西方现代艺术论文

现代绘画艺术的平面性与抽象性研究从《前卫艺术与庸俗文化》（1939）发表以来，格林伯格就坚定不移地将平面性看作是现代绘画最基本的特质。但是，在格氏看来，不管是古典主义的大师，还是现代艺术家，他们都并没有彻底地解决这个问题。

为了保持画面的完整性，古典大师通过营造一个三维的幻觉空间让绘画保持在一种恒久的状态中。因此，在欣赏古典大师的作品时，首先看到的是画的内容，然后才是一幅画。但是，在欣赏现代主义的绘画时，观众首先看到的是一幅画。尽管后一种方式是欣赏任何一幅绘画作品——不管是古典大师的还是现代艺术家的都是如此，但格林伯格认为，只有当现代艺术家把这种方式当作是唯一的欣赏方式时，现代主义绘画的“自我批判”才算取得了成功。那么，现代主义绘画怎样才能维护画面的平面性呢？

首先是艺术家要放弃具象物体在三维空间中的实存感。如果绘画要描述三维空间，那么任何微不足道的暗示，如人体或茶杯的侧影，都足以引起人们对三维空间的联想。于是，现代主义绘画不得不放弃对阴影的描绘，放弃明暗对比。但是，格林伯格并不认为现代主义绘画就不可以表现具象的物体。这是一个悖论。既然可以表现具象的物体，但又不能将其放在三维的幻觉空间中，由于艺术家要强调绘画的平面性，其中的一种办法就是他们需要将注意力转化到具象物体的形式表达上。正是从这个角度理解，现代绘画才能以形式主义的原则向抽象艺术发展。另一种解决办法是探索平面的界限。从表面的形态上

看，不管是古典大师的作品还是现代主义的绘画，它们都具有自身的二维平面性。也就是说，所有的绘画都有自身的平面特征。只不过，古典大师用三维的幻觉空间掩盖或隐匿了这种平面性。既然现代主义绘画放弃了对三维幻觉空间的表现，那么二维平面的界限就成为了一个新的问题。

格林伯格谈到了两个处理这个问题的例子：一个是塞尚，一个是蒙德里安。为了使画面的构图能与画布的长方形形状统一起来，塞尚不得不放弃透视，以及对具象物体的描绘，相反将注意力放在作品内部的形式结构与边框的协调性上。而蒙德里安的作品同样依赖于画布四边封闭的边框。换言之，当现代主义绘画在强调二维平面的表达时，边框本身的形状已经成为了绘画的一个规范，它是必不可少的。

绘画的抽象性，就是一般绘画侧重在表现形式中的一种特性、性能。它相对于绘画的具象性而言。如果说，具象性是指绘画中对物象摹仿、再现方面的性能，那么，抽象性则指对物象加工、表现方面的性能。

西方绘画从前后历史发展中主要有两大体系即写实性绘画和抽象性绘画写实性绘画总是具象性与抽象性并存而抽象性绘画则不含任何“可辨识的形象”，也就是舍弃了绘画具象性本丈主要是探讨的是写实绘画的抽象性通常，绘画的具知生是欣赏艺术作品的起点和

“引线”，它规定着欣赏中的大体方向，而作品又凭借抽象性获得了超出具象范围的更为深远的艺术价值因而，绘画的艺术感染力集中体现在绘画的抽象性中抽象性的目的在于追求具体的物象以外的某种情趣、意

象，不以逼真再现对象为目的，通过大量舍弃，排除具体物象非本质的方面，而以高度概括，产生了具体物象所不具备的艺术价值绘画从一开始就有其抽象性只不过在不同的时期，不同流派、抽象性的侧重不同罢了。

由于工具的粗糙和社会还处在蒙昧时代，抽象性强于具象性，到了写实绘画时则相反，这时由于绘画技巧已经很成熟，但同时画家又不满足于单纯的“再现”客观自然，因而这一时期是具象性多于抽象生，到了现代主义绘画时期，绘画主要由这种抽象性占了以至到了抽象绘画的产生，绘画则完全变成抽象的符号了抽象性的表现方式多

种多样，不同时期、不同画家、不同画种都有其丰富的表现形式，本文就是从一般绘画的共性线、形、色、光以及笔触、肌理等表现形式方面来探讨它们各自的抽象性抽象性的目的不在单纯的线、形、色的神秘结合，而是人类社会实践形成的人类精神感觉及其发展的体现随着绘画的发展，表现手法也将更丰富、更完善。

西方现代的抽象绘画，是一种特殊意义的绘画。它是西方传统绘画在其特定历史社会条件下的发展结果。作为艺术中的一种带有偏激色彩的变革，抽象绘画实际上并不如它所标榜的那样同传统艺术是绝缘的，恰恰是把西方传统绘画中的抽象性形态加以极度的夸张，使之达到了极度化的程度。作为这一艺术变革的积极方面，是使一种特殊意义的绘画出现，它有自己独特的表现手段和表现效果，在艺术史上以及更广的领域上具有不可低估的意义。如果我们把抽象绘画视为西方“色彩书法”，则对其中那些并不违背艺术规律的作品也许就会有较客观的

认识和理解。作为艺术本身的缘由，则是这一变革的偏激性所致。总之，具有特殊意义的西方抽象绘画不等同于作为一般绘画表现特性的绘画抽象性；但它们之间特别是前者与后者中的西方绘画抽象形态有相当密切的联系。所以，对后者的探讨会有助于对前者的探索和认识。

中国画家根据主观感受和需要把自然形态的对象进行夸张、简化、规范、变形等符号处理，这就是中国“意象”的思维方式。“因心造境”一语道破了整个中国绘画的精髓。这是中国绘画独有的。这种“意象”是介于“抽象”与“具象”之间的，既有客观物象的描绘又有主观精神的表现，并且重“神韵”，它包含着我们普遍意义所说的“抽象”。若非与西方绘画相比较而论述，那么中国绘画的抽象首先就是一种不同于理论思维的艺术抽象或是具象抽象，其次，它是一种具有中国传统文化特征的艺术思维，求神韵，求气象而不重形似。

比较中西方艺术的差异，必须落实到具体的可分析的层面上。如果在形式的层面上讨论抽象艺术的抽象性，自然就关注到空间意识问题，而且必须是结构性的可分析的。这就是为什么我们在讨论西方的抽象艺术时，总说他们是形式主义者。这种形式论在古希腊的哲学里就存在，以数为基础。

中国绘画中的“抽象”之说明显地借用了西方的理论，中国的现代（或称“当代”）艺术存在追随西方与模仿西方的现象。其实，这只是一种过渡现象，真正的创造性活动不可能没有主体意识。有了主体独立自由的意志，形式的相似性也许就只是“借用”，即“为我所用”。如果在这一层面上讨论原创性，就不会将语言的问题作为本体性的问题来

对待。语言在使用与流传过程中的变异是正常的，也是合理的。

于此，我们不能用“真”或“伪”来定性中西方的抽象绘画，因为这种真伪的判定是以西方为标准的，而且涉及到人的精神生产。艺术活动不是简单的物质生产，尽管其中也存有“范式”问题，但只要创作主体介入，其变异性就不能简单地以“真伪”来划分。

绘画艺术就其本质来说是一种空间艺术, 空间建构是绘画艺术的主要表现手段之一。绘画空间表现问题的不同理解与把握, 会直接影响绘画作品的艺术价值和绘画创作的生命力。自从有了绘画, 人们对绘画空间的关注和探索就一直没有停过。

摘要：现代主义绘画怎样才能维护画面的平面性呢？首先是艺术家要放弃具象物体在三维空间中的实存感。如果绘画要描述三维空间，那么任何微不足道的暗示，如人体或茶杯的侧影，都足以引起人们对三维空间的联想。于是，现代主义绘画不得不放弃对阴影的描绘，放弃明暗对比。但是，格林伯格并不认为现代主义绘画就不可以表现具象的物体。这是一个悖论。既然可以表现具象的物体，但又不能将其放在三维的幻觉空间中，由于艺术家要强调绘画的平面性，其中的一种办法就是他们需要将注意力转化到具象物体的形式表达上。正是从这个角度理解，现代绘画才能以形式主义的原则向抽象艺术发展。另一种解决办法是探索平面的界限。从表面的形态上看，不管是古典大师的作品还是现代主义的绘画，它们都具有自身的二维平面性。也就是说，所有的绘