论中国画形式语言的写意特征

论中国画形式语言的写意特征

彭洁

内容提要本文从中国画形式语言的角度围绕写意这一命题，以历代哲学、美学观念、书论、画论和书法绘画作品的经典范本为依据，并深入到中国画形式语言的动态过程，来探讨写意的本质特征在中国画形式语言中的体现。

关键词中国画写意生命精神形式语言

对中国画的研究首先应对指导画家创作的占主导地位的美学哲学思想进行研究，其次离不开对写意中国画形式语言的研究，因为画家的美学哲学思想往往是其审美理想，艺术家的绘画实践紧紧围绕着这些审美理想，努力在创作中寻求实现这种理想的表现手段。同时，对艺术实践经验的总结也推动了美学理论的发展，理论和实践的相互作用推动着中国画向前发展。

1中国画理论的哲学美学思想根源及写意理论的提出

道家和玄学的重‚意‛而轻‚言‛、‚象‛，以‚意‛为本的认识论、方法论对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有深刻的影响。中国古典美学认为，宇宙的本体和艺术的生命都是‚气‛，艺术的创造和欣赏也离不开‚气‛。王充由‚气‛推演出‚神‛的概念，进而把‚神‛作为人生命精神的体现。《易传》提出‚天地之大德曰生‛，扬雄认为‚天地之所贵曰生‛，生生不息的乐生精神是中国人生命精神的集中概括。

哲学认识的提高必然直接或间接影响美术理论的发展。魏晋时的理论家谢赫在《画品》中提出的‚六法‛是中国绘画理论中最早、最基本的系统绘画原则，‚气韵生动‛是第一法，也可以说是六法总则。谢赫认为气韵主要是指作品体现出来的气

质风韵，而衡量作品是否有气韵，关键在于作品整体上是否生动，也就是说，只有作品中充盈了生机和活力作品整体才会具有‚气韵‛。

中国传统的思维方式对时间特别依重，强调以时间去融汇空间。《周易》提出‚周乎万物‛，《管子》谈到‚宙合‛，意指在时间的恒流中宇宙万物圆融周济。这种时空合一的心理形式反映了中国人以生命为中心的独特意识，也被化用到中国艺术的认识方式和意象创造方式之中。

由于中国语言文字的模糊性和多意性，许多概念往往字面不同而内涵相通。前面论述到中国画重意、气、神、生命和时间，其核心都是重主体的生气和活力，重主体内在生命精神的传达。

因此中国画从它诞生之初就不以单纯追求自然万物外在形态的逼真再现为目的，而是以客观事物的外形结构和运动规律为表现契机，注重创作者主体情感和精神对客体的映照，这种不似之似的创作观念和方法映射出中国画家天人合一、物我相溶的的浪漫情怀。

元代汤垕提出了绘画的‚写意‛说，他在《画鉴》的《画论》中说：‚画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，……何哉？……画者当以意写之，不在形似耳。‛‚写‛，《说文》中的解释是：‚谓去此注彼也……‛《小雅》有：‚我心写兮。‛《传》云：‚输写其心也。按，凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。‛汤垕将画梅、画竹、画兰称为写梅、写竹、写兰，显然是为了强调倾吐胸中之意。

汤垕的写意说强调的是与书法同源的‚写‛的手段和直抒胸襟的‚意‛的表达。‚写意‛这一特有的理论术语指导了中国绘画的创作。

2中国画写意特征在形式语言中的体现

宗白华先生认为：‚一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界‛。这一判断道出了中国文学和艺术的本质特征——在中国文学和艺术中，无论花开花落、日升月沉，宇宙万物之间总都有生命气息在连绵流荡。这一境界是乐的境界，是积极的同时也是浪漫的。

大乐与天地同和，中国传统哲学、美学观念以艺术的方式呈现出来，在中国绘画中，艺术意象的呈现方式能突显出时间的流动与生命、情感的变化。那么中国画形式语言是如何来写意的呢?

首先，线性节奏是中国画形式的主要构成因素，这一特征与中国画家注重在时间之流中展示生命变化有密不可分的联系。如果单从作品完成后的表面形式作比较，中国画显现不出明显的与其他画种的区别——无论中西绘画都有点、线、面的形式元素，聚点可以成线、聚线可以成面，然而只要关注到作画过程，我们就会发现：笔墨衔接所显示出的动态过程才是中国画最具有特征的形式元素。

中国画讲究‚气韵‛，讲究‚通‛和‚连贯‛，讲究线条与线条之间的衔接、每一笔线条的起与止、下一笔线条的起与上一笔的止的呼应。往往第一笔的存在决定了第二笔的衔接，第三笔的生发又取决于第二笔的暗示……我们在完成的画面中不但看到明的空间序列的构成，还看到暗的时间衔接的流动。①画家情感的起伏变化得以在时间的流动中纤毫毕现地同时呈现出来。

同时，历代书画家在实践中不断总结用笔用墨的技法，使点线等绘画语言更丰富、更富有表现力，并把笔墨形式语言和气韵生动的美学要求联系起来。

东汉书法家蔡邕在《笔论》中谈论了用笔对书体的造就。他以坐、行、飞、动、愁、喜、云雾和日月等来形容不同的书写所造成的多种视觉效果,说明事物的运动规律和创作者丰富的内心感受能通过用笔传达出来。

关于绘画用笔，谢赫《画品》中的第二法为‚骨法用笔‛。对于这一表述的确切含义，我倾向于学术界吴焯的观点。吴焯认为，‚骨法‛并不完全是一个物质上的概念，它还包含有人的精神方面的因素。生命的本质精神在于运动，旨在表现事物生命精神的骨法用笔就是按照事物的运动节律去用笔，创造出符合事物运动节律的笔墨节律。

唐代张彦远指出了书画用笔同法，他在《论画六法》中说：‚夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。‛

元代赵孟頫提出以书入画的主张。在宋代以前的绘画中，线条的主要形态为圆润流畅和紧劲连绵，如铁线描、行云流水描等。宋代李公麟白描《维摩诘图》中，人物所着服装线条严谨准确、宛如行云流水，就是这类描法的典型代表。

元之后赵孟頫等文人画家为了直接抒写胸中性灵，不满足于已有的描法，以书法中丰富的笔法入画，达到变描为‚写‛。同时中国画特有的工具材料——毛笔、绢和宣纸的发展也使得这一要求得以实现。

回顾毛笔的发展历程，就会发现晋代主要选用兔毫和鼠毫制笔。兔毫和鼠毫锋颖锐利、劲健但含墨较少，因此晋画中线条主要是粗细停匀的高古游丝或曲铁盘丝。东晋顾恺之作品中的用线就是典型，现存顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》均为唐宋人摹本，作品笔法如春蚕吐丝、粗细停匀。

宋代流行用羊毫和兔毫合成制作的‚二毫笔‛，南宋以后则