李渔戏剧语言的“重机趣”理论
李渔戏曲本体观与“本色”理论
李渔对曲文的探讨主要着手在两个方面，一个是曲词，一 个是宾白，跟明代戏曲家相比，他对戏曲的艺术特性及其本色 阐释的更加具体与深刻。在这里，他已然把宾白提升到与曲词 同等的地位，用辩证的态度审视戏曲中的两种语言。
“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。 何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲 不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。……” 在这 里，“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与 “戒浮泛”、“忌填塞”是一体两面。李渔的“显浅”包含三 重意思。其一:“显浅是要求戏曲的语言要通俗易懂，要完全 让普通百姓接受。其二:“显浅”既不是粗俗的语言，也不是很 直白的家常厘语，而是某种具有深厚韵味的词语，即“意深” 而“词浅”。其三，“显浅”是“忌填塞”。就是创作者在对 典故的运用时尽量要做到不留痕迹，让人读起来有种朗朗上口 的感觉。对于曲文的“显浅”，李渔的落脚点立足于观众的接 受层面，相较于明代的剧作家，它提出的通俗更接近戏曲的群 众性这一特征。
“本色”的另一个方面是“重机趣”。这一个观点的提出 既是对古典剧论“本色”理论，尤其是明代以来“本色”派理 论的继承，也是在曲文通俗化基础上的创造性见解。“机趣” 说是李渔关于曲文的性质的论述。李渔认为，无论什么角色演 唱的曲文都不能缺少“机趣”，即某种审美韵味。在这里，李 渔更多看到的是一种欣赏层面的美，一种形式与内容相结合 的美。他指出:“机趣二字，填词家必不可少。机者传奇之精 神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人马土，有生形而无 生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则 看到第二曲不记头一曲是何等情形，看到第二折不知第三折 要何作勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此为苦，而复苦 百千万亿之人哉？……
浅论李渔的戏剧创作理论 李渔戏剧理论
《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。
明亡以前，生活比较富足。
清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。
从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。
《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。
关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。
李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。
为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。
吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。
如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。
一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。
姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。
相反，它自身就是历史的一个能动构成。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。
”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。
观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。
一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。
但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。
李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。
而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。
首先看其在戏剧人物和事件的处理上。
李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。
引一人一事，即传奇之主脑也。
”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。
论李渔戏曲叙事中的“机趣”
论李渔戏曲叙事中的“机趣”
黄春燕
【期刊名称】《清华大学学报：哲学社会科学版》
【年(卷),期】2016(031)003
【摘要】在明末清初的江南城市,士人与市民阶层文化趣味的相互影响、相互渗透衍生出一种雅俗交融的戏场格调,在此语境中产生了李渔的戏曲叙事观念.李渔对戏
曲审美意蕴的主要要求是“机趣”,“机趣”的突出特点是机智诙谐而意味深长,它
融合了文人的才情与市民的智慧,是晚明文人重“趣”的人生态度与文化趣味在戏
曲理论中的表现,反映出新的时代文化特征.李渔自觉地在戏曲创作中追求“雅俗同欢、智愚共赏”的格调,将机智和才情隐藏在诙谐中,滑稽笑闹消解了现实世界的紧
张与沉闷,精心结构的故事在戏场散布欢快,实现了文化心理的公共交流.
【总页数】6页(P129-134)
【作者】黄春燕
【作者单位】同济大学人文学院中文系上海200092
【正文语种】中文
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2.浅析李渔曲论中的"重机趣"
3.论李渔
戏曲叙事的狂欢意趣4.李渔戏曲叙事的结构之美：对读《闲情偶寄》与《怜香伴》5.李渔戏曲叙事中的“消愁”观念与明末清初的江南城市文化
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李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。
通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。
2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。
李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。
李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。
李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。
这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。
2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。
他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。
李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。
李渔戏剧中的复辞重言研究(一)
李渔戏剧中的复辞重言研究(一)摘要李渔的戏剧语言雅中带俗，又能于俗中见雅，务求适合舞台演出的需要。
在他独特的语言风格中，复辞重言的大量使用是其突出特色。
关键词李渔语言复辞重言李渔是明末清初成就卓著的戏曲理论家。
他创作的传奇现存《奈何天》、《比目鱼》等十种，和刻为《笠翁十种曲》，清一色的喜剧。
它们代表着清代喜剧的最高成就。
他的传奇无一不是地地道道的场上之剧，新奇机趣而又浅白通俗，有着顽强的艺术生命力。
更为人所称道，李渔特别喜欢使用复辞重言，造成一种独特的舞台语言效果。
复辞重言是一种交错行文的方式，就是通过文句单词、短语的重复，使行文呈现一种交互纠缠的样子。
读起来有一种气脉流荡于胸中，一往三折、波澜迭起的节奏感。
李渔传奇作品中大量使用复辞重言的方式。
粗略统计，仅《比目鱼》一剧，就有60多处。
我们来看下面的例子：谭楚玉：若要把家私作伐，钱财聘他，就是千金也止值得千金价。
《耳热》刘藐姑：慢说是面厚家财厚，却不道名亏实也亏。
《联班》谭楚玉：只要令爱受得。
学生也受得。
我和他有苦同受，有福同享就是了。
《改生》李渔不仅在宾白中大量使用复辞重言，甚至在不受词牌要求的上场诗、下场诗里，也不时使用这种语言形式。
《比目鱼·发端》中介绍剧情的四句诗是这样的：谭楚玉钟情钟入髓，刘藐姑从良从下水。
平浪侯救难救成双，莫鱼翁扶人扶到底。
每句的第四个字都在第六个字的位置重复，而且都是动词，而构成戏剧的重要因素就是通过人物行动推进核心事件。
考虑到人物行为在戏剧中的重要作用，有意安排对剧情有重要提示作用的动词重复，就不是在文字上玩花样的问题。
再看《风筝误》第一出《颠末》的下场诗：放风筝放出一本簇新的传奇，相佳人相着一副绝精的花面，赘快婿赘着一个使性的冤家，照丑妻照出一位倾城的娇艳。
这首诗形式上非常奇特，每句都用十二个字的长句，而非一般传奇所用的七言：每句中都重复主要动词。
此剧诙谐幽默，情节构成全在一个误字，一切都颠倒错乱，匪夷所思，是以一种玩笑心态写的种种误会。
李渔戏剧语言的“重机趣”理论
48牛二团：李渔戏剧语言的“重机趣”理论李渔（1611—1680），初名仙侣，字谪凡，号笠翁，又号湖上笠翁，明末清初著名的文学家、戏曲家。
李渔幼年家境富裕，但经历战乱和科举落榜，从此便放弃仕途，开始以写作、导演戏剧为生。
李渔的戏剧语言论在我国古代戏剧理论史上具有独创性的地位，他提出的戏剧语言的重机趣特点具有系统性和可操作性，对后世有很大的影响和启发。
李渔对“机趣”的解释是：“‘机趣’二字，填词家必不可少。
机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。
” “机”字是传奇的精神，“趣”字是传奇的风致，没有了这两样，传奇作品就如同泥人土马，虽然有形却毫无生气。
也就是文章要没有道学气与书卷气，应当将圣人之道寓于狂放，将悲苦寓于欢笑，生活有时困苦，但也要在里面寻找乐趣，乐观生活。
不能全讲掉书袋的话，语言浅显但也不能肤浅，要深入浅出，不能在内容与形式上都故作深奥。
李渔还举了王阳明的例子来说明他的机趣。
“阳明登坛讲学，反复辨说‘良知’二字，一愚人讯之曰：请问‘良知’这件东西是黑的还是白的。
阳明曰：也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。
”李渔赞赏王阳明的说法，认为如果都是王阳明的这种填词之法，那么悲欢离合、嬉笑怒骂就没有一处不带着机趣了。
为什么李渔在这里要强调“机趣”呢？这与李渔自身的性格和当时的环境有关，同时也是李渔自己多年的实践经验总结出来的。
李渔豪放不羁，不以宋明理学为原则，并不在意社会的主流意识。
他非常看重自己的职业，不满意当时人们对戏剧小说的鄙夷态度。
“施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰‘五才子书’‘六才子书’者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。
”李渔在生活上也较开放，没有因为自己地位的低下而屈从于权势，相反，他广交朋友，结识名门权贵，但并没有阿谀奉承，能够保持自我的独立性。
当时的文人学士是在酒足饭饱之后从事戏曲创作的，而元代戏曲家大多是一些流落民间的下层知识分子和民间艺人，他们把为演员编撰剧本当作谋生的手段。
李渔戏曲结构的四点具体主张
李渔的戏曲结构主张主要包括以下四点：
1. 分场主张：李渔主张戏曲应该分为四折一场，即五个部分。
他认为这样的结构既能保证戏曲内容的丰富性，又能在有限的时间内呈现出完整的故事情节。
2. 情节主张：李渔认为戏曲的情节应该曲折多变，以吸引观众的注意力。
他提倡在戏曲中设置悬念、转折和冲突，使剧情更加引人入胜。
3. 角色主张：李渔强调角色的性格刻画，认为角色的性格应该与剧情紧密相连。
他主张通过角色的性格特点来推动剧情的发展，使观众更加投入到剧情中。
4. 舞台主张：李渔主张舞台布置应该简洁大气，以突出演员的表演。
他认为舞台布置过于繁复会分散观众的注意力，影响戏曲的观赏效果。
从《闲情偶寄》中的戏曲语言论看李渔尚俗的美学观
从《闲情偶寄》中的戏曲语言论看李渔尚俗的美学观作者：王晓伟来源：《中学语文·大语文论坛》2008年第08期【摘要】李渔在他的戏剧理论的代表作《闲情偶寄》中对于戏曲系统地提出了一系列的美学观点，其中对于戏曲语言的论述，是从观众的角度展开，我们可以清晰地看到他崇尚戏曲的通俗化，只有这样戏曲才能植根于民间，有着强大的生命力。
【关键词】戏曲李渔美学观通俗戏曲艺术集传统艺术美之大成，蕴含着人物性格的美、戏剧意境的美、舞蹈的美、音乐的美、语言的美以及气韵的美，系统全面地体现了中华民族的审美观念和审美心理。
戏曲作为民间意识形态折射的一种俗文化现象，产生于勾栏瓦肆之中，作者多为落魄文人，表现着民间百姓现实生活的知识与价值观念，其中既包括肯定现实秩序的正统观念，也有否定现实秩序的异质因素。
作为一门综合的舞台艺术，它本身包括两个方面：艺人的舞台表演和文人的剧本创作。
戏曲艺术一方面认同官方意识形态，大讲忠孝节义，提倡“不关风化体，纵好也徒然”；而另一方面，又竭力渲染打家劫舍、荒诞不经的绿林寇盗、才子佳人、神仙鬼怪，伤风败俗，屡被官禁，表现出“雅”与“俗”的矛盾斗争。
作为一门通俗艺术，戏曲以演出成功为价值实现形式，因此要具有舞台性，要适合作为观众最主要构成群体的市民阶层的欣赏趣味，满足他们的审美需求。
所以既要通俗，但又不能粗俗。
一李渔活动于明清之交，无意仕途，专门从事剧本、小说、诗文的创作，是位著名的戏曲、小说作家。
他带领家庭戏班四处演出谋生，积累了丰富的戏剧创作和演出经验，在此基础上提出了一系列戏剧理论，从而成为我国古代最重要的戏曲理论家。
他的戏剧理论集中在《闲情偶寄》的词曲部、演习部，涉及剧本创作、人物塑造、戏剧语言、戏剧功能等，他的戏剧思想代表了中国古代戏曲理论的最高水平。
针对戏曲中雅俗的矛盾，李渔提出自己的媚俗的戏剧美学观，最主要的特点是：他认为戏剧是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术。
他的戏剧观念，认为戏剧就是三者结合而成的艺术整体。
浅析李渔戏曲词采理论在《甄嬛传》语言中的运用
浅析李渔戏曲词采理论在《甄嬛传》语言中的运用作者：孙文赛来源：《语文学刊》 2015年第10期孙文赛（内蒙古师范大学文学院，内蒙古呼和浩特010022）［摘要］李渔戏曲的词采具有深刻的美学意义，本文集中研究戏曲语言两方面的特点：意深词浅的通俗美、注重机趣的神韵美。
文章从这两个方面来谈李渔戏曲词采理论在热播电视剧《甄嬛传》的语言中的运用。
［关键词］李渔；戏曲词采理论；《甄嬛传》［中图分类号］H030［文献标识码］A［文章编号］1672-8610（2015）10-0059-02［作者简介］孙文赛，女，山东省德州市人，内蒙古师范大学文学院文艺学硕士研究生，研究方向：影视美学（文艺学）。
语言是戏剧、电影、电视剧等舞台综合艺术的精髓，戏剧电视语言与其他文学语言（如小说、散文和诗歌等）不同，它具有强烈的叙事性、表现性、通俗性、形象性、个性化等审美特性。
作为戏曲语言重要组成部分的词采，古称曲文，即戏曲的唱词。
李渔非常重视戏曲的唱词的通俗化、机趣性和个性化。
他在《闲情偶寄·词采第二》一章中专门讨论了曲文的词采问题，提出了“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款。
大型古装电视剧《甄嬛传》自2012年3月播出以来一直保持着较高的收视率，除了华美的服饰、标准的宫廷礼仪、起伏的剧斗情节，语言的古典柔美成为其热播的主要的元素之一，半白话文半文言文的语言形式，儿化音口语化元素的融入都使其得到观众的高度认可，对于古典诗词的拿捏、对于修辞艺术的运用，对于电视剧台词的创新也成为《甄嬛传》的艺术成就。
日常生活中人们的说话方式也在悄悄地发生一些改变。
例如“最近我的字是写得愈发好了”“你这个提议果真是极好的”等等这都成为人们日常的说话方式。
《甄嬛传》语言成就是对李渔词采理论的成功印证，主要体现了意深词浅的通俗美、注重机趣的神韵美以及创新典故的适度美。
一、意深词浅的通俗美戏曲语言比文学语言更显难度，难就难在作曲要求剧作家必须充分考虑演员的舞台演出效果和观众的欣赏接受能力。
李渔戏曲理论的主要内容简答
李渔戏曲理论的主要内容简答
在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。
这些论点，都能切合戏剧艺术的特征，且简明实用。
在戏剧语言方面，李渔反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应“既以口代优人，复以耳当听着”，使之顺口而动听。
具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态、炫耀博雅，又要生动有趣，表现出机锋和性灵，并切合剧中人物各自不同的心理和口吻。
历史趣谈：中国戏剧理论始祖李渔的戏剧理论是什么呢
如对您有帮助，可购买打赏，谢谢中国戏剧理论始祖李渔的戏剧理论是什么呢导语：李渔素有“中国戏剧理论始祖”、“东方莎士比亚”等美誉。
《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《美人香》、《风筝误》、《慎骛交》、《凰李渔素有“中国戏剧理论始祖”、“东方莎士比亚”等美誉。
《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《美人香》、《风筝误》、《慎骛交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《意中缘》、《玉搔头》都是李渔戏剧著作。
值得一提的是，《奈何天》、《比目鱼》等又被统称为《十种曲》。
李渔作品鉴赏《十种曲》作为李渔戏剧著作，它在中国古代戏剧史上占有重要地位。
对李渔来说，《十种曲》的问世，扭转了他前期重视戏曲，轻视戏剧的局面。
为了表现出戏剧的演出效果，李渔在戏剧著作中，添加了宾白创作。
由此，李渔也成为中国戏剧历史上第一个重视宾白，并且善于用宾白的戏剧家。
在《十种曲》中，李渔刻画了十对才子佳人的爱情故事。
为了歌颂爱情的伟大之处，李渔在戏剧著作中加入了浓郁的喜剧色彩。
李渔曾说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙;何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。
”基于李渔在喜剧创作上的不俗建树，因此李渔也被后人称为“世界喜剧大师。
”李渔的喜剧著作通俗易懂，深受时人的推崇。
李渔在公元1651年至1668年间创作了大量的戏剧作品，其中《凤求凰》、《风筝误》等戏剧本深受杭州人士的欢迎。
等到《笠翁十种曲》问世后，一度出现“洛阳纸贵”的现象。
时至今日，李渔的戏剧作品依然深受世人的欢迎。
李渔的戏剧理论李渔素有“中国戏剧理论始祖”、“东方莎士比亚”之称。
李渔作为明清之际著名的戏剧大师，他在戏剧领域的建树推动了中国古代戏剧历生活常识分享。
关于李渔的整体戏剧观念与其理论分析3000字符
关于李渔的整体戏剧观念与其理论分析摘要：李渔的出现，对于戏剧艺术是一个奇迹，掀起了中国古典戏剧理论的巅峰，从李渔开始，戏剧艺术开始融入中国理论建构之中。
本文从李渔整体戏剧观念的形成过程为起点，结合其理论的基本特征、文本创作、舞台搬演理论及观众认可度来分析李渔的整体戏剧观念与其理论，希望能对相关方面的研究者起到一定的帮助。
/1089546.html关键字：李渔；戏剧观；混凝土；施工要点；1、引言2、李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征（1）创作方式（2）创作追求（3）结构第一3、李渔的文本创作、舞台搬演理论及观众认可度（1）文本创作（2）舞台搬演理论（3）观众认可度4、结语参考文献内容摘要李渔是清初著名的戏剧理论家、作家和活动家，他的戏剧理论代表了中国古典戏剧理论的最高水平。
有关李渔戏剧理论的研究，在李渔研究中一直处于重中之重的地位。
本文从中国古典戏剧理论发展史的角度，结合李渔自身情况，探讨了其整体戏剧观念形成原因，揭示了其理论的基本特征，并以此为出发点，按照戏剧活动基本过程这一全新视角，对其戏剧理论进行了总体研究。
本文共分四章：第一章阐述了李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征。
中国古典戏剧艺术特别是戏剧理论的长期发展，为李渔戏剧理论的构建打下了坚实基础。
但由于对中国传统艺术形态的继承关系，“以曲为本位”的诗化戏剧理论长期占据统治地位；明中叶以后，大量文人的参与，在提高戏剧艺术和理论水平的同时，也使得创作中“案头化”的倾向日益严重。
明代万历年间，以汤显祖为代表的“临川派”和沈璟为代表的“吴江派”爆发了一场有关“情辞”和“音律”的大争论，影响深远。
“汤沈之争”以后到李渔之前的中国古典戏剧理论史，在一定程度上是“以曲为本位”戏剧理论和“案头化”创作理念相博弈的历史，但这两者都忽略了戏剧艺术的独特性质，使戏剧艺术的发展偏离了正常轨道。
李渔多年的戏剧活动特别是舞台搬演经历，使其深知‘优人搬弄之三昧’，积累了丰富的舞台经验，使其能从剧作家、舞台搬演者和观众等多维视角观照戏剧艺术，逐步形成了其整体戏剧观念，并在自觉构建戏剧理论的强烈要求下，通过对自身创作经验的辨证总结和前人理论的批判继承，创造性地提出了“填词之设，专为登场”和“设此种文字，借优人说法，与大众齐听”，回答了“戏剧是什么”的问题，并以此构建了戏剧文本创作理论(设此种文字)、舞台搬演理论(借优人说法)、观众接受理论(与大众齐听)所组成的相对完整的理论体系，把握了戏剧的一般特性和基本规律，将“以曲为本位”的理论传统和“案头化”的创作理念推向了以“舞台搬演”为核心的综合化戏剧理论。
全国自考中国古代文学史二(清代文学)模拟试卷4
全国自考中国古代文学史二（清代文学）模拟试卷4(总分：48.00，做题时间：90分钟)一、名词解释(总题数：4，分数：8.00)1.桐城派（分数：2.00）__________________________________________________________________________________________ 正确答案：(正确答案：在清康熙年间由安徽桐城人方苞开创，其同乡刘大櫆、姚鼐等继承发展，使桐城派成为清代影响最大的散文派别。
桐城派倡明程朱之学，主八家之文，为文讲究“义法”，选取事例和运用语言，只期阐明立意所在，不重罗列材料、堆砌文字。
他们的文章风貌一般简洁平淡，而鲜明生动不足。
由于求“雅”，语言避忌太多，缺乏活气。
)解析：2.阳羡词派（分数：2.00）__________________________________________________________________________________________ 正确答案：(正确答案：产生于清初变幻动荡的历史背景下，有鲜明的政治倾向和浓厚的乡土色调。
成员有徐喈凤、万树、曹亮武、蒋景祁、陈维崧，以陈维崧成就最高。
他们或是遗老逸民，或是忠烈后裔，词作多述民生之哀和故土之思，激荡楚郁，凄苍清狂。
)解析：3.弹词（分数：2.00）__________________________________________________________________________________________ 正确答案：(正确答案：是主要流行于我国南方的一种讲唱文学形式，有“国音”和“土音”之分，以琵琶和三弦为伴奏乐器，由说(说白)、噱(穿插)、弹(伴奏)、唱(唱词)等组成。
多用第三人称叙述，语言浅近，韵散相间，以七字韵文为主。
一般篇幅庞大，一部作品可以连续演唱几个月(短小者也要三五天)。
作者多为女性。
)解析：4.子弟书（分数：2.00）__________________________________________________________________________________________ 正确答案：(正确答案：是鼓词的一支，只说不唱，演出时用八角鼓击节，佐以弦乐，由清代八旗子弟首创，有东城调、西城调之分。
中国古典戏曲理论“趣”之
中国古典戏曲理论“趣”之研究摘要：“趣”是中国古典戏曲理论中的一个重要理论。
历代曲论家们从作家情趣、戏曲语言、题材创作中等方面运用“趣”进行戏曲批评，“趣”论呈现出一种从戏曲本体向剧本内部规律、从以剧本为中心向以表演为中心、从由创作角度观照戏曲向由创作和舞台搬演以及观众欣赏接受全方位多角度观照戏曲演进的发展趋势。
关键词：“趣”古典戏曲理论从元明到清初，杂剧到传奇的迅速发展，艺术发展达到了一个新的高度。
与此相适应，为总结戏曲创作和舞台搬演的经验，促进传奇更大繁荣，戏曲批评日益活跃，戏曲理论论著大量出现，戏曲理论体系的建构进人了史无前例的阶段。
“趣”论也随着中国古典戏曲理论的发展而逐渐演变而成熟。
一、“趣”——零星散落的古典戏曲理论元代戏曲批评中以“趣”评曲现象还甚为少见，这反映出元代戏曲创作与理论批评的不同步。
但进入明代，以“趣”评曲较之元代开始明显增多，“趣”成为了明人戏曲批评的一个重要理论术语。
此时戏曲评论家已经初步提出了“趣”作为戏曲品评的一项标准，但对“趣”论的认识处在初步提出的阶段，大多散落在对作家情趣、作品创作和语言特点寥寥数句的点评中。
元代钟嗣成在《录鬼簿》中品评作家作品时，时时流露出对“趣”的认识。
如评白朴“洗襟怀剪雪裁冰。
闲中趣，物外景，兰谷先生。
’：评王庸“其制作清雅不俗，难以形容其妙趣，知音者服其才焉。
”。
前者从作家作品性情怀赞颂白朴高雅情趣，后者从作品的风格称颂王守中清雅脱俗。
何良俊《曲论》云：“郑德辉所作情词，亦自与人不同。
如《诌梅香》头一折《寄生草》：‘不争琴操中单诉你飘零，却不道窗儿外更有个人孤零。
’《六么序》：‘却原来群花弄那，将我来一惊’，此语何等有趣。
”何良俊较早从戏剧语言表现的角度来论评时人创作，他称扬郑德辉剧作用语平白直俗，生动有趣。
汤显祖以诗论曲，把“趣”戏曲理论批评的重要概念。
《如兰一集序》其中说道：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。
禅在根尘之外，游在伶党之中。
李渔戏曲美学09周洋
戏曲语言论
• 贵浅显
• 李渔非常重视戏剧语言的通俗化、群众化。在论述“词采”的时候， 他首先就提出“贵显浅”的主张，要求台词一定要通俗易懂，明白如 话，而不可“艰深隐晦”。显然，李渔此论是发扬了明人关于曲的语 言要“本色”的有关主张而来。然而，细细考察，李渔的“贵显浅” 与明人的提倡“本色”，虽相近而又不完全相同。 • 相比之下，李渔“贵显浅”的主张，发挥了明人“本色”的某些意思， 而为了适应戏剧舞台表演的特点又更重视、更强调戏剧语言的通俗性、 群众性，因而对戏剧来说也就更加切实。李渔是在比较了戏剧语言与 诗文语言的不同特点之后而提出他的“贵显浅”的主张的。他说： “诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明”，而曲文之词采则 要“判然相反”，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。为什 么非如此不可呢?因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪 其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看， 故贵浅不贵深”。在谈到传奇的作用时，李渔也是强调传奇要“借优 人说法与大众齐听”，包括与那些“认字知书少”的“愚夫愚妇”们 “齐听”。
格局
• 李渔认为，戏剧结构除了必须注意“立主脑”、“减头 绪”、“密针线”、“脱窠臼”等等之外，还应该讲究 “格局”。所谓“格局”者，就是指作为舞台艺术的传奇 在结构上的某种组织方式或格式，例如李渔所提到的开场、 冲场、出角色、小收煞、大收煞，等等。这相当于现在我 们常说的一部戏剧作品结构的细部组织，结构本身的有关 组成部分，例如，开端，进展，高潮，结尾，等等。如前 所说，虽然传奇的结构并无一定之格，但其格局却有某种 规律可循。两部或几部传奇虽然不应有、不能有相同的开 端或结尾，但总不能没有某种开端或结尾；至于它们结构 的各个组成部分的顺序，也大体如上所述。当然，在今天 看来，李渔对戏剧结构的各个组成部分的认识和掌握是不 够全面的。他只着重谈了开端和结尾两个部分，至于今天 我们所说的“进展”、“高潮”等部分，李渔都没有专门 论述。这是李渔在理论上的局限和不足之处。不过，就他 所谈到的两个部分而言，颇有独到之处。
李渔的戏曲理论
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识摘要：李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
关键词：李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中评价道：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”①《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》（李渔此时所谓“词曲”，即今日所指的戏曲）和《演习部》——被后人独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。
另在《声容部》“习技第四”中，对表演艺术也经行了一定的论述。
②在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。
《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新。
在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。
总之，李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。
第一，李渔《词曲部》中提出了“结构第一”的观点，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽豪之始。
”③一反自元以来曲为先的传统，提出先有结构，而后才应考虑曲调音律的问题——“结构第一，词才第二，音律第三”。
李渔把从重“曲”转而到重“戏”，①转引自王红梅、邓婕·浅析李渔曲论中的“重机趣”·焦作教育学院学报·第17卷第2期2001年6月.②方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论推崇结构，强调叙事。
简要叙述归纳李渔的戏剧创作理论
简要叙述归纳李渔的戏剧创作理论李渔是明末清初杰出的小说家、戏剧家，戏剧理论家。
他一生长期从事戏剧活动，积累了丰富的艺术经验。
到晚年，他在总结前人的基础上，结合自己的戏剧艺术实践，撰写了我国第一部从舞台艺术角度论述戏剧理论的专著——《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》五卷，从剧本创作到舞台表演，系统地提出了自己的戏剧理论主张。
李渔的戏剧创作理论主要表现在：（1）注重戏剧文本创作的整体性①理论与实践结合这源于他较为丰富的创作经验和舞台经验，在《闲情偶寄》的填词部、演习部里，他系统地论述了关于戏剧创作和表演的多方面的问题，形成一个较为完整的戏曲理论的体系。
他强调作剧之前，必先立好框架，制定全形，若急于拈韵抽毫，“当有无数断续之痕”，终于是要失败的。
这恰恰体现李渔对戏剧创作整体性的重视。
②创作与创作方法的结合一是戏剧文本创作的宗旨；二是戏剧文本创作的方法。
这种带明显“体验”色彩的创作方式将戏剧文本的创作、舞台的搬演和观众的接受统一起来。
这两个方面都有效地增强了戏剧文本创作的目的性和指向性，将戏剧文本创作积极融入到整个戏剧活动之中。
③戏剧活动的整体性李渔在其《闲情偶寄》清晰地道出了戏剧艺术的三方面基本活动：戏剧文本创作（设此种文字）、戏剧舞台搬演（借优人说法）和戏剧观众接受（与大众齐听）。
其中，“设”、“借”、“与”这三个动态化的词语把三个领域的戏剧活动有序地连结在一起，完整地描述了一次戏剧活动基本过程并与戏剧的社会作用相连接，形成了具有现代意义的“大戏剧”概念。
有关戏剧艺术众多因素在戏剧活动中积极互动，共同组成了一个有机的整体，阐释了完整意义上的戏剧。
（2）强调舞台表演的通俗化、娱乐化①李渔的戏剧观决定了舞台表演的通俗化、娱乐化李渔的创作特色是他放弃了高雅的追求，而在戏曲的大众化、通俗化方面孜孜不倦。
他首先考虑的是如何迎合更大层面因而也是低层次观众的兴趣，为此在实践中创立了一套戏曲写作的实用方法，包括关目新奇、线索简单清晰、曲白并重、不避俚俗，等等。
明清戏曲理论概述及李渔的戏曲理论
提出“宾白一道，当与曲文等观”，这是崭新的观点，是对戏曲理论的一个重要发展。
李渔认为宾白与曲文互相联系、补充、促进，是整部戏的有机组成部分，能帮助观众了解剧情、理清线索，还有助于深化对曲文的理解和欣赏，其作用和地位是曲文无法替代的。
对宾白提出八方面要求：“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、“字分南北”、“少用方言”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“时防漏孔”。
“古云，尤物足以移人，尤物为何？媚态是也。使人不知，以为美色，乌知颜色虽美，是一物也。乌足移人？加之以态，则物而尤矣。…媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色。”
“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗”，必须“俗而不俗”方是“最妙之笔”
“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”
“妙在水到渠成，天机自露。我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳”
*戏曲编导论
李指出表演和编剧、导ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ相互依赖，缺一不可。
“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。”
*李渔戏曲理论的特色
以舞台性为核心，强调戏剧活动的有机整体性。
舞台性，就是突出观众在戏剧活动中的地位，重视考虑观众的欣赏口味和演出效果。
基于这种认识，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程。明确肯定剧本创作的目是适应演出需要，对剧作的创新性、情节的单一性和现实性等要求，也是紧紧围绕舞台性来进行规范的。
戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有联系，情节的发展要顺乎情理，符合生活本身的逻辑。
情节安排合情合理、周密细致，细节真实，是使剧本具有高度真实性的重要条件。
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李渔戏剧语言的“重机趣”理论
作者：牛二团
来源：《戏剧之家》2018年第19期
【摘要】戏剧是一门综合性艺术，在构成戏剧众多的艺术因素中，语言是剧作家用以塑造人物形象、表现故事情节最基本的材料和媒介，因此语言问题是我国古代戏剧理论中的一个重要问题。
李渔在《闲情偶寄》中也用了相当多的篇幅介绍了他对戏剧语言问题的看法。
其中李渔的“重机趣”理论被现在很多人所重视并不断研究。
“重机趣”要求戏剧语言要有生机、趣味，要贴近生活，发现生活的乐趣，同时李渔也提出了要做到这一点重要的是靠自己的性情和天赋，同时也可以通过多读书，将书中的知识与生活相融合，真正理解知识，理解戏剧，理解生活。
【关键词】李渔；戏剧语言；重机趣
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）19-0048-01
李渔（1611—1680），初名仙侣，字谪凡，号笠翁，又号湖上笠翁，明末清初著名的文学家、戏曲家。
李渔幼年家境富裕，但经历战乱和科举落榜，从此便放弃仕途，开始以写作、导演戏剧为生。
李渔的戏剧语言论在我国古代戏剧理论史上具有独创性的地位，他提出的戏剧语言的重机趣特点具有系统性和可操作性，对后世有很大的影响和启发。
李渔对“机趣”的解释是：“‘机趣’二字，填词家必不可少。
机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。
” “机”字是传奇的精神，“趣”字是传奇的风致，没有了这两样，传奇作品就如同泥人土马，虽然有形却毫无生气。
也就是文章要没有道学气与书卷气，应当将圣人之道寓于狂放，将悲苦寓于欢笑，生活有时困苦，但也要在里面寻找乐趣，乐观生活。
不能全讲掉书袋的话，语言浅显但也不能肤浅，要深入浅出，不能在内容与形式上都故作深奥。
李渔还举了王阳明的例子来说明他的机趣。
“阳明登坛讲学，反复辨说‘良知’二字，一愚人讯之曰：请问‘良知’这件东西是黑的还是白的。
阳明曰：也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。
”李渔赞赏王阳明的说法，认为如果都是王阳明的这种填词之法，那么悲欢离合、嬉笑怒骂就没有一处不带着机趣了。
为什么李渔在这里要强调“机趣”呢？这与李渔自身的性格和当时的环境有关，同时也是李渔自己多年的实践经验总结出来的。
李渔豪放不羁，不以宋明理学为原则，并不在意社会的主流意识。
他非常看重自己的职业，不满意当时人们对戏剧小说的鄙夷态度。
“施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰‘五才子书’‘六才子书’者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。
”
李渔在生活上也较开放，没有因为自己地位的低下而屈从于权势，相反，他广交朋友，结识名门权贵，但并没有阿谀奉承，能够保持自我的独立性。
当时的文人学士是在酒足饭饱之后从事戏曲创作的，而元代戏曲家大多是一些流落民间的下层知识分子和民间艺人，他们把为演员编撰剧本当作谋生的手段。
因此，他们在编撰剧本时，首先考虑的是剧本能否上演，观众能否听懂，语言是否有趣。
而当时的观众又多是文化水平低的下层劳动人民，故戏曲家主要是考虑他们的诉求。
“故诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明”，因此戏文要有机趣，是街头巷议的语言，不仅要浅显，还要有趣，能够吸引观众，符合观众的日常语言和生活。
对于“机趣”的由来，李渔认为“填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。
”填词发端于作者的性情，性情中没有机趣的种子，是无论如何也写不出好作品的。
凡是诗文书画、饮酒下棋，以及各种工匠技艺，没有一项不需要天赋的。
这里的天赋不是现今我们所理解的从出生时就带有的天赋，而是一种性格，一种习惯，是能够培养的，需要去真正学习，真正喜欢。
那么应该学习些什么呢？李渔在《闲情偶寄》中多次谈到了读书。
他很在意戏剧家自身的文化修养，认为只有拥有较高的文化修养才能创作出好的戏剧作品。
“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗涤殆尽。
”等到要真正落笔的时候就应该洗尽铅华，把这些都过滤掉。
这就是在浅处体现真文章，读书的最高境界就是无书。
这样的造诣不是可以言传的，只能多读书，好好吸收，慢慢消化。
另外，李渔还强调写文章贵在专一。
“作文之事，贵在专一。
”写作文章贵在专一，专一就能生巧。
“百工居肆”指的就是专一才能成事；“众楚群咻”指的就是散漫带来干扰。
“思想专一”是文章有机趣的关键，对于文章的逻辑和感情表达都有重要的影响。
李渔的“重机趣”主张明确提出戏剧语言要生机有趣，他提出的“重机趣”主张是对元曲的继承和发展，他将书面文学与生活结合起来，要求戏剧作家将书上的东西运用到生活中去，在生活中体现文学，在文学中体现生活，这样的作品才能具有生活性和文学性，才能被历史所保留。
他对“机趣”美学内涵和要求的深刻解释，使得“机趣”这一概念更加明确，也更加有利于后人对戏剧语言的理解和运用。
参考文献：
[1]杜书瀛.论李渔的戏剧美学[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
[2]李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.
[3]辛敏雅.闲情偶寄译注[M].上海：上海三联书店，2014.。