中西方现代及后现代艺术发展观念的比较研究

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艺术是艺术观念的反映，中西方在思想观念上的差别使各自的艺术从一开始便出现了完全不同的景象。

西方艺术发展到今天，最重要的一个思想内核是它的人文主义。早在古希腊时期普罗泰戈拉就阐述了人在世界上的主体地位,中世纪的神学表面上似乎是对人的否定与贬抑，但在人类中心主义的意义上，基督教又表现为神人合一的倾向，这是对人隐秘的肯定。文艺复兴时期更是冲破西方中世纪一千年的神学思想阻霾，高举人文主义的旗帜。到了十九世纪，科学技术有了飞速的发展，这一时期，古典主义、浪漫主义和批判现实主义文化潮流交错纠结斗争。二十世纪初和第二次世界大战结束之间，通常被认为是西方现代艺术的时段,这一时期人们对“理性王国”的实际存在开始产生怀疑，其颠覆性远远大于继承性。现代艺术告别了古典艺术的样式，其否定性、非理性的思想及其对权力、中心的解构，实质上仍然是理性主义精神传统的延续,后现代主义艺术则是指上世纪60年代以后在西方兴起的一种兼容并蓄、多元多样的艺术现象。虽然西方的现代主义颠覆了传统艺术，后现代主

义艺术又在某种程度上否定了现代艺术。但是在西方整个艺术发展的链条中，仍有尊重科学和肯定人性的理性主义和人文主义的存在。

中国的情况与西方不同，中国自古以来就没有那种对个体的人的张扬与肯定。西方对天地宇宙以主人自居，中国人则谦称过客。前者向往高升到上帝的居所，征服并主宰自然，后者则愿与万物并列，融合于自然之中。从古人的宇宙观中我们能够看出在某种意义上中国的个人是在集体中才能显现的，相对缺少对自我的认同，因而投射出对自然和集体的关注而对个体关怀的忽视。在中国的文化中，个人也从来没有达到过如西方那样中心的位置，中国的礼法制度是“君君臣臣父父子子”，中国一直奉行的是儒家“穷理尽性”、“遏人欲而存天理”，理学严重束缚了理性精神和人格的独立发展。虽然在明朝末年中国的部分地区出现了所谓的资本主义意识形态的萌芽，但随着明朝的覆灭和清朝在政治思想形态方面的复辟，中国总的来说并没有像西方那样经受启蒙思想的洗礼。

中国的艺术中缺少真正意义上的理性主义与人文主义,没有过对本体意义上“人性”的肯定与高

中西方现代及后现代艺术发展观念的比较研究

□方灿

内容提要西方的现代艺术是工业时代的产物，后现代艺术是信息时代的产物,它们是西方社会的时代背景到了一定阶段自然出现的，在发展历程中具有一以贯之的理性精神。而中国文化中缺乏真正意义上的理性主义与人文主义传统，因此中西方现当代艺术发展在本质上具有很大的不同。在文化上，中西方之间不是先进与落后的关系，而是相同与不同的关系。

关键词中西方现代

后现代

理性

人文

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掌握知识，领悟音乐情感的真谛，体验丰富多彩的音乐，表现音乐的情感和魅力。

教师要善于用启发式的教学手段。在教学中，教师要引导学生带着问题对声乐知识技能进行主动探索，寻找解决矛盾的办法，攻克难关，使学生获得成功的喜悦，对学习产生浓厚的兴趣，保持稳定的、积极健康的情绪，从而发展学生的思维力和表现力。根据教学内容和学生实际情况，激发学生的情绪，增强学生的竞争意识，使学生在学习的过程中思维集中、活跃，行动敏捷，情绪饱满高涨，形成积极向上的学习氛围。教师的启发和引导要富有激情和感召力，力求生动、清晰。

声乐教师要善于热情的鼓励。在声乐课堂中教师扮演着重要的角色，起着非常重要的作用。教师应以自己对工作的热情态度和认真努力的实际行动来激励学生。有的学生受声音条件限制，感觉自己歌唱能力不强；有的学生没有很好地掌握声乐课程的学习规律和学习方法；还有的学生自身缺乏勇敢、果断、顽强的意志品质，势必产生畏难、退缩、失意、害怕、信心不足等自卑情绪，在声乐学习困难和演唱表演障碍面前，精神疲惫、不思进取，消极对待声乐教学课程。为此，声乐教师要注意让学生产生积极肯定的自我认识，多一些成功的机会，用真情实感去激励学生。对运用正确的方法，专注地完成曲目练习的学生，多用鼓励的语言坚定其信心，使其有饱满的情绪和高涨的学习热情。

教师要通过自身情感的充分投入紧紧地吸引住学生，引导学生全身心投入到音乐活动中。声乐教师应该运用各种教学技巧，如生动形象的比喻、动情的范唱、能够激起学生情绪的声乐曲目等，使学生兴趣盎然。

总之，情绪的调控是学生声乐学习中非常关键的一个方面。活跃的教学氛围会在声乐的学习过程中起到不可忽视的作用。如果在声乐教学中充分发挥了情绪调控的作用，那么就会在有效的时间内，通过有规律、有步骤的学习，达到最佳的效果。

（作者单位：哈尔滨科学技术职业学院艺术系）

扬——

—人道主义。而这一点恰是现代艺术和后现代艺术发展的核心思想，也说明中国的现当代艺术尽管深受西方的影响，但两者在本质上有很大的不同。

五四时期高举理性主义精神的大旗，全面否定传统，提倡科学与民主。五四时期以及以后中国一批画家到国外留学，把西方艺术带入中国开始中国的现代艺术时，当时的中国还没有进入到大机器的工业社会革命阶段，西方社会的“现代性”、“进步性”、“社会进化”、“先锋”、“个人主义”等，在中国几乎不存在，所以现代性的性质和意义也不存在。到了1949年新中国成立及随后十年的文化大革命，西方艺术又被看成资本主义国家的毒草，遭到全盘的抵制。改革开放以后中国的“意识形态”开始发生变化。到20世纪80年代我们面临的是西方的现代、后现代艺术同时涌入中国艺术文化中，我们来不及梳理哪是现代艺术哪是后现代艺术，便一股脑地全部接收过来,所以中国所谓的当代艺术或者后现代艺术并不像西方那样分期明显，中国的当代艺术实际上是中国本土的艺术、西方的现代和后现代艺术的大杂烩。80年代末期的“中国现代艺术大展”是对现代性与后现代性的误读。观念上没有区

别，使用再多的中国文化符号，实质上并没有得到改变。现代艺术的灵魂是现代艺术的观念，没有观念,现代艺术就仅仅是一个躯壳而已。

高明潞曾说：

“中国20世纪以来就无结构可言，解构从何谈起，

‘上帝死了’从何谈起。可悲的是这种思潮恰恰迎合了懒惰和急功近利的民族心态，从而使中国知识分子总不能去坚韧地寻找和建立我们所要为之奋斗的新结构、新价值。”“在中国和第三世界国家，不存在可比的现代艺术。所以，现代艺术在中国是一种伪问题。虽然后现代主义在中国有很大的话语空间，但不是在文化本质和语言层面的，只是实用主义和风格层面的。”

参考文献：

[1]李倍雷.现代与后现代艺术的反思.江西美术出版社. 2008年版

[2]高明潞.另类方法另类现代.上海书画出版社.2006年版

[3]易英.现代艺术的困境与我们的选择.美术杂志1989（4）

(作者单位：南开大学东方艺术系)

（上接80页）

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