论中国画形式语言的写意特征

论中国画形式语言的写意特征
彭洁
内容提要本文从中国画形式语言的角度围绕写意这一命题，以历代哲学、美学观念、书论、画论和书法绘画作品的经典范本为依据，并深入到中国画形式语言的动态过程，来探讨写意的本质特征在中国画形式语言中的体现。

关键词中国画写意生命精神形式语言
对中国画的研究首先应对指导画家创作的占主导地位的美学哲学思想进行研究，其次离不开对写意中国画形式语言的研究，因为画家的美学哲学思想往往是其审美理想，艺术家的绘画实践紧紧围绕着这些审美理想，努力在创作中寻求实现这种理想的表现手段。

同时，对艺术实践经验的总结也推动了美学理论的发展，理论和实践的相互作用推动着中国画向前发展。

1中国画理论的哲学美学思想根源及写意理论的提出
道家和玄学的重‚意‛而轻‚言‛、‚象‛，以‚意‛为本的认识论、方法论对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有深刻的影响。

中国古典美学认为，宇宙的本体和艺术的生命都是‚气‛，艺术的创造和欣赏也离不开‚气‛。

王充由‚气‛推演出‚神‛的概念，进而把‚神‛作为人生命精神的体现。

《易传》提出‚天地之大德曰生‛，扬雄认为‚天地之所贵曰生‛，生生不息的乐生精神是中国人生命精神的集中概括。

哲学认识的提高必然直接或间接影响美术理论的发展。

魏晋时的理论家谢赫在《画品》中提出的‚六法‛是中国绘画理论中最早、最基本的系统绘画原则，‚气韵生动‛是第一法，也可以说是六法总则。

谢赫认为气韵主要是指作品体现出来的气
质风韵，而衡量作品是否有气韵，关键在于作品整体上是否生动，也就是说，只有作品中充盈了生机和活力作品整体才会具有‚气韵‛。

中国传统的思维方式对时间特别依重，强调以时间去融汇空间。

《周易》提出‚周乎万物‛，《管子》谈到‚宙合‛，意指在时间的恒流中宇宙万物圆融周济。

这种时空合一的心理形式反映了中国人以生命为中心的独特意识，也被化用到中国艺术的认识方式和意象创造方式之中。

由于中国语言文字的模糊性和多意性，许多概念往往字面不同而内涵相通。

前面论述到中国画重意、气、神、生命和时间，其核心都是重主体的生气和活力，重主体内在生命精神的传达。

因此中国画从它诞生之初就不以单纯追求自然万物外在形态的逼真再现为目的，而是以客观事物的外形结构和运动规律为表现契机，注重创作者主体情感和精神对客体的映照，这种不似之似的创作观念和方法映射出中国画家天人合一、物我相溶的的浪漫情怀。

元代汤垕提出了绘画的‚写意‛说，他在《画鉴》的《画论》中说：‚画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，……何哉？……画者当以意写之，不在形似耳。

‛‚写‛，《说文》中的解释是：‚谓去此注彼也……‛《小雅》有：‚我心写兮。

‛《传》云：‚输写其心也。

按，凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。

‛汤垕将画梅、画竹、画兰称为写梅、写竹、写兰，显然是为了强调倾吐胸中之意。

汤垕的写意说强调的是与书法同源的‚写‛的手段和直抒胸襟的‚意‛的表达。

‚写意‛这一特有的理论术语指导了中国绘画的创作。

2中国画写意特征在形式语言中的体现
宗白华先生认为：‚一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界‛。

这一判断道出了中国文学和艺术的本质特征——在中国文学和艺术中，无论花开花落、日升月沉，宇宙万物之间总都有生命气息在连绵流荡。

这一境界是乐的境界，是积极的同时也是浪漫的。

大乐与天地同和，中国传统哲学、美学观念以艺术的方式呈现出来，在中国绘画中，艺术意象的呈现方式能突显出时间的流动与生命、情感的变化。

那么中国画形式语言是如何来写意的呢?
首先，线性节奏是中国画形式的主要构成因素，这一特征与中国画家注重在时间之流中展示生命变化有密不可分的联系。

如果单从作品完成后的表面形式作比较，中国画显现不出明显的与其他画种的区别——无论中西绘画都有点、线、面的形式元素，聚点可以成线、聚线可以成面，然而只要关注到作画过程，我们就会发现：笔墨衔接所显示出的动态过程才是中国画最具有特征的形式元素。

中国画讲究‚气韵‛，讲究‚通‛和‚连贯‛，讲究线条与线条之间的衔接、每一笔线条的起与止、下一笔线条的起与上一笔的止的呼应。

往往第一笔的存在决定了第二笔的衔接，第三笔的生发又取决于第二笔的暗示……我们在完成的画面中不但看到明的空间序列的构成，还看到暗的时间衔接的流动。

①画家情感的起伏变化得以在时间的流动中纤毫毕现地同时呈现出来。

同时，历代书画家在实践中不断总结用笔用墨的技法，使点线等绘画语言更丰富、更富有表现力，并把笔墨形式语言和气韵生动的美学要求联系起来。

东汉书法家蔡邕在《笔论》中谈论了用笔对书体的造就。

他以坐、行、飞、动、愁、喜、云雾和日月等来形容不同的书写所造成的多种视觉效果,说明事物的运动规律和创作者丰富的内心感受能通过用笔传达出来。

关于绘画用笔，谢赫《画品》中的第二法为‚骨法用笔‛。

对于这一表述的确切含义，我倾向于学术界吴焯的观点。

吴焯认为，‚骨法‛并不完全是一个物质上的概念，它还包含有人的精神方面的因素。

生命的本质精神在于运动，旨在表现事物生命精神的骨法用笔就是按照事物的运动节律去用笔，创造出符合事物运动节律的笔墨节律。

唐代张彦远指出了书画用笔同法，他在《论画六法》中说：‚夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。

‛
元代赵孟頫提出以书入画的主张。

在宋代以前的绘画中，线条的主要形态为圆润流畅和紧劲连绵，如铁线描、行云流水描等。

宋代李公麟白描《维摩诘图》中，人物所着服装线条严谨准确、宛如行云流水，就是这类描法的典型代表。

元之后赵孟頫等文人画家为了直接抒写胸中性灵，不满足于已有的描法，以书法中丰富的笔法入画，达到变描为‚写‛。

同时中国画特有的工具材料——毛笔、绢和宣纸的发展也使得这一要求得以实现。

回顾毛笔的发展历程，就会发现晋代主要选用兔毫和鼠毫制笔。

兔毫和鼠毫锋颖锐利、劲健但含墨较少，因此晋画中线条主要是粗细停匀的高古游丝或曲铁盘丝。

东晋顾恺之作品中的用线就是典型，现存顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》均为唐宋人摹本，作品笔法如春蚕吐丝、粗细停匀。

宋代流行用羊毫和兔毫合成制作的‚二毫笔‛，南宋以后则
更多以羊毫制笔，笔的含墨更多，笔锋变化也更多，梁楷的《泼墨仙人图》中的线条和墨色层次就是很好的例证。

追溯中国画的载体——绢和宣纸的发展，也能发现许多变化的轨迹。

魏晋南北朝时用生绢，到了盛唐以后开始使用熟绢，这种绢便于精细地勾线和着色，唐代张萱《捣练图》中生动的人物形象就是以精细劲健的线条勾画而成。

元代开始大量运用生宣纸，但因为纸质密实，湿墨不易晕化，这种特点从赵雍的《松溪钓艇图》中湿点树叶就可以看出。

所以纸本元画中主要出现干笔。

明代中期，画家才开始逐渐使用具有洇渗效果的生纸。

创作方式和材料的发展变化，使中国传统绘画的艺术语言变得更丰富、更具有表现力。

纵观宋元之后的中国画作品，我们会发现笔法异彩纷呈。

比如元代倪瓒用笔清淡舒朗，作品有平远清逸之趣。

而明代的徐渭则把绘画中笔墨的写意精神推向前所未有的高度，在其代表作《墨葡萄图》中，画家以纵横恣肆的笔法宣泄出内心积郁的澎湃生命律动，尽管距今已近五百年，尽管大多数人欣赏得到的是复制品，但只要注目凝神，观众仍会被画中蓬勃流泻的生命力量所震撼。

徐渭以笔墨抒写性灵的大写意对后世产生了深远影响，之后的四百多年时间里涌现出陈洪绶、八大、任颐等众多画家，他们都以自己的方式印证了写意中国画笔法在状物、表情方面的独特表现力。

关于色彩，六朝谢赫的理论是‚随类赋彩‛，和六法总则‚气韵生动‛联系起来理解，‚随类‛就不仅仅只随客观物象,‚赋彩‛也不单单只反映物象颜色，而是画家主体精神与物象客观色彩交相融和而形成的‚意象色彩‛。

敦煌壁画中瑰丽的色彩就是‚意象色彩‛。

同时，中国画色彩的运用也可以同水墨一样重视
用笔，同样是‚写‛。

王原祁说：‚画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色，而在取气。

‛这段话说明了色彩与用笔的关系，画面上最重要的是要有气，而气的流畅除了运用色彩，还要通过笔的态与势，情与意来传达，也要讲究笔法而不是任意地涂抹。

正如唐代张彦远所说：‚……是其彩色，则失其笔法，岂曰画也。

‛
色彩材料的发展变化保证了色如墨使技法的实现。

宋代开始植物色普遍应用。

因为亲水性强，具有与墨相同的透明、流动和渗化的性质，所以植物颜料可以像墨一样被使用，呈现出如墨一样的韵味。

宋代刘常画没骨花，‚手中调彩色写之‛，‚染色不以丹铅衬傅，调匀深浅，一染而就‛，正是这样用彩如用墨、笔墨与色彩相结合，使绘画语言有了创新。

近代恽寿平、任伯年画花卉不勾轮廓线，直接用彩和墨写花、叶、枝、干，具有独特的风格。

赵之谦、吴昌硕的点写花卉运用与书法类似的结构，其画面中墨与色的各种对比与调和以及各结构间的疏密、奇正、承接、映衬等关系，都与书法的抽象原则相通。

正是由于画面上‚骨法用笔‛的纯墨色点线或墨与色的相融一体，形成了中国画形式的特色。

3时代之意在中国画形式语言中的体现
在现代，随着对西方绘画和设计作品的更多了解，随着人们视觉经验的改变，如何保持中国画的活力，使传统的写意中国画继续发展进步，许多画家都在用笔和用色方面进行积极探索和实践。

在用笔方面，现代画家徐悲鸿所画奔马、齐白石所作游虾都是画
家在对客观物象进行深入观察的基础上进行大胆取舍、按对象的运动规律用笔，创作出的充满鲜活生命力的作品。

当代也有一批画家如彭震中等也在积极探索不同的笔墨形态和构成方式以表现当代生活。

在用色方面，现当代又有一批中国画家如徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、吴冠中等把西方色彩原理应用于创作中，朱振庚、田黎明等以现代性的色彩感觉、色彩感情和色彩想象力来进行充分表现，使中国画能传达出当代人更丰富的生命体验。

李津、徐勇民等以彩墨结合表现事物生命情态的用笔传达出个人独特的精神气质。

中国画造型、笔墨和色彩在‚尚意‛的原则下，赋予画家的创造以极大的空间。

画家首先从自然对象中提取和发现客观事物的‚真‛，并与主观的‚意‛相融合而成为具有绘画造型意义的‚象‛，艺术家的主观精神与情感融入自然美之中，形成独特的艺术语言，这就是‚外师造化，中得心源‛的创造过程。

吕凤子先生在研究中国画笔墨的表现性时用极为简约的文字总结了情感对于笔墨的意义——‚所以在造型过程中，作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到之处，无论是长线短线，是短到极点的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。

‛‚懂不懂‘用笔’应该是指熟悉不熟悉怎样使力与感情相融合的技巧，不是仅指知道不知道使笔与力相结合的方法而言。

‛②中国画笔墨和色彩有它独特的语言表达形式，是实现中国画最高审美理想‚气韵生动‛的富有个性特征的语言。

结束语
中国传统文化由形而上的精神观念，转化为形而下的具体笔墨表现法则，确定了中国绘画的表意品格。

这种表意品格走向生
命精神这一轨迹中，而从未停留在‚技艺‛层面，中国艺术精神的本质即在于此。

写意中国画要发展需要我们的不断努力，服从自己的真切生活感受，让形式语言随时注入不断变化的情感活力。

相信经过画家们不断的实践和探索，会创造出更多带有中国传统意味的充满生命力的绘画。

主要参考文献
《中国艺术精神》徐复观著华东师范大学出版社 2001年12月版
《中国美学史大纲》叶朗著上海人民出版社 1985年第1版
《中国艺术的生命精神》朱良志著安徽教育出版社 1995年9月第1版
《中国画形式美探究》陈振濂著上海书画出版社 1991年6月第1版
《中国古代美术批评史纲》李一著黑龙江美术出版社 200年3月第1版
《中国画色彩艺术》刘源著西南师范大学出版社 1999年6月第1版
《色彩的中国绘画》牛克诚著湖南美术出版社 2002年5月第1版
《中国绘画艺术论》彭修银著山西教育出版社 2001年版
《中国绘画美学范畴体系》葛路著漓江出版社 1989年版
《美学与意境》宗白华著人民美术出版社 1987年版
注释
1.参见陈振濂《中国画形式美探究》上海书画出版社1991年第1版
2.吕凤子《中国画法研究》1978年版第3页。