第九章 意大利新现实主义电影

他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本 民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电 影文化。 意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声 电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出 的成就。同时，他们 还改变了西方电影与美国电 影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战， 创造出更 为电影化的艺术作品。意大利新现实主 义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是 继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所 出现的第二次电影美学运动，它对于世 界电影的 发展产生了极其深刻的影响。
三、长镜头的运用
巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑， 而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场 戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才 更符合生活。 在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间 真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这 种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成 为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性， 又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主 观性。
第九章 意大利新现实 主义电影
第一节新现实主义电影的产生及其 背景

意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成 为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出 的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后 的 碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍 摄影片。他们就象第一次世 界大战之后的欧洲电影艺术家 们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新 现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他 们以极为朴实、真挚和深刻的 艺术影片，几乎打动了全世 界任何一个国家、任何一个民族。事实上，影片中所表现 出 的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。 然而，意大利电影艺术家们却是 最直接、最迅速地在影片 中反映出来。

罗西里尼以后还拍摄了有《德意志零年》 (1948年)、《欧洲51年》(1951年)和《意大利 万岁》 (1953年)等，一些在电影工作者范围 内得到重视，在美学上获得好评的影片， 但大部分 作品在商业上并不成功。
德· 西卡《偷自行车的人》新现实主义电影中最杰出的代表 作品。 德· 西卡是一个诗人、评论家。他在这一时期的电影创作中， 特别是与柴伐梯尼的 成功合作，使他们的影片成为新现实 主义电影创作中最为充分、最为动人和最为重要的 一部分 作品。他们那一部部真实感人的影片，组成了战后意大利 社会生活的一幅画卷。 1946年，德· 西卡的《擦鞋童》问世。影片描写了两名擦鞋童 被贫困所迫走上了犯罪的道路，成为不公平社会的牺牲品。 以心酸的笔调刻画人间的困苦是新现实主义电影的一大特 点。这部影片似乎以漫不经心的“生活流”手法摄制，实 际上导演在每一个细节都严加把关，力求使影片在戏剧效 果上出彩。在表现人物性格时，明显地增强了音乐旋律和 镜头调度的作用。 1948年，德· 西卡的创作迈上了一个新台阶，他向全世界奉 献了一部传世之作——《偷自行车的人》。这部电影讲述 失业工人安东尼奥因自行车失窃，带领儿子到处无望地寻 找，

在西方电影界中，意大利新现实主义电影甚至还 改变了欧美电影界对男女演员的审美标准，即欧 美电影以往注意的首先是脸型、身材。而新现实 主义电影出现以后，关心的则是《罗马不设防的 城市》中的女主义公安娜· 玛尼阿尼式的演员，也 就是说更强调了气质。这一观念的转变，在至在 八十年代后期的美国新好莱坞的电影中又进一步 得到了印签，如简方达等。可见新现实主义电影 的影响是划进代的。
二、实景拍摄。真实性，力求场景的逼真感

这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍 摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地 结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬 到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中， 摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间 观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消 失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同 时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意 大利新现实主义的摄影师更多地采用了自然光。

罗西里尼在摄制《游击队》时，拒绝应用摄制棚、服装、化妆、演员， 甚至连剧本也几乎不用。罗西里尼、阿米台依和年轻的记者弗德里 科· 费里尼一起作了一次调查，结果拍出了一部包括六个电影短篇故 事的影片。片中的游击队员、修道士、美国兵、平民妇女、擦鞋童等 等，都是从兵营、女修道院里或街头拍下来的，这些人在摄影机前重 现了他们过去的生活插曲。这种拍片方法并不排除优美的形式和细致 的加工。《游击队》一片是1946年意大利影片中花费最贵的一部，它 的贫乏只不过是表面现象。有人把新现实主义的诞生归因于意大利当 时普遍的贫困，这种解释是荒谬的。这部影片对"美术摄影"的蔑视实 际上正是一种高超的技巧，创造了一种新颖的风格，这种新的风格很 快在全世界各地被仿效。 《游击队》在表现盟军进展的六个阶段上 是一篇悲痛感人的抗议书，一种对战争苦难的控诉，对那些听凭他们 的士兵和游击队员在沼泽地里被屠杀的将军们的一种谴责。由于影片 表达了人民的内心呼声，它超越了纪事的范围，而达到史诗的高度。
第二节新现实主义电影的特征


一、纪录性 二、实景拍摄 三、长镜头的运用 四、关于非职业演员的运用 五、结构形式 六、地方方言的运用

பைடு நூலகம்

《大英百科全书·电影艺术部分》也曾作了具体 的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表 现了人类对于生存的四个基本问题的思考： 1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政 治混乱； 2、反对饥饿； 3、反对贫困和失业所造成的困境； 4、反对家庭解体和堕落。
第二节 主要导演及作品


在乔治· 萨杜尔的《世界电影史》里，维斯康蒂与罗西里 尼及德· 西卡并称为意大利新现实主义电影的“三位大 师”，这也是至今无需置疑的电影史定论。 维斯康蒂 罗西里尼 德•西卡并列为新现实主义大师。
维斯康蒂的《沉沦》获有“新现实主义之父” 的美称。

1942年卢齐诺•维斯康蒂导演的第一部故事片《沉 沦》为意大利新现实主义铺了路。1948年的《大 地在波动》是新现实主义的代表作。他之后的作 品如《战国妖姬》《白夜》《洛克兄弟》《魂断 威尼斯》等都是难得一见的佳作。1976年的《无 辜》则是他最后的遗作。作品多以探索家庭崩溃 为题材，尤其是贵族阶层的窘迫贯穿多部作品。 像许多欧洲的没落贵族一样，他一方面信奉共产 主义，另一方面过着贵族般的奢华生活，并将这 种矛盾渗透到文艺作品中。
一、纪录性。内容、题材方面明显的社会性

新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注， 并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故 事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。 《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出 的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事 的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。 意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人 性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄 影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌， 在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为 一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的 美学价值。


从1917一1928年的10年间，在电影美学的探 索中出现了众多的电影流派和学派，构成 了一个极为复杂的电影文化现象，汇集成 一个空前的电影美学运动。这一运动本身 并不以叙事故事和商业营利为目的，而主 要是对默片纯视觉形式的美学形态和表现 功能进行各具风格的实验和探索。

罗西里尼以简短的一句话给新现实主义运 动下了一个定义：“它就是生活本身。”
四、关于非职业演员的运用
在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演 员的表演。然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业 演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将 金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到： “从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现 实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征； 对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员， 这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角 色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先 入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员 的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才 “必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。
罗伯托· 罗西里尼《罗马，不设防城 市》(1945)是这一电影流派的标志。

导演罗伯托· 罗西里尼在纳粹尚未完全撤离罗马之时就着 手拍摄工作了。剧本是罗西里尼和阿米台依根据一个抵抗 运动的领导人的口述记录的，后者向他们逐日讲述那些为 准备解放而进行的秘密斗争。罗西里尼在解放之后，立即 着手拍摄这部影片，他在一无拍片许可、二无资金的条件 下，在事件发生的地点，拍了这部重现当时情景的影片。 当时，罗西里尼困难重重：胶卷奇缺，照明设备无货，搭 置布景缺钱，职业演员请不起。穷则思变，罗西里尼把坏 事变成好事：用自然光取代照明，用实景取代布景，以生 活的真实取代虚构的情节，用工人、农民取代职业演员。 他同摄影师一起把摄影机扛到罗马街头去拍摄。
注：第一次电影美学运动----欧洲先 锋派电影运动。
第一次世界大战之后欧洲电影业开始恢复。对于富 有创新精神的欧洲的电影艺术家们，电影艺术既 没有传统也没有任何陈规旧套可循。他们的探索 与实践继续了格里菲斯时代的美国电影的实验性， 并逐渐地形成了实验电影的概念，一些电影实验 室和电影俱乐部相继诞生。从而使本世纪20年代 世界电影艺术的中心从美国转回到欧洲。法国、 德国和苏联相继涌现出一批优秀的电影艺术家及 其作品，同时也产生了世界电影史上的第一批重 要的电影理论家及其著作。

他们穿梭于城市的大街小巷，摄下了古城的真实 面貌。这部影片追求纪录片式的真实准确性，展 示备受战祸之苦的意大利人民的困苦生活，表现 人民同仇敌忾反抗德国法西斯的坚强斗志，反映 人民对美好未来的幢憬。该片的题材和拍摄手法 极大地启发了同类影片的制作，它成了新现实主 义的宣言书。并且使新现实主义电影在国际上确 立了地位。影片的真实性、现代性和"当代感"突 破了银幕的老框框。
五、结构形式


突破了欧美电影那种戏剧化叙事特征，而树立了一种 "反戏剧"的电影美学样式。在此以前的大部分欧美电影都 是局限在"叙述故事"的表现方法上，而新现实主义影片却 是努力想再现生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再现。 劳逊曾谈到“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此 最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。 新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式。 他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构 形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的 结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充 实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，

作为新现实主义电影的理论奠基人，著名 新现实主义电影编剧柴伐梯尼就说过，新 现实主义最突出的特征及其最重要的新意 就在于它证实了一部影片并不一定需要有 一个"故事"，即一种根据传统臆造的故事； 新观实主义的最大努力就表现在它尽可能 使叙事浅显，讲得尽可能简明。
六、地方方言的运用

这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。但这却是新现 实主义追求纪录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多· 德· 菲利浦 的方言戏剧和维尔加的影响。同时，也是民族电影追求声音效果表现 的极为突出的一种手段。在这种方言的处理上，新现实主义制作者是 很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得 懂。该流派产生于二次大战前后的意大利。标志性口号为：将摄影机 扛到街上去!
维斯康蒂由于《沉沦》一片脱颖而出，以一种新的观点、 新的影片风格，冲击死气 沉沉的意大利电影，并赢得了 许多的新现实主义的追随者，因此获有“新现实主义之父” 的美称。这一时期的《大地在波动》，又是他的一部极为 成功的影片。影片几乎与战争 无关，表现西西里岛的一 个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而愤起反抗的 故事。 维斯康蒂在谈到《大地在波动》所受到的影响时 说： “我一直把意大利南部的问题看成是我的作品从中汲取主 要灵感的源泉之一„„这是我自己发现的，我完全是从文 学，即从维尔加的小说得到的启发。”
这一流派可分为三个时期：1942年至1945年为准备时期；1945年至 1950年为全盛时期；1950年至1956年为分化时期或终结时期。它们共 同的特点在于：以纪实手法表现现实生活和斗争，在内容和题材上具 有明显的社会性；反对虚构的情节和人为的戏剧纠葛，主张进行实地 观察，表现普通人的日常生活和命运，从而展示社会生活的风貌；拒 绝传统的表演规范，反对明星制；基本上采用外景拍摄。