中，导演们力求以真实的手法再现底层群体的生活状况，展现出他们所处的真实社会环境和生存状态。
苏联导演谢尔盖·艾森斯坦的电影《罢工》就生动再现了一场工人罢工斗争的全过程，展现了他们所受到的压迫和剥削。
而美国导演约翰·福特的电影《愤怒的葡萄》则真实再现了农场工人的生活状况和斗争命运。
这些电影不仅通过真实再现展现了底层生活的艰辛和斗争的不易，同时也赢得了观众的共鸣和认同。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事还表现在对底层群体的关怀和呵护上。
在这一时期的左翼电影中，许多导演都对底层群体展现出了深厚的关怀之情，并通过电影表达了对他们的呵护之意。
苏联导演谢尔盖·艾森斯坦的电影《战舰·波罗尼亚号》，就通过展现一场水兵起义故事，表达了对底层水兵的关怀和支持。
而法国导演让·雷诺阿的电影《大门》则以一名工人的生活为主线，表现了对他们的关怀和帮助。
红色经典电影的历史流变——从左翼电影、国防电影和抗战电影说起
作者简介:袁庆丰(１９６３ )ꎬ文学博士ꎬ中国传媒大学文化产业管理学院教授㊁博士生导师ꎬ北京大学㊁北京电影学院访问学者ꎮ㊀«学术界»(月刊)总第２６０期ꎬ２０２０.１ＡＣＡＤＥＭＩＣＳＮｏ.１Ｊａｎ.２０２０红色经典电影的历史流变从左翼电影㊁国防电影和抗战电影说起袁庆丰(中国传媒大学㊀文化产业管理学院ꎬ北京㊀１０００２４)摘㊀要 对 红色经典电影 的研究ꎬ以往其起点大多指向１９４９年中华人民共和国成立后大量出现并形成模式的革命题材电影ꎬ源头是１９４２年的 延安文艺座谈会讲话 ꎮ实际上ꎬ 红色经典电影 的起点和源头ꎬ均为１９３２年出现的ꎬ以阶级性㊁暴力性与宣传性等特征见长的左翼电影ꎮ１９３６年兴起的国防电影(运动)ꎬ不过是左翼电影的升级换代版本ꎮ而１９３７年全面抗战爆发后 国统区 的抗战电影ꎬ是国防电影在战时的延续形态ꎬ不仅全面继承了战前国防电影的思想特征ꎬ而且其故事结构㊁模式和基本元素等艺术特征ꎬ也都是左翼电影和国防电影行之有效且一脉相承的标准配置ꎮ因此ꎬ左翼电影不仅曾经影响和左右着１９３０年代中国电影的历史走向ꎬ１９４９年后ꎬ更以隔代遗传的方式奠定和规范着中国大陆电影的文化生态和表现模式ꎬ也使其新形态 红色经典电影 ꎬ成为新中国意识形态艺术表达的主要载体和政治话语体系以及宣教功能的重要组成部分ꎮ关键词 左翼电影ꎻ国防电影ꎻ抗战电影ꎻ红色经典电影ＤＯＩ:１０.３９６９/ｊ.ｉｓｓｎ.１００２－１６９８.２０２０.０１.０１７㊀㊀所谓 红色经典电影 ꎬ一般认为 红色经典 是指建国初期以革命故事为背景㊁反映革命英雄人物高尚情操的文学作品㊁剧目或影视作品ꎮ而在中国大陆的文艺话语体系中ꎬ普遍将红色经典作品定义为１９４２年毛泽东发表«在延安文艺座谈会上的讲话»之后ꎬ产生的大量反映时代㊁对人民群众有重要影响的一批小说㊁戏剧㊁电影等作品 ꎮ １ 广义上ꎬ也有研究者将 革命历史题材电影ꎬ包括重大革命历史题材的电影ꎬ也包括革命领袖㊁英雄前辈和当代先进模范人物的传记 ２ 等ꎬ均视为红色经典电影范畴ꎮ纵观当下学术界对红色经典电影的研究ꎬ学者们采取了多维度的研究视角ꎮ譬如ꎬ有对红色经典电影中的人物塑造及叙事方式的研究ꎬ指出革命历史题材影片 叙事的主导动机最终完成的是对银幕上英雄的 命名 和对银幕下观众的 召唤 ꎬ ３ 以此来完成意识形态的贯注ꎻ此外ꎬ还有对红色经典电影的道德导向与教育作用的研究㊁ ４ 对红色经典电影中的音乐与歌曲的研究ꎮ ５在微观层面上ꎬ对单一的红色经典电影文本及个别导演的研究不乏例证ꎮ譬如对影片«英雄０７１儿女»(１９６４)㊁ ６ «闪闪的红星»(１９７４)㊁ ７ «建党伟业»(２０１１)ꎬ ８ 以及对导演崔嵬的研究ꎮ ９ 同时ꎬ还出现了对红色经典电影的改编与传播的研究ꎬ如对«小兵张嘎»(１９６３)等红色经典电影的电视剧改编研究ꎬ １０ 以及以徐克的«智取威虎山»(２０１４)为例分析当下红色经典电影的类型化策略ꎮ １１在宏观层面上ꎬ学术界更关注的是１９４９年之后ꎬ即从 十七年 时期开始的红色经典电影ꎬ并一直延续到当下的红色电影发展情况ꎬ对１９４９年以来的红色经典电影发展进行概述性的论述ꎮ譬如有学者提到 在建国六十多年的时间里ꎬ新中国革命历史题材电影经历了一个发展㊁起伏与变迁的过程 ꎮ １２ 总体说来ꎬ在当下的时代背景ꎬ学术界对红色经典电影的研究呈现出多样化㊁多角度的讨论趋势ꎮ但是ꎬ研究者们普遍对１９４９年之前的中国电影关注力度不够ꎬ实际上ꎬ１９４９年前后中国电影的文化逻辑关联和历史承接脉络被忽视ꎮ譬如ꎬ对红色经典电影的源头基本都只追溯到１９４２年毛泽东发表的«在延安文艺座谈会上的讲话»及其之后的一批文艺作品ꎮ在笔者看来ꎬ１９４９年后的红色经典电影ꎬ其源头一定要追溯至１９３２年出现的左翼电影ꎻ对二者内在逻辑的梳理ꎬ有利于打通对中国电影史的整体认知和把握渠道ꎬ这样ꎬ才能对１９４９年后乃至当下的红色经典电影与文化生态有更加精准的认识ꎮ一㊁左翼电影 红色经典电影的源头１９３２年ꎬ左翼电影伴随着中国社会的内忧外患应运而生ꎬ孙瑜编导㊁联华影业公司出品的两部影片成为左翼电影诞生的标志:一是«野玫瑰»ꎬ富家子弟爱上贫穷的农家女ꎬ随后在农家女的引导下加入抗日 义勇军 ꎻ １３ 二是«火山情血»ꎬ美貌农家女被恶霸地主逼死ꎬ她的哥哥最终报仇雪恨的故事ꎮ １４ 同年ꎬ史东山编导的«奋斗»ꎬ则是旧电影即旧市民电影向左翼电影强行转型之作ꎬ两个争抢爱人的青年工人出狱后一同参加了义勇军并走上战场ꎮ １５现存的㊁公众能看到的左翼影片ꎬ１９３３年的有五部:«恶邻»直接用武侠打斗的形式表现东北民众的抗日义举ꎻ １６ «春蚕»表现 丰收成灾 ꎬ重在灌输观念上的思想暴力ꎻ １７ «母性之光»强调了由阶级性衍生和延伸而来的血统论ꎻ １８ «天明»讲的是即使沦为性工作者ꎬ出身底层的劳动者也依然能保持革命本性并甘愿奉献生命ꎻ １９ «小玩意»借一个出身小镇㊁卖手工艺品的女小贩之口ꎬ大力宣扬 实业救国 和抗日救亡理念ꎮ ２０１９３４年ꎬ左翼电影再接再厉ꎮ«神女»继续为沦为最底层的性工作者发声并表达知识分子的忏悔之意ꎻ ２１ «体育皇后»表达的是唾弃 锦标 ㊁睥睨世俗的前卫理念ꎻ ２２ «大路»塑造了国难当头之际ꎬ甘愿为国捐躯的男女民工群像ꎻ ２３ «桃李劫»和«新女性»用惊心动魄的个案实例ꎬ控诉有钱阶级的无耻ꎬ抨击社会对知识分子高尚情怀的摧残ꎮ ２４１９３５年的«风云儿女»将左翼电影推向有声片时代巅峰的同时ꎬ又标明着左翼电影市场化的全面成熟ꎮ ２５ １９３６年５月ꎬ电影界提出 国防电影 的口号ꎬ ２６ 但本年度的«孤城烈女»(又名«泣残红»)仍然具备左翼电影的形态特质ꎬ大力肯定和歌颂被侮辱和被损害的底层女性的革命性ꎮ ２７左翼电影的高潮之年是１９３３年ꎬ ２８ 在１９３７年 七七事变 爆发之前ꎬ左翼电影完全被国防电影取代ꎻ实际上ꎬ后者是前者的升级换代版本ꎮ换言之ꎬ孙瑜在１９３２年编导的«野玫瑰»和«火山情血»ꎬ之所以是左翼电影诞生的开山之作ꎬ其根本原因在于这两部影片基本确立和奠定了左翼电影的革命性特征及其艺术表现范式ꎬ为随后形成的左翼电影高潮提供了可供模仿㊁借鉴和发展㊁提升的模本资源ꎮ作为中国１９３０年代主要的新电影形态之一ꎬ左翼电影有如下几个基本的特征:第一ꎬ阶级性ꎮ左翼电影诞生于国内外民族１７１红色经典电影的历史流变矛盾和阶级矛盾大潮涌动的１９３０年代初期ꎬ因此ꎬ左翼电影中人物的政治立场和个人品质基本上是由其所在阶级决定的:一方面ꎬ是对社会底层群体和弱势阶层ꎬ尤其是底层中的底层㊁弱势中的弱势如性工作者ꎬ满怀同情与歌颂ꎻ另一方面ꎬ是对强权势力和强力阶层及其压迫的决绝反抗和殊死抗争ꎮ第二ꎬ暴力性ꎮ左翼电影对外反对日本侵略ꎬ呼吁抗日救亡ꎬ对内反对独裁统治ꎬ宣扬革命意识与阶级斗争ꎮ因此ꎬ左翼电影始终以暴力形式和暴力抗争作为解决民族矛盾或阶级矛盾即敌我矛盾的基本方式和主要手段ꎮ早期的１９３２年的左翼电影ꎬ其中的暴力ꎬ还是个体暴力与集体暴力并存ꎬ前者如«火山情血»ꎬ后者如«野玫瑰»ꎮ１９３３年ꎬ集体暴力很快向阶级暴力转化ꎬ突出的例证就是１９３５年的«风云儿女»ꎮ第三ꎬ宣传性ꎮ左翼电影传达新理念㊁表现新人物㊁注重新的意识形态的传播ꎮ左翼电影并不注重叙事模式的创新ꎬ其故事结构基本脱胎于旧电影即旧市民电影ꎬ ２９ 因此其 新 不在于讲故事ꎬ而是将电影当作一种理念载体ꎮ视为用于宣传的话语体系ꎮ因此ꎬ对理念传达的过分关注和对艺术特性的忽视也导致了左翼电影主题先行㊁人物形象立体性缺乏以及生活细节被忽视等问题的出现ꎮ总体而言ꎬ阶级意识㊁暴力抗争与理念宣传ꎬ是左翼电影的基础性特征与基本构成元素ꎮ作为１９３０年代新的主流电影形态之一ꎬ左翼电影既是历史客观存在的市场化产物ꎬ也是当时中国社会和文化生态发展演变的必然结果ꎻ既是在艺术风格与叙事模式层面极大地影响着１９４９年之前中国电影的因素ꎬ也是１９４９年后红色经典电影的思想资源㊁表现形态与创作模式的根源与基础ꎮ二㊁国防电影 左翼电影的升级换代版本１９３５年的 华北事变 与 一二 九 运动以后ꎬ民族危机进一步加深ꎬ民族主义情绪高涨ꎮ１９３６年１月ꎬ 上海电影界救国会 成立ꎬ 成立宣言 呼吁 摄制鼓吹民族解放的影片 ꎬ５月ꎬ正式提出 国防电影 的口号ꎮ ３０ 从１９３６年至１９３７年 七七事变 爆发之前ꎬ是国防电影(运动)的高潮时期ꎬ其主旨皆以宣传民族解放为要务ꎮ就现存的㊁公众可以看到的影片而言ꎬ１９３６年的国防电影有三部ꎮ费穆编导的«狼山喋血记»注重底层启蒙视角和教育意义ꎬ用一个山村的村民们放弃胆怯和退让ꎬ联合起来武力打狼的故事ꎬ从世界现代史的高度ꎬ试图灌输现代意义的民族国家观念 从其寓言式结构和对村民自身阶级性有意弱化的特点可以看出ꎬ这是左翼电影强行向国防电影转型的一个过渡性作品ꎮ ３１ 相形之下ꎬ吴永刚编导的«壮志凌云»ꎬ因为其低于左翼电影的接入端口ꎬ建立在最大程度地剥离了左翼电影元素与左翼思想根源之间产权关系的基础上ꎬ继而成功借用国防电影的壳资源转型上市ꎬ因此其国防电影理念和特征表现得较为流畅ꎮ ３２ 但最震撼人心的ꎬ是吴永刚编导的«浪淘沙»ꎬ作为国防电影的高端版本ꎬ其空前绝后的高端地位和影射㊁承载的民族矛盾和国家立场至今无人超越ꎮ ３３１９３７年的国防电影也有三部ꎬ只不过«联华交响曲»是一个由八个短片结构成的 集锦片 ꎬ三个左翼电影ꎬ五个国防电影ꎬ由此又一次证明了两者间的逻辑勾连与源流渊源ꎮ ３４ «青年进行曲»虽然整体上受制于左翼电影思想遗传基因的制约ꎬ譬如由革命同志指定伙伴的恋爱对象必须是无产阶级女工 但是对 血统论 的剥离和反正值得称道ꎮ此外ꎬ其观赏性也值得一提ꎬ这是因为ꎬ其制作方同是前一年出品«壮志凌云»的新华影业公司ꎮ ３５ 相形之下ꎬ孙瑜编导的«春到人间»最为正宗 由左翼电影而来的阶级性色彩虽然被强力掩抑ꎬ但还能看出其浓重的阶级性即唯成分论的痕迹ꎮ ３６全面抗战爆发前的国防电影ꎬ实际上是由１９３０年代初期兴起的左翼电影转化而来ꎮ１９３６年国防电影(运动)的兴起ꎬ意味着左翼电影时２７１㊀２０２０.１ 学界观察代的终结ꎬ换言之ꎬ左翼电影已经被国防电影整合吸收ꎮ新兴的国防电影(运动)在整体上可以被看作是左翼电影在１９３６年的转型ꎬ即升级换代产品ꎮ其原因如下:第一ꎬ国防电影将左翼电影强调㊁凸显的阶级矛盾和阶级斗争ꎬ提升㊁转化为民族矛盾和生死存亡的民族对立ꎬ即将左翼电影的阶级性转化为民族性ꎻ同时ꎬ弱化阶级矛盾及其表现形式ꎬ突出民族矛盾ꎬ彰显现代国家意识ꎮ由此ꎬ国防电影在整合左翼电影的基础之上ꎬ站在国家与民族存亡与否的高度ꎬ将抗日战争的正义性置于世界反法西斯战争的阵营当中ꎮ第二ꎬ从１９３２年至１９３５年间ꎬ左翼电影完成了从个体暴力抗争向群体㊁阶层和阶级暴力抗争的转变ꎬ并在其社会批判的角度上将暴力抗争的必然性和合理性㊁合法性逐步加深ꎮ国防电影将左翼电影中贫富对立的阶级斗争模式ꎬ转换上升为侵略与反侵略的民族解放战争模式ꎮ因此ꎬ国防电影对民族主义立场和民族解放精神的宣扬ꎬ决定了它既是左翼电影暴力意识和暴力革命最直接的受益者ꎬ也是继承者ꎮ第三ꎬ国防电影继承了左翼电影的抗敌救国㊁民族救亡的宣传理念ꎬ延续了左翼电影中的民族觉醒意识㊁社会批判精神与抗争诉求ꎮ国防电影(运动)前后虽然只存在一年半左右的时间(１９３６年１月至１９３７年７月)ꎬ但和左翼电影一样ꎬ启蒙了广大民众尤其是底层民众的民族㊁国家观念ꎬ确立了现代化的国家观照视角ꎮ因此ꎬ国防电影与左翼电影之间ꎬ不仅存在着直接㊁明显的逻辑承接关联ꎬ还是同样作为新电影的历史性和文化性的延续体现ꎮ换言之ꎬ左翼电影的历史性转型ꎬ使其成为体现时代精神的国防电影ꎬ所以说ꎬ国防电影是左翼电影的升级换代版本ꎮ三㊁抗战电影 国防电影在战时的延续从１９３７年７月抗战全面爆发到１９４５年８月日本投降之前ꎬ中国军民 人不分老幼ꎬ地不分南北 ꎬ以血肉之躯顽强抵抗着在军事㊁工业等各方面远胜于自身的日本帝国主义的疯狂侵略ꎬ死亡至少一千五百万至两千万人ꎬ 财产损失难以数计 ꎮ ３７ 超过几十万人的大型战役不仅在时间上贯穿始终ꎬ而且在空间上标识着大好河山的玉碎场景:淞沪会战 (１９３７.８.１３ １９３７.１１.１１)㊁ 太原会战 (１９３７.９ １９３７.１１)㊁ 南京会战 (１９３７.１２.１ １９３７.１２.１３)㊁ 徐州会战 (１９３８.１ １９３８.６)㊁ 武汉会战 (１９３８.６.１１ １９３８.１０.２７)㊁ 长沙会战 (１９３９.９ １９３９.１０㊁１９４１.９.１７ １９４１.１０.９㊁１９４１.１２.２４ １９４２.１.１５㊁１９４４.５ １９４４.８)㊁ 桂南会战 (１９３９.１１ １９４０.１)㊁ 豫南会战 (１９４１.１ １９４１.３)㊁ 晋南会战 (１９４１.５.７ １９４７.５.２７)㊁ 浙赣会战 (１９４２.５ １９４２.９)㊁ 鄂西会战 (１９４３年夏)㊁ 常德会战 (１９４３.１１ １９４３.１２)㊁ 豫中会战 (１９４４.４.１７ １９４４.６.１９)㊁ 长衡会战 (１９４４.５ １９４４.８)㊁ 桂柳会战 (１９４４.９ １９４４.１２)㊁ 湘西会战 (１９４５.４.９ １９４５.６.７)ꎮ ３８这意味着ꎬ八年抗战期间ꎬ中国电影与中国社会一起ꎬ进入地缘政治的格局与规划当中:除了外蒙古独立和东北早已沦陷外ꎬ华北沦陷㊁华东沦陷㊁华中沦陷㊁华南沦陷 大半个中国沦陷ꎮ其中ꎬ在１９４１年１２月７日太平洋战争爆发前ꎬ日军一直没有进入上海的外国租界ꎬ这一时期在租界拍摄和上映的中国影片ꎬ史称 孤岛电影 ꎻ包括西北的 解放区 和太平洋战争爆发前的香港在内ꎬ民国政府依然能够行使主权的 国统区 在内地基本被压缩于西南一隅ꎮ因此ꎬ包括 孤岛电影 在内的沦陷区ꎬ虽然有大约２０家电影公司ꎬ拍摄了２５７部影片ꎮ ３９ 但稍加检索就会发现ꎬ不会也不被允许有直接表现中国军民奋勇抗击日本侵略的国防电影或抗战电影ꎬ(１９４２ １９４５年全部沦陷后的上海更是如此ꎬ虽然此一时期出品了１００多部影片 ４０ )ꎬ只有复活的旧电影形态即旧市民电影ꎬ以及当年在左翼电影之后出现的新电影即新市民电影和３７１红色经典电影的历史流变国粹电影ꎬ能够存在并得到畸形繁荣发展ꎮ ４１ 香港在太平洋战争爆发并沦陷之前ꎬ共有２５家电影公司ꎬ拍摄了１００部左右的粤语片ꎬ大部分是 恐怖㊁武侠㊁神怪㊁色情 的旧电影ꎬ ４２ 即旧市民电影形态ꎮ还有大约三分之一的影片ꎬ直接或间接地反映中国军民上下一体奋勇抗击日本侵略军的影片ꎮ ４３全面抗战期间ꎬ 国统区 的电影生产主要由官方电影公司主导完成ꎬ即武汉和重庆时期的中国电影制片厂( 中制 )㊁重庆时期的中央电影摄影场( 中电 )ꎬ以及成都的西北影业公司ꎬ总共只出品了１９部故事片ꎬ ４４ 其主题题材全部与抗战直接相关ꎮ现存的㊁公众可以看到的抗战电影只有６部ꎮ其中ꎬ香港出品的有３部:«游击进行曲»(启明影业公司ꎬ１９３８)㊁ ４５ «万众一心»(新世纪影片公司ꎬ１９３９)㊁«孤岛天堂»(大地影业公司ꎬ１９３９)ꎻ内地３部ꎬ均由重庆时期的中国电影制片厂摄制:«塞上风云»(１９４０)㊁ ４６ «东亚之光»(１９４０)㊁«日本间谍»(１９４３)ꎮ这些影片文本显示并证明ꎬ内地 国统区 的电影只有一种形态ꎬ即属于 抗战文艺 中的抗战电影ꎮ由于１９３６年兴起的国防电影(运动)ꎬ只持续了一年半左右的时间即爆发 七七事变 ꎬ因此ꎬ１９３７年７月抗战全面爆发以后的 国统区 (包括沦陷前的香港)的抗战电影ꎬ实质上就是战前国防电影形态的延续和战时体现ꎮ抗战电影最主要的特征ꎬ就是彰显中华民族反侵略战争的伦理正义ꎮ其前身 战前的国防电影ꎬ以及国防电影的源头左翼电影ꎬ都是主题先行ꎬ意识形态至上ꎬ理念宣传至上ꎬ抗日救国至上ꎬ即国家和民族的伦理正义至高无上ꎮ就此而言ꎬ抗战电影对左翼电影 国防电影ꎬ既有所继承ꎬ也有所发扬ꎮ抗战电影不仅全面继承和发扬了战前国防电影的思想特征ꎬ从艺术性上看ꎬ譬如故事结构㊁主体模式和基本元素等ꎬ基本也都是左翼电影和国防电影行之有效且一脉相承的标准配置ꎮ四㊁红色基因的隔代遗传 １９４９年后的红色经典电影㊀㊀抗战结束后ꎬ直接为抗战服务的抗战电影胜利完成历史使命ꎬ抗战题材基本成为１９４６ １９４９年中国电影的背景性叙事场景ꎬ譬如高票房电影«天字第一号»( 中电 三厂ꎬ１９４６)㊁«一江春水向东流»(昆仑影业ꎬ１９４７)ꎮ而随着国家与社会形势的急剧变迁ꎬ旧市民电影ꎬ譬如文华影业公司出品的«不了情»(１９４７)㊁«太太万岁»(１９４７)和«哀乐中年»(１９４９)ꎻ新市民电影ꎬ譬如«天字第一号»和«一江春水向东流»ꎻ国粹电影ꎬ譬如«小城之春»( 文华 ꎬ１９４８)等ꎬ都再次获得生存和发展空间ꎬ整体上得以惯性精进ꎬ留下宝贵的历史足迹ꎮ另一方面ꎬ随着１９４９年中华人民共和国成立和新政权的逐步稳定ꎬ红色经典电影成为国家意识形态传播的重要载体ꎮ大体量地㊁有取舍地扬弃㊁借鉴㊁继承了自左翼电影㊁国防电影和抗战电影演变而来的基本形态特征ꎬ继而形成以政治话语体系为主导的电影艺术表达范式ꎬ并在１９６６ １９７６年发展到顶峰ꎮ红色经典电影的主要特征大略如下:第一ꎬ反强权的革命立场ꎮ左翼电影中ꎬ反动的㊁强势的一方ꎬ除了为富不仁㊁欺压贫苦民众的资产阶级㊁地主阶级即反动军阀ꎬ就是作为侵略者的日本帝国主义ꎮ１９４９年以后的红色经典电影ꎬ又在此基础上指向当时处于意识形态对立下的几乎所有西方资本主义国家ꎬ以及败逃台湾的国民党政权ꎻ１９７０年代以后ꎬ又增加了１９６０年代初期中㊁苏关系恶化之后的苏联ꎮ在时空不同于现代社会的古装片中ꎬ反动的㊁强势的一方ꎬ是帝制皇权和压迫剥削民众的地主阶级ꎬ以及附着于二者的知识分子阶层ꎮ以上种种ꎬ皆可以在左翼电影中找到源头或根源ꎮ第二ꎬ对阶级性的强调㊁继承㊁发扬ꎮ在１９３０年代的左翼电影中ꎬ社会的弱势群体譬如工农阶级是被同情和歌颂的对象ꎮ１９４９年后ꎬ红色经４７１㊀２０２０.１ 学界观察典电影将这一被肯定和赞扬的阶层置换为 工农兵 的称谓ꎬ 文艺为工农兵服务 成为新中国电影创作的重要诉求ꎮ左翼电影中的阶级性ꎬ即强权势力阶层与贫苦弱势阶层在政治立场与道德品质层面的对立ꎬ被红色经典电影全面继承并大力发扬ꎮ富有阶级即地主阶级㊁资产阶级ꎬ政治上反动㊁卖国㊁投靠侵略者ꎬ经济上剥削民众ꎬ道德上败坏㊁欺男霸女 １９５０年东北电影制片厂出品的«白毛女»就是一个最好的例证和代表ꎮ«白毛女»中的这些特质ꎬ从１９３２年的«野玫瑰»和«火山情血»当中也都能找到直接对应要素ꎮ ４７第三ꎬ暴力斗争模式的全面覆盖ꎮ１９４９年后ꎬ几乎所有的红色经典电影都将１９３０年代左翼电影中的暴力斗争模式㊁国防电影与抗战电影中抵抗侵略者的战争模式予以全面继承发扬ꎬ成为主要的故事架构和不可或缺的叙事元素ꎬ 革命历史题材 尤其是战争题材成为电影生产的重中之重ꎬ花开百朵ꎬ层林尽染ꎮ譬如１９６６ １９７６年的第一批八个 样板戏 (电影)ꎬ除了工业题材的«海港»ꎬ其余七部«红灯记»㊁«红色娘子军»㊁«奇袭白虎团»㊁«智取威虎山»㊁«白毛女»㊁«沙家浜»(京剧)㊁«沙家浜»(交响音乐史诗)ꎬ无一不是暴力模式全面覆盖并贯穿始终ꎮ第四ꎬ对知识阶层的否定与批判ꎬ以及对底层女性性侵犯及其反抗模式的继承与改造ꎮ前者的例证是１９６１年长春电影制片厂摄制的«刘三姐»ꎬ后者的例证除了«白毛女»还有«红色娘子军»(上海天马电影制片厂１９６０年摄制)ꎮ事实上ꎬ对性剥削和性压迫的反映ꎬ是左翼电影中的一个传统的关键元素ꎮ但在 红色经典电影 当中ꎬ反面人物对正面女主人公的性侵表达被最大程度地削减甚至抹去痕迹ꎬ更多的是突出和强调其由阶级性决定的反抗性和决不妥协的斗争性ꎮ这是因为ꎬ对其肉身贞洁的保证其实是政治纯洁性的必要条件ꎮ这二者间的逻辑关联ꎬ甚至还投射到男性正面主人公身上 «红色娘子军»就是一个最好的例证ꎮ ４８五、结㊀语只要站位于电影发展史的高度ꎬ只要顺序梳理从１９４９年直到１９８０年代的电影创作ꎬ从任何一个角度都会发现ꎬ众多 十七年 和 新时期 代表性作品ꎬ无一不证明着左翼电影 国防电影 抗战电影与 红色经典电影 存在着诸多的历史性的㊁结构性的逻辑关联ꎮ譬如ꎬ以阶级性来定位人物品德乃至外在形象的创作范式ꎬ难免人物形象塑造的符号化和脸谱化ꎬ这个根源其实源自左翼电影主题先行的理念和通病ꎬ形成基因隔代遗传ꎮ二者间的这种遗传和继承ꎬ这种逻辑关联ꎬ既有内在的ꎬ譬如思想资源㊁思维模式㊁文化内涵ꎬ也有外在的ꎬ譬如艺术风格㊁视听语言模式ꎬ更有人事的ꎮ１９４９年新中国成立之后ꎬ在１９３０年代左翼电影风起云涌时期的核心创作者与运动的领导者们ꎬ基本上成为了新中国电影行业的奠基者与电影部门的领导者ꎮ譬如ꎬ袁牧之１９４６年就已升任东北电影制片厂厂长ꎬ并主导拍摄出共和国的第一部电影«桥»ꎬ建国后出任中央电影局局长ꎻ ４９ 田汉在去世之前先后担任文化部戏曲改进局局长㊁艺术事业管理局局长㊁中国戏剧家协会主席等职务ꎬ主导着新中国的戏剧工作 ꎻ ５０ 夏衍则以文化部副部长的身份主管电影 ꎻ ５１ 洪深在１９４９年后任中国文联主席团委员㊁中国戏剧家协会副主席㊁中华人民共和国对外文化联络局局长㊁文化部对外文化联络事务局副局长等职务 ꎻ ５２ 欧阳予倩虽然在１９５５年才加入中国共产党ꎬ但建国后历任中央戏剧学院院长ꎬ中国文联第一届常委和第二㊁三届副主席ꎬ中国戏剧家协会第一㊁二届副主席等职务 ꎮ ５３１９４９年以后ꎬ中国大陆与中国香港㊁台湾地区形成了两岸三地不同的社会制度和意识形态体系ꎬ这种差异将中国电影的形态与面貌一分为三ꎮ由于意识形态延续以及政治制度的选择ꎬ在中国大陆诞生的红色经典电影选择性地继承㊁借鉴了左翼电影的内部资源和外部特征ꎬ并将这种５７１红色经典电影的历史流变特征一直延续至１９８０年代改革开放之后ꎮ因此ꎬ１９３０年代的左翼电影对１９４９年后中国大陆电影的直接的历史性影响及其对当下的现实意义与价值均有待重估ꎮ５４其内在的阶级性㊁暴力性与宣传性与１９４９年后大陆红色经典电影意识形态话语建构之间的内在逻辑关联值得更进一步的关注与研究ꎮ注释:１ 饶曙光:«创造新的红色经典:意义与途径»ꎬ«当代电影»２０１１年第７期ꎮ２ 毛羽㊁何振虎等:«永不落幕的红色电影 关于红色电影的讨论»ꎬ«河北日报»２０１１年７月１日ꎮ３ 贾磊磊:« 红色恋情 中国电影的经典叙事方式(一)»ꎬ«电影创作»２００２年第１期ꎮ４ 徐竟芳:«红色电影及其教育功能研究»ꎬ湖南师范大学硕士学位论文ꎬ２０１２年ꎮ５ 陈刚㊁芮艳:«难忘的画面ꎬ永恒的旋律 谈红色经典电影歌曲的发展轨迹»ꎬ«电影评介»２００８年第６期ꎮ６ 田英:«重温红色经典电影‹英雄儿女›的爱国情怀»ꎬ«电影文学»２０１２年第２３期ꎮ７ 崔颖:«阴霾下的星光:红色经典电影‹闪闪的红星›创作历程»ꎬ«电影评介»２０１４年第Ｚ１期ꎮ８ 朱兰㊁但家荣:«红色经典电影‹建党伟业›中的爱国情怀»ꎬ«电影文学»２０１６年第１期ꎮ９ 尹麟:«从崔嵬管窥红色电影的现代传播»ꎬ山东大学硕士学位论文ꎬ２０１７年ꎮ１０ 余燕芝:«‹小兵张嘎›:一个 红色经典 的改编与传播»ꎬ暨南大学硕士学位论文ꎬ２０１０年ꎮ１１ 尹葰嫣:«红色经典的类型化再造 徐克版‹智取威虎山›改编刍议»ꎬ«四川戏剧»２０１８年第３期ꎮ１２ 赵俊卿㊁李刚:«论新中国 红色经典 电影的发展与变迁»ꎬ«电影文学»２０１２年第２期ꎮ１３ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«‹野玫瑰›:从旧市民电影向左翼电影的过渡 现存中国早期左翼电影样本读解之一»(«文学评论丛刊»第１１卷第１期ꎬ２００８年１１月ꎬ南京ꎬ季刊)ꎮ１４ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«中国早期左翼电影暴力基因的植入及其历史传递 以１９３２年的‹火山情血›为例»(«河北师范大学学报»２００９年第５期)㊁«再谈左翼电影的几个特点及知识分子的审美特征 二读‹火山情血›»(«浙江传媒学院学报»２０１５年第４期)ꎮ１５ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«２０世纪３０年代初期中国旧市民电影向左翼电影的转型过渡 以联华影业公司１９３２年出品的‹奋斗›为例»(«浙江传媒学院学报»２０１５年第１期)ꎮ１６ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«由武侠片强行转换而来的左翼电影 再读１９３３年的‹恶邻›»(«玉溪师范学院学报»２０１８年第６期)ꎮ１７ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«电影‹春蚕›:左翼文学与国产电影市场的结晶»(«徐州师范大学学报»２０１０年第４期)㊁«左翼文学与国产电影的正面对接 以１９３３年的‹春蚕›为例»(«韩山师范学院学报»２０１９年第４期)ꎮ１８ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«２０世纪３０年代中国电影市场和商业制作模式制约下的左翼电影 以‹母性之光›为例»(«杭州师范大学学报»２００８年第４期)㊁«左翼电影的阶级性及其伦理模式 ‹母性之光›(１９３３)再读解»(«汕头大学学报»２０１９年第２期ꎬ中国人民大学书报资料中心«复印报刊资料»２０１９年第８期«影视艺术»全文转载)ꎮ１９ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«左翼电影的道德激情㊁暴力意识和阶级意识的体现性与宣传性 以联华影业公司１９３３年出品的左翼电影‹天明›为例»(«杭州师范大学学报»２００８年第２期)㊁«‹天明›:政治贞洁与肉身贞洁 左翼电影模式的基础性延展»(«汕头大学学报»２０１８年第８期)ꎮ２０ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«民族主义立场的激进表达和艺术的超常发挥 对联华影业公司１９３３年出品的‹小玩意›的当下读解»(«汕头大学学报»２００８年第５期)㊁«旧市民电影形态与左翼电影的新主题 再读‹小玩意›(１９３３)»(«学术界»２０１８年第５期ꎬ中国人民大学书报资料中心«复印报刊资料»２０１８年第８期«影视艺术»全文转载)ꎮ２１ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«城市意识与左翼电影视角中的性工作者形象 １９３４年无声影片‹神女›的当下读解»(«上海文化»２００８年第５期)ꎮ２２ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«对市民电影传统模式的借用和新知识分子审美情趣的体现 从‹体育皇后›读解中国左翼电影在１９３４年的变化»(«浙江传媒学院学报»２００８年第５期)㊁«左翼电影的思想性及其反世俗性 二读‹体育皇后›(１９３４年)»(«信阳师范学院学报»２０１９年第５期)ꎮ２３ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«左翼电影制作模式的硬化与知识分子视角的变更 从联华影业公司出品的‹大路›看１９３４年左翼电影的变化»(«苏州科技学院学报»２００８年第２期)㊁«左翼电影的模式及其时代性 二读‹大路›(１９３４)»(«玉溪师范学院学报»２０１９年第４期)ꎮ２４ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«电影‹桃李劫›散论 批判性㊁阶级性㊁暴力性与艺术朴素性之共存»(«宁波大学学报»２００８年第２期)㊁«变化中的左翼电影:左翼理念与旧市民电影结构性元素的新旧组合 以联华影业公司‹新女性›为例»(«中文自学指导»２００８年第３期)ꎮ２５ 笔者对这部影片的具体讨论意见ꎬ祈参见袁庆丰:«左６７１㊀２０２０.１ 学界观察。
电影手册派和左岸派在电影观念和语言上革新的特点
电影手册派和左岸派在电影观念和语言上革新的特点Document serial number【UU89WT-UU98YT-UU8CB-UUUT-UUT108】新浪潮和左岸派在电影观念和语言上革新的特点电影史上的“新浪潮”是指20世纪20年代末至60年代末出现的新型电影的风潮，在法国影坛上涌现出来的由一批青年人第一次执导电影的现象。
这些电影主要以都市题材很青年生活为主要表现对象，一反过去电影中所表现出来的观念和理想，在叙事方式、表现方式和制作方式等方面都对以后电影的发展产生了巨大的影响。
“新浪潮”由其特定的历史背景，即二战后长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。
是的在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带有这种时代的印痕。
“新浪潮”一直地反对当时流行的所谓“优质电影”，即反对那种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片。
对传统电影某些理论的反对与大胆改革是“新浪潮”电影最显着的特点。
能够做到面貌一新，必然需要有别于传统电影理论的理论基础。
巴赞的电影美学理论是“新浪潮”电影理论的重要来源。
“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。
巴赞的理论一是“电影是现实的渐近线”。
唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌。
电影艺术所具有的原始的第一特征—纪实的特征。
它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。
巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，还强调了写实主义的含义，他指出：“电影最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。
”因此他批评与排斥传统的蒙太奇理论，他的真实论思想真正地把电影同其他艺术划清了界线，为电影赢得了独立自由的空间。
在具体的拍摄过程中，新浪潮电影追求造型的真实。
大量使用长镜头的移动拍摄、实景拍摄、使用非职业演员等，成为了影片中最基本的形态，这与在摄影棚中拍摄的传统电影有着明显的区分，反对场面调度过分雕琢，追求自然即兴。
在选择电影内容方面，新浪潮电影体现出“作者化”的特点。
中国电影史(部分名词解释) 左翼电影：指1933年到1935年底中国
中国电影史（部分名词解释）左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。
早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。
国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。
受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。
代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。
十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。
在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。
新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。
电影《新女性》的叙事时间分析省略、停顿——左翼电影语言的艺术特点
电影《新女性》的叙事时间分析省略、停顿——左翼电影语
言的艺术特点
陈祺祺
【期刊名称】《电影评介》
【年(卷),期】2008(000)017
【摘要】左翼电影是中国电影史上的一个里程碑.左翼作家和新兴电影人在面对时代的要求时表现出强大的爆发力,敢于实验和创新.特别是在电影的叙事时空上的实践对传统"影戏论"进行了突破.借用文学叙事学的时间变形观念为参照,分析左翼电影代表作之一<新女性>的叙事时间的艺术特点及这种叙述形态下蕴涵的意识指向.【总页数】2页(P32-33)
【作者】陈祺祺
【作者单位】四川大学文学与新闻学院
【正文语种】中文
【中图分类】J9
【相关文献】
1.左翼电影的艺术特征、叙事策略的市场化转轨及其与新市民电影的内在联系 [J], 袁庆丰
2.新女性、左翼电影与历史的幽灵 [J], 韩琛;马春花
3.变化中的左翼电影：左翼理念与旧市民电影结构性元素的新旧组合——以联华影业公司《新女性》为例 [J], 袁庆丰
4.“爱情”其外, “社会”其中——论左翼电影中的爱情叙事和社会/政治叙事 [J], 商景鹏;隋曼
5.叙事时间的游戏——试谈小说《棋王》中省略与停顿的运用 [J], 陈乐
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1930年代中国左翼电影批评再解读
1930时期中国左翼电影指责再解读专业品质权威编制人：______________审核人：______________审批人：______________编制单位：____________编制时间：____________序言下载提示：该文档是本团队精心编制而成，期望大家下载或复制使用后，能够解决实际问题。
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二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事二十世纪三十年代是左翼电影的黄金时期，许多电影制作人将目光投向了底层人民的生活。
这些电影以其独特的叙事方式和深刻的社会批判而闻名，成为左翼电影的重要代表作品。
在这些电影中，底层叙事起着至关重要的作用，它们以真实、深刻的方式展现了工人、农民和其他底层人民的生活，呈现出了他们的苦难、斗争和希望。
在这篇文章中，我将探讨二十世纪三十年代左翼电影中底层叙事的特点和意义。
二十世纪三十年代左翼电影中的底层叙事具有强烈的社会批判性。
这些电影往往以揭露社会不公和剥削为主题，通过展现底层人民的苦难和斗争来批判资本主义制度。
《无产阶级的摆脱》（1932）讲述了一群工人为了自己的权益而进行斗争的故事，《大地》（1930）则描绘了中国农民对封建制度的反抗。
这些电影通过底层叙事向观众展现了社会的黑暗面，唤起了人们对社会正义的关注，激发了人们的社会责任感和斗争精神。
二十世纪三十年代左翼电影中的底层叙事具有普遍性和现实性。
这些电影往往选择普通人的生活为题材，通过展现他们的生活和斗争来表达对社会问题的关注。
这种叙事方式使得电影中所呈现的问题具有深刻的现实意义，能够触动观众的内心。
《失业大道》（1933）展现了大萧条时期失业工人的生活困境，《乡村地主》（1937）则揭露了封建土地制度下农民的苦难。
这些电影通过底层叙事将社会问题具体化，让观众能够深刻地感受到这些问题对普通人的影响，从而激发起观众的同情和共鸣。
二十世纪三十年代左翼电影中的底层叙事是左翼电影的重要特征之一。
这种叙事方式通过展现底层人民的生活和斗争来实现社会批判、现实关怀和理想追求，为左翼电影注入了批判性、真实性和鼓舞性，成为左翼电影的核心价值所在。
在当今社会，虽然时代变迁，但底层叙事仍然具有深刻的现实意义和社会价值，仍然能够引起人们对社会问题的关注，激发人们的社会责任感和斗争精神，具有重要的启示意义。
左翼电影与它的话语权
作者： 杨菊
作者机构： 南通大学文学院讲师
出版物刊名： 北京电影学院学报
页码： 50-53页
主题词： 左翼;电影;话语权;影视评论
摘要：诞生于上世纪50年代的左翼电影在国民党的文化围剿下不仅顽强地生存了下来，实际上还逐渐掌握了当时意识形态的话语权。
究其原因，首先是相对空白的电影市场为左翼电影的诞生提供了生存环境；其次是当时抗日和左倾的社会文化心理为左翼电影提供了发展契机；最后是灵活的生存策略最终使左翼电影掌握了意识形态的话语权．。
20世纪30年代中国左翼电影批评的理论建构
20世纪30年代中国左翼电影批评的理论建构作者：刘昊来源：《电影评介》2020年第04期20世纪30年代的左翼电影艺术家，在电影理论批评领域始终坚持党的统一领导，积极倡导电影意识批评原则，遵循现实主义电影观。
王尘无作为左翼电影批评的代表人物，首次把“电影”和“意识”联系在一起，同时，在民族救亡的关键时期，提倡电影要真实、客观地反映社会现实生活，敢于揭露和批判时代的黑暗和错误的思想。
王尘无以犀利的文风、鲜明的观点，通过撰写电影理论、电影批评、电影杂感等相结合的方式，逐步形成了自己特有的影评风格，促进了中国左翼电影理论体系的建构，对探究当下中国电影理论和电影批评的发展具有重要的借鉴意义。
在20世纪30年代的左翼文艺运动中，“剧联”（全称“中国左翼戏剧家联盟”）的“影评人小组”与所有左翼文艺团体一样，在党的统一领导下开展民族救亡的革命文艺活动。
左翼影评人作为左翼文艺运动中的重要组成力量，以非常明确的革命姿态和主体思想，从事电影理论评论工作，引导电影创作实践。
其中，在左翼影评人中被誉为“威信最高的影评家”的王尘无，撰写了大量电影理论和批评文章，其坚持的“电影意识”“武器论”及现实主义电影观等批评原则，代表了20世纪30年代左翼影评的整体风格及话语范式，对中国左翼电影批评的理论体系建构具有里程碑式的意义。
一、左翼电影理论的开拓20世纪30年代初，中国正处于社会危机与民族危亡并存的关键时期，而在电影界仍然充斥着武侠神怪、恩怨情仇等题材与时代特征极不相符的影片。
苏联进步电影在中国的上映，为中国电影人和电影观众带来了全新的主题、全新的人物以及全新的表现手法，为中国电影界带来了一股新风，使人眼前一亮。
加强对苏联电影理论和实践创作的译介和传播，成为党领导影评工作的意识自觉和理论自觉。
王尘无在左翼文艺家中率先介绍了列宁和苏共关于社会电影观念的论述。
1932年6月15日，王尘无所作的一篇题为《电影在苏联》的文章在《时报·电影时报》上发表。
20世纪30年代中国左翼电影美学特征分析
声屏世界2022/1纵观中国电影发展史，20世纪30年代的中国电影为中国电影史画上了浓墨重彩的一笔，从理论到实践都具有划时代的意义，使中国电影在内容表现、艺术创造、形态特征、商业类型等方面实现了全方位的成熟，也为后来电影发展奠定了基础。
其中最具代表性的中国左翼电影在这一时期格外瞩目，影片大多直面现实，用质朴的语言来揭示社会的阴暗面，同时以最慷慨激昂的方式激发民众的爱国情怀，加之中国电影人从观念到技巧都发生了彻底性的改变，因此20世纪30年代的中国左翼电影呈现出了中国电影史上的高峰期。
由于它所处时期的独特性，也使得它呈现的电影美学特征与众不同，探讨这一时期中国左翼电影美学特征十分有必要。
现实主义风格为基础中国左翼电影兴起于“九·一八”事变和“一·二八”事变的爆发，民族救亡意识全面觉醒，与此同时无产阶级及其政党确立的反帝反封建的新民主主义思想逐渐为更多的中国人所接受，其中包括一大批文艺界人士，尤其是电影人表现出极大的爱国热情，革命热情得到空前高涨。
他们当中部分人士自发去往前线拍摄战争纪录片，部分人士也开始纷纷将抗日作为主题进行创作。
1933年2月中国电影文化协会在上海成立，他们以爱国进步为共同目标，吸纳了优秀的进步电影人加入，同时电影公司也在中国电影文化协会的《宣言》影响下积极出品进步影片。
这一时期的电影创作主题有表现帝国主义经济侵略和对中国资源的霸占造成农村经济破产的电影，如《渔光曲》《春蚕》等；也有展示阶级对立和都市生活罪恶的电影，如《上海二十四小时》《城市之夜》《都会的早晨》等；还有揭露社会黑暗势力对平民百姓尤其是妇女的欺压和凌辱，如《神女》《新女性》等。
在这一时期的电影创作中，优秀的剧本、导演以及演员等等都各自贡献出了优秀的作品和突出的贡献。
其中夏衍创作出了大量具有现实主义题材的剧本，一方面这与他本身所具备的文化素养有关；另一方面夏衍作为一名中国共产党员，最早受到马克思列宁主义思想的影响，革命精神饱满。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事二十世纪三十年代是中国电影发展的黄金时期之一，同时也是左翼电影兴盛的时期。
左翼电影以其独特的叙事手法和深入的社会观察，成功地揭示了当时社会的底层现实。
本文将从底层叙事角度，探讨二十世纪三十年代左翼电影的特点和影响。
二十世纪三十年代是中国社会动荡不安的年代，社会阶级矛盾尖锐，底层人民生活贫困，社会问题丛生。
左翼电影秉持着对社会现实的关切和批判精神，通过底层叙事展现社会阶层的对立和冲突。
电影《大路》（1934年）就是一个典型的案例。
该片以农村贫苦农民的生活为背景，通过讲述一个贫农女青年的奋斗故事，揭示了农村封建社会的黑暗和压迫。
底层的叙事手法不仅仅是为了展示贫苦人民的生存境况，更重要的是通过表现他们对现状的不满和追求自由的精神，对社会现实进行深入分析和批判。
在底层叙事中，人物形象是左翼电影的一个重要元素。
在20世纪30年代左翼电影中，主要角色往往是底层人民，如农民工、贫苦农民、无产阶级青年等。
通过塑造这些底层人物的形象，电影表达了对现状的不满和追求自由的愿望。
在电影《小花》（1931年）中，主人公花木兰是一个贫苦农民的女儿，她的悲惨遭遇和反抗精神成为了影片的主线。
通过这些底层人物的形象，观众可以更加直观地感受到社会现实的残酷和不公。
底层叙事在电影的剧情结构和镜头运用上也有着独特的表现手法。
二十世纪三十年代左翼电影主要借用了现实主义的叙事风格，对底层人民的生活进行真实而深入的展现。
在情节设置上，常常通过底层人物的生活经历来反映社会现实。
《小城之春》（1935年）以一个贫苦家庭为主线，通过对他们困境的描绘，带动观众对社会现实的思考。
电影的镜头运用也是左翼电影的一个特点。
底层人物的生活场景往往以一种真实且细致的方式呈现，通过对日常生活中的细节的关注，增强了观众对于底层生活的共鸣和思考。
二十世纪三十年代左翼电影的底层叙事具有深远的影响。
它揭示了社会底层的真实面貌，为观众提供了一个了解社会底层的窗口。
鲁迅对左翼电影的批评的独特理论贡献可编辑
鲁迅对左翼电影批评的独特理论贡献2013年9月理论学刊 Sep.2013No.9 Set' .No.235JeernalTheor y第9期总第235期鲁迅对左翼电影批评的独特理论贡献‘张跪飞辽宁大学广播影视学院,辽宁沈阳110036摘要】中国现代电影批评的奠基始于20世纪30年代,主要体现在左翼电影文化运动对电影理论的宣传和实践上。
鲁迅作为中国新文化革命的旗手,以多种形式积极参与了中国电影理论的构建,对推进左翼电影批评作出了独特贡献。
尤其鲁迅翻译的日本电影理论家岩崎昶的《现代电影与有产阶级》,不仅传播了原作的现代电影理论原点。
而且也比较集中而全面地表达了鲁迅的现代电影观念。
关键词】鲁迅;左翼电影批评 ;译介;岩崎昶; 现代电影中圈分类号1210.97 【文献标识码】A [ 文章编号】1002-39092013 09- 0123-04岩崎昶主张,要把摄影机对向无产者革命,对向劳动中国现代电影批评的奠基始于20世纪30年阶级,他曾经拍过纪念“五一国际劳动节”的纪录代,这与中国左翼电影文化运动密不可分。
左翼电片,赞美无产阶级工人运动;岩崎昶还曾经访问过上影文化运动的历史贡献主要体现在电影创作和电影海,观看了反映劳苦大众苦难生活的中国影片《渔批评两个方面,尤其电影批评更为突出。
当时,中国电影理论的基础工作之一就是译介俄苏电影理论和光曲》,对影片以高度赞赏。
鲁迅通过对岩崎昶《现代电影与有产阶级》一文的译介,有针对性地结合日本左翼电影理论,对俄苏电影理论译介的重点是爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇理论及其创作经验; 中国电影观众的小市民心态以及中国电影观众观赏对日本电影的学习和理论译介则集中在“倾向电外片的奴才心理,揭露了外国电影对中国人的精神影”??左翼电影和“无产阶级电影同盟”??的代奴役本质,传播了现代电影观念,为当时的左翼电影批评提供了重要的理论资源。
表性人物及其著作上。
如果说,中国左翼电影文化运动是世界性左翼文化运动的重要组成部分;那么,一、鲁迅对电影艺术的高度关注苏联的社会主义现实主义电影理论、日本的左翼电鲁迅对电影理论的关注,缘于他对电影这一新影理论都是这场运动的外来动力。
20世纪30年代中国左翼电影美学分析
20 世纪30 年代中国左翼电影美学分析李军红(山东经济学院,山东济南250014)摘要:20 世纪30 年代中国左翼电影以对思想意识性的注重、对社会整体性和社会分析性的追求、对质朴的民族化风格的探究,形成了其基本美学特征,创构了自己独特的现实———理性景观。
其美学价值对后来的中国电影产生了巨大的影响。
关键词:左翼电影;意识;社会整体性;社会分析性;民族化风格中图分类号:J 972. 6 文献标识码:A 文章编号:1008 - 7605 (2007) 01 - 0124 - 05Abstract : In 1930’s C hina’s left w ing film p u ts em p hasis on id eolog y , seeks social integ ration and analysis and explores national styles. It forms its b asic aesthetic features and creates its uniqu e view of reality - reason. Its aesthetic v alu e has g reat in flu ence on C hina’s films.key w ords :left w ing film ; id eolog y ; social integ ration ; s ocial an alysis ; national style回首中国电影走过的百年风雨,20 世纪30 年代是值得用浓墨重彩来大书特书的一个时期,中国左翼电影人在民族危亡时期所开展的那场社会政治运动和电影艺术美学运动在中国电影史乃至世界电影史上格外耀目。
左翼电影以极贴近现实的感受与真实质朴的态度直面人生,以平民化的人道主义批判社会的不公平和不合理,正视处于动荡和危机中个体生存的真实处境和民族命运,加之左翼电影人更加注重电影本体的探索,使中国电影从观念到技巧都发生了根本性的变化‚, 构成了中国电影史上第一个佳作纷呈的高峰时期‛。
国防电影与左翼电影的内在承接关系——以1936年联华影业公司出品的《狼山喋血记》为例
国防电影与左翼电影的内在承接关系——以1936年联华影业公司出品的《狼山喋血记》为例
袁庆丰
【期刊名称】《佛山科学技术学院学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2008(026)002
【摘要】1936年中国电影界兴起的国防电影运动,既可以看做是左翼电影在新时期的新面貌,也可以视为左翼电影的强行转型,二者间存在着紧密的内在联系.艺术成就的相对不足,无损于国防电影的伟大的贡献:从世界现代史的高度,培养了底层民众视角的现代意义上的民族国家观念.
【总页数】3页(P17-19)
【作者】袁庆丰
【作者单位】中国传媒大学,媒体管理学院,北京,100024
【正文语种】中文
【中图分类】J905
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司1933年出品的左翼电影《天明》为例 [J], 袁庆丰
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对左翼影评的再认识
对左翼影评的再认识
郦苏元
【期刊名称】《当代电影》
【年(卷),期】1995()2
【摘要】对左翼影评的再认识郦苏元３０年代初至３０年代中，活跃于上海的左翼电影评论活动，是中国电影历史上极其引人注目的一页。
其批评之尖锐，论争之激烈，内容之广泛，思想之深邃，是中国自有电影文字以来前所未有的。
它为当时影坛带来新的进步，也给后来人们留下不少思索。
...
【总页数】8页(P57-64)
【关键词】中国电影;左翼电影;电影本质;影评;左翼文艺;电影批评;电影艺术;内容与形式;软性电影;电影理论
【作者】郦苏元
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J909.2
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左翼电影中的都市形象研究
左翼电影中的都市形象研究苏溯【期刊名称】《贵州大学学报（艺术版）》【年(卷),期】2011(000)002【摘要】There are two approaches for modernity to be introduced into China： the sentimental approach that the material level of modernity takes by way of body and sensory,and the rational approach that the western enlightenment ideas take by way of the social eli%现代性传入中国有两种途径,即现代性物质层面通过身体、感官、感性的途径和西方启蒙思想通过精英、理性的途径。
以往提到文学、艺术的现代性,过多地倚重于通过精英、理性途径的西方启蒙思想,大大忽视现代性物质层面通过作用于身体、感官、感性,对现代性进程整体、全方位的推进作用。
本文通过对左翼电影中都市形象的研究,揭示现代性物质层面在电影文本中的体现,从而证明中国文化的现代化方式超越了文学和精英现代主义的视野,已经在一系列媒体中以大众的规模对现代化进程做出回应。
【总页数】5页(P96-100)【作者】苏溯【作者单位】北京服装学院,北京100029【正文语种】中文【中图分类】J905【相关文献】1.大众媒介中的大学生形象研究——以三家都市报有关大学生报道为例 [J], 李宇红2.对兰州都市类报纸商业广告中的女性形象研究——以《兰州晨报》、《西部商报》和《科技鑫报》为例 [J], 刘燕3.女性主义传媒批评与现实——来自兰州都市报广告中的女性形象研究 [J], 尹仔锋4.日本文学中的中国都市形象研究述评 [J], 宋波; 张璋5.一个特殊群体的媒介投影:传媒再现中的"背篼"形象研究——以《贵州都市报》为例 [J], 舒洪磊因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。
左翼电影的经验与教训
左翼电影的经验与教训
司徒慧敏
【期刊名称】《当代电影》
【年(卷),期】1991()4
【摘要】我是从30年代影坛过来的人。
回顾某些往事,我看对现在以及今后都有好处。
周扬同志说:“回顾”是为了“前瞻”。
意思是我们看看过去是怎么做的,哪些东西可以作为经验,今天还有可用之处,哪些东西可以重新研究一下,应该改进。
夏衍同志也讲:“对过去的评价要恰如其分,也不要讲的一无是处。
”我在30年代搞电影的时候,总觉得我们是泼辣一点,没什么经验,现在看来,这感觉应改变。
中国电影是从20年代起步的,起点确实很低。
尤其是共产党参加电影工作的那个时代,
【总页数】6页(P16-21)
【关键词】经验与教训;美国电影;中国电影;共产党;夏衍;电影界;电影工作;国民党;话剧;左翼
【作者】司徒慧敏
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】J90
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两种意识形态的对立──中国电影文化运动初期所面对的政治控制
两种意识形态的对立──中国电影文化运动初期所面对的政治
控制
李少白
【期刊名称】《当代电影》
【年(卷),期】1994()4
【摘要】两种意识形态的对立──中国电影文化运动初期所面对的政治控制李少白正如我们在《简论中国３０年代“电影文化运动”的兴起》一文中所阐述，中国电影艺术发展的新变，实际上标志着一种新的文化观念和意识形态的崛起。
但是，这种新的文化观念和意识形态的崛起，显然是与当...
【总页数】6页(P35-40)
【关键词】电影检查;中国电影;意识形态;国民党南京政府;民族主义文艺运动;文化运动;国民党政府;电影事业;国民党统治;共产党
【作者】李少白
【作者单位】
【正文语种】中文
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文章编号：1003 - 9104(2019)03 - 0130 - 06n 贾斌武新知启蒙与左翼话语渗透—中华书局1936年版《电影浅说》解读 | 130^ HUNDRED SCHOOLS IN ARTS新知启蒙与左翼话语渗透—中华书局1936年版《电影浅说》解读贾斌武(江苏师范大学传媒与影视学院，江苏徐州221009)摘要：作为一本中学生电影读物，诞生于2〇世纪30年代的《电影浅说》一书在普及电影知识，提高中学生的电影媒介素养方面发挥了重要的历史作用。
在具体的内容编排和教授方法上，它将专业性和对儿童的适用性有效结合了起来，其图文并茂、融电影知识于生动有趣的故事中的尝试对今天的中小学电影教育亦不无启发。
与此同时，由于两位编写者的左翼电影人身份，《电影浅说》一书带上了强烈的左翼色彩。
联系20世纪30年代的政治语境与文化思潮可以发现，中小学电影教育。
表面上看似是对少年儿童的“争夺”，实际上却是左右双方的文化领导权之争。
关键词：《电影浅说》；电影教育；左翼话语中图分类号：J 90 文献标识码：A20世纪上半叶中国电影的成长与都市传媒出版业的繁荣有着密切的关联。
在中国电影的初创年代，由纸媒所构成的大众媒介对民众电影知识的普及和观影文化的形成起到了至关重要的作用。
这其中不得不提的是创立于1897年的商务印书馆。
作为民国时期实力最为雄厚的现代出版企业，商务印书馆不仅直接介人了新兴的中国电影事业，^29—40而且在普及电影知识、推动电影教育方面亦功不可没。
[2]相比于商务印书馆，民国时期另一家大型出版机构中华书局尽管在中小学教科书等领域与前者展开激烈的竞争，但在普及电影知识和实施电影教育方面却鲜有建树，新兴的电影艺术也迟迟未能进人其启蒙事业规划。
这一状况直到进人20世纪30年代才有所改观。
1936年出版的《电影浅说》一书即是中华书局对当时风起云涌的新兴电影运动和教育电影思潮的一次回 *应。
《电影浅说》于1936年6月由中华书局发行，该 书彩色封面，内文黑白印刷，共计57页。
书中内容涉 及电影的视觉原理、电影的发明、电影公司各部门的 职责分工、中外电影史、电影鉴赏以及电影民众化等。
自出版之后，这本面向中学生的电影读物便一直畅 销，从1936年到1949年，该书至少再版过5次。
这 在民国时期出版的电影类书籍中恐怕亦是十分罕见 的。
这本书的编写者沈西苓与石凌鹤，分别是留学日 本的左翼电影导演和电影评论家，他们的视野较为开 阔，对于电影艺术有着精深的研究。
《电影浅说》一 书内容丰富，涉及电影艺术的方方面面，编写者在保 证专业性的同时还能兼顾趣味性，其图文并茂，将电 影知识融人故事中的设计，在今天看来依然颇具创 意。
更重要的是，这本诞生于抗战前夕的中学生课外*基金项目：本论文为2018年度国家社科基金重大招标项目“中国现代电影文学资料挖掘、整理与资料库建设”（项目编号：18ZDA 262)阶段 性成果之"一。
作者简介：贾斌武（1987-),男，汉，陕西宝鸡人，南京大学文学（戏剧与影视学）博士，美囯加州大学戴维斯分校访问学者，江苏师范大学 传媒与影视学院讲师。
研究方向：电影历史与理论。
131HUNDRED SCHOOLS IN ARTS 中文社会科学引文索引（CSSCI )来源期刊艺术百家2019年第3期总第168期□读物还“展现了政治、商业、社会思潮等多股势力的 纠缠与竞争”[3],其对我们了解20世纪30年代的中 学生电影教育乃至左翼电影思潮都是不可多得的一 手资料。
不过，奇怪的是这本书长久以来并未获得学 界的关注。
《电影浅说》是中华 书局策划出版的“初中学 生文库”中的其中一本。
该文库是一套面向初中 学生的大型丛书，全套丛 书包含54类，250种，共 计300册，其定位是中学 生课外辅助读物。
中华 书局在《编印缘起》中详 细地阐述了编纂这套丛 书的背景与缘由：“自新 学制实行以来，初中学生 读物问题，最为不易解 决；初中学生之年龄为十 二三岁至十五六岁，在这一段期间，正是求知欲最强 烈的时候。
但是一般所谓广义的参考书，往往不适学 生环境，不切学生生活，不合学生心理，不满学生需 要，以致初中学生在学时欲求补充读物以为教科之 助，固不易得；假期中求正当读物以移情悦性，亦几无 书可购。
因而饥不择食，稍一不慎，即不免涉及不正 当之书籍，结果反致有害于心身，于是初中学生读物 问题，乃愈形严重。
”正是鉴于国内出版市场上中学 生辅助读物的不尽人意，中华书局希望这套“权衡初 中学生与社会两方之需要”的丛书能够成为“初中学 生最适当之知识的食量”[4]。
值得注意的是，“初中 学生文库”虽然主要面向初中生，但却不局限于学生 群体，如其刊登在《申报》上的广告所言：这套丛书亦 可供“青年失学者自习”[5]。
不管是从中华书局的出 版宗旨还是从客观的历史作用来看，《电影浅说》及 其所栖身的“初中学生文库”都深深地镶嵌在近代以 来中国的现代性和启蒙话语之中。
正如李欧梵所言， 大型文库的出版乃是一项“启蒙事业”，其最直接的 意义在于“它提供了一个中国现代性想象的主要知 识基础”[6]77。
在“初中学生文库”中，《电影浅说》一 书被归类在“应用科学”的名下，这一名目下的其他 几本书分别是《化学工业之进步》《电气及其应用》 《都市的科学》和《无线电浅说》。
显而易见，这套丛 书的设计者是将电影与化学、电气、无线电等西方现 代科技等同视之的。
当然，作为一本中学生课外读物，《电影浅说》一 书最直接的目的是普及电影知识，提高初中学生的电 影媒介素养。
那么如何才能有效地完成这一新知启 蒙的任务呢？初中学生有其身心发展的特殊性，他们 有着强烈的求知欲，但心智又不如成年人成熟，这就要求教辅书籍的编写在确保专业性的同时要尽量具 有趣味性。
以此为标准，笔者发现《电影浅说》一书 在传授什么样的电影知识和如何更好地让目标读者 接受这些知识两方面都颇费了一番苦心。
一、趣味性:切合初中学生之心理翻阅1936年版的《电影浅说》，可以发现该书最 大的特点是其形式和内容上的趣味性。
要而言之，这 种趣味性主要表现在两个方面：一曰叙述生动，融电 影知识于有趣的故事之中；二曰图文并茂，绘声绘色。
不同于一般的电影类读物，《电影浅说》在形式 上颇似一篇小说。
书中虚构了一位初中二年级学生 王博文，全书即是以他的所见、所闻和所思展开叙述。
王博文在书中已经十五岁，但身材矮小的他看上去却 像是一个孩子，因此经常被人当作小孩子戏弄，这令 他心中颇为气愤。
从书中透露的信息来看，主人公王 博文大概来自于城市中产阶级家庭，他在一所新式中 学里上学，并且有条件光顾电影院并接触到电影方面 的书籍。
《电影浅说》的结构编排以王博文的电影知 识的增加和深化为线索，带领读者一步步走进电影的 奇妙世界。
该书的第一章是“电影和变魔术一样”， 其故事情节大致如下：王博文所在的中学周末邀请了 一位电影专家向学生们做了一场关于电影常识的讲 座，其精彩的演讲令王博文大开眼界，并由此引发了 他对电影的浓厚兴趣。
第二章“电影公司的形形色 色”延续了第一章的故事：不久之后王博文和他的同 班同学受上次那位专家邀请去电影公司参观。
通过 王博文的视角，书中详细地介绍了电影公司中的各个 部门及其具体的职责与分工。
第三章标题为“怎样 看电影”。
从电影公司参观归来的王博文从此对电 影“几乎是着了魔似的”，“稍微有空闲的时间，便在 学校图书馆阅读关于电影的书籍”。
[7]31这一部分详细 地记录了王博文阅读电影书籍的心得，并说明了什么 是好电影的标准。
第四章标题为“他在研究电影史 了”。
在这一部分中，暑假来临，王博文在外婆家过 着单调无聊的生活。
幸好他的舅舅是一位影迷，舅舅 不仅跟他探讨了许多电影方面的问题，而且给了他不 少电影书籍阅读。
通过阅读这些书籍，王博文对欧美 电影的发展历程有了许多新的认识，并写下了长长的 读书日志。
第五章“中国电影如此如此”是王博文对 中国电影史的研究和读书心得。
第六章为“电影民 众化”。
王博文与舅舅在电影院观看了国产电影《人 生》，走出影院后，舅舅与朋友刘君在咖啡馆就这部 电影展开了一场对话。
从他们的谈话中王博文获得了许多知识，并知道了什么是电影的民众化。
全书的 结尾，漫长的暑假终于过去，王博文也重新开始了紧 张的校园生活。
如果从文学的角度来看，《电影浅说》无疑是十 分稚拙的。
•书中尽管设置了一位主人公，并且也具有說淺影茁图1 1936年版《电影浅说》封面HUNDRED SCHOOLS IN ARTS贾斌武新知启蒙与左翼话语渗透一中华书局1936年版（电影浅说〉解读|132一定的故事情节，但这个人物基本上只是作者观念的传声筒，其性格始终是缺失的。
两位编写者不断地跳上前台进行电影知识的宣讲，从而破坏了叙事的自足性与连贯性。
但很显然编写者编写此书的用意并不在文学性，而是假借故事的形式来向中学生普及电影知识。
倘若以一本中学生课外读物的角度视之，《电 影浅说》就显得创意十足，而且充满了趣味性。
生动的故事加上王博文这一中学生形象的设置拉近了枯燥的电影专业知识与目标读者的距离，从而有助于产生事半功倍的传播效果。
除了将电影知识融人进生动的故事中之外，《电影浅说》一书的趣味性还表现在图文并茂这一点上。
为了增进中学生对电影知识的兴趣，全书配有插图和照片13幅。
如为了解释电影的“视觉的残像”原理（今译作“视觉暂留”原理），书中插入了明星公司著名的女明星顾兰君在影片中的七张剧照。
第一张照片中，顾兰君用手提包遮挡着笑脸，第二张照片中她的手稍微放下来一些，第三、第四张照片中，这只手已经逐渐放了下来，而到了第七张照片中，手和提包已经消失，她的整个笑脸露了出来。
为了渲染电影“和变魔术一样”的幻觉机制，书中还以图片的形式对影片《姊妹花》中胡蝶一人分饰两角的摄影特技进行了解释。
随后，书中又用漫画的形式图解了美国科幻电影《金刚》中金刚爬上摩天大楼和手抓飞机的特效（图2):前者中高耸的摩天大楼实际上是利用平面上的模型来拍摄的，后 者则来自所谓的背景放映法。
在第二章“电影公司的形形色色”中，编写者不仅介绍了电影制作与放映的全过程，还用图片展示了碳精灯、摄影机、滚筒机和接片机等电影设备。
《电影浅说》一书在形式编排和内容上的趣味性绝不能简单理解为编写者的个人追求，而是应放置到晚清民国以来的“儿童本位”教育思潮中去理解。
正 如有论者所言：“清末民初，以杜威为代表倡导的儿童本位教育思潮传人中国，国人逐渐认识到教育应当顺应儿童的天性，以儿童的需要为中心，传统以成人本位的儿童教育观念遭到批判。
”[3]儿童本位的教育观念亦反映在当时的中小学教材编写之中。
儿童读物应注意受教育者各年龄阶段的生理、心理和认识的发展规律成为了整个文化界和教育界的共识。