艺术心理学 第十章 艺术心理学

第四章艺术心理学艺术心理学——审美心理学/实验美学/文艺心理学（审美过程的心理体验、艺术创作的心理流程、艺术家的心理特征、艺术创作的动机系统、艺术作品的心理蕴含以及艺术接受的心理规律）。

许多已被认可的艺术规律都同时蕴含着心理学的规律。

例：构图的均衡——《西斯汀圣母》和翻转的《西斯汀圣母》色彩的冷暖、色彩与情感……第一节审美注意一、注意注意是心理活动的指向性和集中性。

大脑皮层形成了优势兴奋中心，使意识集中于一定的客体或客体的特定方面。

人的心理活动不能朝向一切方向，而是有所选择。

注意的集中性就是人的心理活动离开一切无关的事物，从各个方面集中到某种对象或现象上，并对其它活动产生抑制性影响。

于是客观对象从注意的边缘移向中心，因而得到鲜明而清晰的反应。

注意不是心理活动的过程，而是一种意识倾向特征，伴随心理活动过程。

二、审美注意特征之一——无直接功利性（虚静说）审美注意必定是一种境界或一幅图画霎时占领你的意识全部，使你聚精会神地观赏、领略，以至于把它以外一切事物都暂时忘却。

凝神的境界——没有实用世界的牵绊，获得单纯的意象世界。

“艺术要摆脱一切然后才能获得一切”举例：一个诗人与一个采药者。

采药人只关注树丛草丛中的药材，对于山间美景则视而不见；而诗人则相反，摇动的树枝，歌唱的小鸟，飞舞的蝴蝶，变幻的云彩，成为关注中心，采药人眼中的“前景”变成了“背景”，而“背景”变成了“前景”。

例：家住海边的渔夫当别人称赞他门前的美景时说：“门前没什么好看的，屋后的这一园菜还不差。

”同样的例子，一幅古画，必须撇开价值因素，专注于画本身，它才是美的；实用意义的摄影（毕业合影）与艺术摄影（纯粹美的追求）实践采风（西藏、非洲）甚至战地摄影，优秀作品的产生往往在忘我的境界。

中国古代的“虚静说”——《管子》认为要虚静恬淡、专心致志，才能可能达到最高的认识；《心术》中：“去欲则寡，寡则静，静则精，精则独，独则明，明则神矣。

”——虚静是鉴赏美和把握美的前提。

问题：实用与审美果真矛盾？如建筑，广告……人们似乎在实用与舒适中获得美感，是否形成了审美注意？因此这里必须区分的是美感与快感。

美感（凝神的，无功利的，美好的至高无上的境界），审美注意（超脱的，非功利的）快感（功利的享受、趋同、形象的崇拜……）非审美注意三、审美注意特征之二——心理距离与审美1、“心理距离说”（1907年英国美学家布洛提出）当我们面对实用的世界，必须脱离实用，把对象摆在一定的距离之外来看。

拉开距离才产生审美注意，出现审美的选择性和指向性。

例：海上的雾乘船的人在海上遇着大雾，是一件不畅快的事。

呼吸不便，路程耽搁，若再听到水手慌乱、乘客喧哗、邻船告警，必觉大难临头，心焦气闷。

但换一种心境则不同，看轻烟似的薄纱，笼罩着平谧如镜的海水，远山飞鸟现出梦境的依稀，海天一气，四周一片广阔、沉寂、神秘和雄伟，仿佛到了伸手可及的仙境。

同样的雾引发不同的注意情境，缘于主体与对象的距离，与海雾的关系太密切（距离太近），所以不能“处之泰然”地去欣赏，而后一种体验恰恰是把雾摆在实用世界之外（离开一定距离）所以注意向审美集中。

2、距离说与艺术创作·与事物的功利保持一定距离，是艺术创作的重要原则。

这里的距离不是实际的“空间距离”和“时间距离”。

在上述海上遇雾的情境中，人们的情绪由恐怖转化为欢快，并非由于时间空间的变化，而是由于人们强行对自己的注意力进行了自我调节。

·许多事物被“推远”后别有一番美景。

·艺术家的长处就在能够把事物摆在某种“距离”之外。

·创作与欣赏的成功与否，关键在于能否把距离安排妥当。

不即不离·无论是艺术欣赏还是艺术创作，最受欢迎的境界是把距离最大限度地缩小，而又不使其消失的境界。

2、用距离说分析问题a)演戏用唱歌的声调带面具打花脸b)雕塑中抽象化的人体c)中国画的缺乏透视感无远近阴影d)写实主义与理想主义写实主义偏重模仿自然，在实际生活中寻材料并用客观的方法表现出来，忌讳掺杂主观情感和想象。

理想主义注重人为的创造，虽然也拿自然作材料，却凭主观的情感和想象加以选择和配合，将自然理想化。

纯写实派通常把距离放得过近，例如画西湖，在没见过的人看总有美感，而本地人看则淡薄；再比如电影中的长镜头用得过度则是完全再现生活，往往缺少视觉的冲击力。

纯理想派的弊病则在距离太过，藐视现实，常常空泛荒诞使人无法理解。

所以极端的理想主义和写实主义对于距离的把握一个太过，一个是不及。

凡是艺术都要带有若干理想性，都是反写实主义的但仍以现实的东西作为材料。

如朱光潜先生说：“凡是艺术都要有几分近情理，却也都要几分不近情理。

”现实主义与形式主义电影现实主义————古典主义————形式主义纪录片———————————故事片——————————————先锋派纪录片中的形象之所以令观众激动，通常是由于拍摄得真实，而不是由于拍摄得美。

思考题：分析摄影的写实性与心理距离说四、审美注意的功能虚静与心理距离引发的审美注意，是艺术创作的前提条件。

1、审美注意激发艺术家进入创作的预备情绪2、审美注意促使艺术家发现审美客体，并使审美客体的审美价值特征得以充分显现。

“对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”——罗丹审美注意使大脑皮质形成优势兴奋中心，使意识集中指向具有审美特征的客体，并由于负诱导规律的作用，把与审美无关的客体排除在外。

距离说有一论点，即对人来说，客体有“正常视象”（危险性的雾）和“非正常视象”（雾所带来的朦胧缥缈美），心理距离或审美注意，使具有审美价值的一面进入我们的视野。

虚静说则以主体的静与客体的动之间的关系，来论证审美注意能使客体的美得以充分显现。

“静”（积极意义的）使精神沉浸下来，专注于一个目标，一切审美心理功能都处于最敏锐的状态，进入客体，并迅速把握其审美属性。

“宁静致远”3、审美注意使审美主体调动一切审美心理功能，得到最大限度的审美自由完成真正的艺术创造。

审美注意使审美的感知、回忆、联想、想象和理解都处于最活跃的状态，得到最大限度的审美自由。

反之，被“利害打算”纠缠牵绊，创作主体的一切审美心理功能必然也处于睡眠状态。

第二节艺术创作中的审美情感就艺术创作而言，审美知觉是起点和基础，但核心是审美情感与想象，艺术创作以感性的知觉活动开始，却不以此结束。

一旦艺术家进入艺术构思过程，那么他的活动就在情感与想象的领域展开。

艺术作品之所以能打动人，是因为其中蕴含了丰富的情感。

凡艺术都是抒情的。

形式或形象要恰能传达出情感，才是上品。

形象可以剽窃而情感受则不能假托。

一、审美情感的含义情绪与情感是人对客观事物和对象所持的态度体验。

喜、怒、哀、乐、悲、恐、忧，是情绪情感的不同表现形态。

艺术创作是一件煞费苦心的事，又不能带来直接的功利，许多艺术家都穷困终身，那么为什么追求艺术者仍络绎不绝呢？这是由于艺术是一种情感的需要。

一切可以摆脱，唯艺术不能摆脱，因为受情感所迫，不得不写，不得不画，不得不拍。

对他们来说，艺术是一种慰情的工具，艺术家不满足于现实世界，才想象出一种理想世界来弥补现实的缺陷。

1、审美情感与自然情感审美情感来源于生活中的自然情感，但又不同于生活情感。

苏珊朗格（美）的分析：一个嚎啕大哭的婴儿据释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的个人情感多得多，但人们绝不会为此去音乐厅。

原因是：自然情感往往只带有刺激人、折磨人的特性，而不带有可供享受的特性。

在自然事件发生时伴随的情感尽管也有喜、怒、哀、乐，但心灵无法进入享受状态，变成审美情感。

2、自然情感转换成审美情感——再度体验自然形态的情感要经怎样的转换，才能变成可供享受的审美情感？关键是要回忆与沉思，重新唤起并再度体验。

艺术起源于一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是自己心里重新唤起这种情感，并用某种外在的形式表达出来。

（列夫托尔斯泰）例：原始的岩画（两种解释：作为记数和作为抒情）艺术品即是将情感呈现出来供人欣赏，由情感转化成可见或可听的形式。

例：一个遇到狼而受过惊吓的男孩儿把遇狼的事叙述出来。

遇狼的当时——自然情感（恐怖）——刺激性的情感再度体验——复述（描绘、甚至渲染）故事——审美情感（心灵享受）托尔斯泰的观点，一种情感能否称得上是艺术的，关键在于它是否经过“再度体验”，“再度体验”不仅是“回忆和沉思”，而首先是心灵的创造。

3、审美情感与理智、道德情感的相互转化在人的各种高级情感中，唯有审美情感是自由的情感。

以美为最高目的，而不是真和善，尽管真和善也是审美情感中的要素赏心悦目的美4、审美情感的多极性审美情感并非就是感知和体验美时的特殊快感，它是多极的。

即包括对美的美感，也有对丑的厌恶感，以及除此之外的悲伤、恐惧、同情、怜悯、赞叹、蔑视、……即要审美、也有审丑，从更广阔的角度看审“美”5、审美情感是一种混合情感审美不仅仅是单纯的痛感，也不是单纯的快感与愉悦感。

为什么艺术家热衷于描写人生苦难、不幸、失恋、死亡、被迫害，被嘲弄，还有荒诞、变形、失落、原始、野蛮等等？为什么读者、观众还乐于接受？举例：罗丹《老妓》卡夫卡的《变形记》……所谓混合情感即：不快中有快感痛感之中有愉悦感混合情感存在并相互转换——看悲剧，悲喜交加；看喜剧，喜极而泣第三节审美情感的生成机制一、原始唤起——内觉体验——情感外化1、原始唤起艺术家的情感，可以追塑它的原始唤起——即它的最初的原始感情模型是如何产生的，何以能保存在艺术家的记忆里。

第一种解释——客体决定论：情感并不是纯主观的状态，从某种意义上说情感甚至是客观事物的一种性质。

“这音乐是愉快的”——某些实验表明，如果主体全神贯注地倾听音乐，那么他们对音乐的情感体验会趋于一致。

人们从齐白石画的虾中感到一种生机勃勃的情绪，这种情绪是画在客观上所赋予的。

可以说不仅这幅画表现了这种情绪，而是它本身就包含了这种情绪。

客体决定论的确阐释了情感唤起的一方面的原因，但用它来完全深入地解释情感唤起是存在着困难的。

因为，情感唤起决不是客体单方面的刺激所能做到的。

事实上，一个强刺激在一个反应极其迟钝、麻木的主体那里可能等于零。

进一步说，一个美好的崇高的对象作用于一个丑恶、卑下的主体未必能引起艺术印象，唤起审美情感。

反之，一个丑恶、卑下的对作用于一个崇高的、有艺术天才的主体，可以经过主体心灵点化，而成为艺术形象。

鲁迅《阿Q正传》里写了癞头疮罗丹《老妓》（参附图）第二种解释——“投射理论”（主体决定论）：人作为主体本身就存在一个内部生成的情感结构，人在感受对象的同时，就把这种先在结构强加于对象，即人把自己人的情感投射到我们正在感知的对象中去。

因此，我们面对对象时所唤起的情感，不是对象本身具有唤起此种情感的属性，而是主体自己的情感外射。

如：“天空在微笑”；“群山在高歌”“感时花溅泪，恨别鸟惊心”审美中的移情现象：把我的情感移注到物里去分享物的生命。