关于摄影的定义(精)

摄影的定义常是以推理论证的方式给出，在一般性地给出关于摄影定义第一原理以后，接着就证明推断出有关摄影分类的种种图式，最后被分离出来的若干似是而非的类别成了摄影确定性的划分。这样的文字在传统摄影的理论中随处可见，信手拈来一条关于摄影的定义如下："摄影是运用光学成像等科学原理，使真实景物在平面里得到影像记录或反映的过程。"

这是典型的传统存在论逻辑式的定义，是从“摄影是过程”这个种经过层层的分离原则给出的，首先是“过程”和“结果”的二分，摄影占有过程，然后是“平面”和“立体”的二分，摄影占有平面，接着是“真实景物”和“虚拟之物”，摄影占有真实之物，往后是“光学原理”和“感官印象”，摄影又占有光学原理。在这样不断地对种类进行分离的过程后，就得出了关于摄影的定义。如果分离中所占有的是相反的一面的话，另一种定义可能就是这样一种面貌：“XX是从感官印象中，使虚拟之物在平面里得到影像表现或反映的过程”，这个定义中的XX在逻辑上我们可以称之为绘画。因此相对于与绘画而言，摄影有着一种对立的意义，如果摄影再相对于电影电视，那么这个分离过程就还得继续，再分离出动态和静态，摄影占有静态。倘若依凭技术的发展，于将来又出现某种新的式样的影像模式，那么这个分离过程还得坚持下去，似乎是没有尽头。比如数字影像的出现就对摄影的定义提出了新的问题，是把经过虚拟化真实之物的数字影像纳入摄影呢？还是继续坚持把它分离出去？

在这关于摄影定义的成问题之处在于这种类的二分中，“过程”之种并不是事物最高的种，也即不是一个能依凭自身存在的种。在传统存在论的逻辑划分中，最高的种是“存在/是”，这是柏拉图在继承爱利亚派的“在/是”本体后所创立的通种论，把“存在/是”作为种类时，最大的弊端就是把“在/是”确立为自明之物而被我们所领会。亚里士多德在批判柏拉图的通种论时，很恰当地指出：“在/是”不能作为种的关系，如果“在/是”是种的关系的话，那么事物之间就不会存在属差，也就是事物之间永远都同一的，铁板一块（《形而上学》）。他虽然意识到了传统逻辑的缺陷，却也并没有很好地坚持和作深入的研究，因此在关于人的定义中，亚里士多德依然转入到这种逻辑中，给出“人是社会的动物”，这样的“种（动物）+属差（社会的）”的推演结论。以此为导向，“存在/是”作为种的概念一直成为了西方思想的轴心，只是到了晚近，经过克尔凯戈尔在上帝面前的个体性的孤独灵魂的照面，引起生存（人的存在）的焦虑时，才启发了“在/是”不是种关系的新存在论的产生，新存在论在首先解除的是“在/是”的种的关系后，把“存在/是”表达为一种境遇的呈现。这个境遇是大地，天空，神，自我四者构成的世界的相互关系，是一种时间性的存在方式。于此意义上，艺术和科学逻辑，语言等获得了各自独立作用域，而美的被展示为：存在性境遇的呈现，无关所谓“美是什么”的定义。在这一点上，摄影中的布列松后期说过“是照片在拍我”的含义正是在于此，而后现代主义者鲍德里亚尔的“是对象在引诱我拍摄”在新存在论意义上亦与布列松相通。在这种新的存在论的启示下，艺术（包括摄影）自发地放弃神情兼备旨在描述对象的外在确定性的功利，而在境遇中表现出存在的无限多的可能。爱利亚派以前的赫拉克利特说过的“太阳每天都是新的”对于理性逻辑而言的不真实，对于艺术家而言，却成了真实的存在。因此当动摇了传统理性逻辑分类方法赖以持存的基础：“存在/是”的种的关系，在存在性境遇中呈现的艺术怎能被纳入到理性分存的容器中去呢？即便不可为而为之，所带来的结果将是：用这样简单的划分将使摄影或艺术的（两者都有心灵的参与，都可以表达出对本己存在的领会）无限多的呈现变得贫乏。举个反例可以说明，从“摄影是过程”这个种的属差中分列出来的被认为最没有艺术性可言的纯记录的资料摄影，如果利用康定斯基的“错位破折号”法，通过反讽的修辞，其不也是可以给我们带来一种“境遇性的呈现”？其实摄影分类的愿望是受形而上的冲动而对摄影来做出某种独断性的理解的，正是这种特殊的意识形态的作用，很难给我们一个可信的结果。在对理性逻辑的批判中，早在康德的《纯粹理性批判》中对传统的存在论逻辑给予了有意义的审视，在铁板一块的理性逻辑的深处打开了一个缺口，正是康德把在真空中飞动的理性逻辑拉回到实践的现实中，重新对“社会的动物”进行了批判（康德《实用人类学》）。

在摄影中当我们首先认定照片可以被分为不同类型时，按照这样的推论接下来自然是三段论式的演绎了，于是就进入种+属差的分类，如果找到了一个中辞，也就把大辞和小辞必然地联系在了一起，因而前提和结

论之间的关系似乎就不言自明了。而参于其中的心灵活动就被遮蔽在这种貌视合理的划定里了，心灵的绵延被理性的容器强制地分解确定成为本质，而这所谓的本质被理性的翅翼带进了思辩的真空，不会再遇到任何的抵抗。但这样的飞越是否能在心灵之境翱翔呢？。摄影的逻辑在于表现存在的多样性方面，创制者选入一种特殊的方式向我们展现其本己存在的某个可能，在理性逻辑无意义的地方获得诗性的意义。在此所借用的“逻辑”二字，与源于爱利亚派存在论的唯理逻辑不在同一个范畴，而恰恰是在巴门尼得所指向的那条意见之路上，诗性的意义才更向我们展现出澄明之境。爱利亚派形成的西方存在论逻辑传统，在回答人的“是之所是”只是得出这样一个定义：人是会说话的动物，而心灵之境被断然地拒斥之外。新存在论在回答人的存在问题时，尝试在被巴门尼德禁止通行的意见之路上去重新构建人的存在（生存），而艺术也就在这种新存在下获得了其自足的发展。

即然动摇的是传统逻辑演绎的存在论观，对于摄影重构的基础依然应该在于存在的基地上，只不过是以新存在论的存在者层次上的存在结构出发，来对摄影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演绎的方法进行阐释。就如非欧几何对欧几里德几何方法的重构一样（卡西尔《人论》）而对于摄影而言，首先可切入的研究领域既是纪实与艺术这个争论不休的话题，“纪实与艺术的存在观”这当是一个值得梳理的话题，对于过去关于纪实与艺术的争论有典型的四种观点，都是在二元论上进行的对立展开，而新近的观点中，或是把纪实的外延扩大使艺术被纳入纪实中，或是反之，以结束二元的对立状态，但结果仍是在传统的存在论中打转。若是从新存在观中来对其进行清理时，纪实和艺术被认为不是断然对立的存在。通过这样来解构传统摄影观，目的是在于清理出附着在摄影本身上污泥，打扫干净后，以还原出摄影的本来面貌。于是从新存在论出发来探求摄影的成问题之处将是映入我们眼帘的新的视野。正如传统思想方法的轴心是传统的存在论一样，新存在论依然是新视野思维中的轴心，在引导语言转向的三个因素方面，新存在论是从根本上动摇了逻各斯的中心，而符号论，语言论，及后现代等等无不是在新存在论的圭章里展开其对传统存在观的批判和颠覆，传统存在观的视域只是被限定在某个由新存在论得出前提的范围内的演绎，也就是在时间的维度上被限定于当前化。时间上的当前化是巴门尼德一直到黑格尔的传统存在论的表现形态，因为在传统存在论中，时间也只是作为存在物的一个种属。当前化的视界使传统存在论失去了历史性的存在域，变为只是此在的在场（《存在与时间》。时间与自我同一是现代思想中最显要的特征（《现代性面面观》），缺乏历史性视界的传统存在论越来越备受质疑，其带来的二元对立也越来越不能不可疑地演绎出人生存问题的独特品性，因为，作为一种存在的方式的时间维度，使存在的结构性基质被放入到生存的过程中时，存在才能获得了本己的领会。

在体验存在的过程中，从中国摄影或思想的现代发展过程来观之，则是常常被外来的他性的东西打断，很多由之于西方社会自发生成的本己的存在方式，于我们则成了他性的当前化的物，无论其思维多么的新，却始终不是从我们本己的领会中生成出来。因而这种他性的艺术于我们则是非艺术的，因为对于我们是非在的。比如象一些后现代的东西，为什么对于我们就缺少“艺术”性的领悟呢？即便有些先锋们，前卫们乐此不疲，而他们所呈现给我们的东西却很难和我们有更深的沟通，这种沟通的困难在于这些东西的他性所具有的。而那些参预制作者自身也不是处于一种本己的领会，因为他们存在的历史性决定了那些被他们拿来的东西对于他们而言也是他性的。这种他性使其呈现的作品只能是观念性的了，因此，新存在论的时间性，存在的非种属关系，存在的呈现方式等等在消除纪实与艺术的二元对立的同时，也带出了观念摄影之为何物的问题，由此为引导摄影语言的转向扫清障碍作好准备。

清碧闲人:我觉得，摄影的定义也许有不同角度的界定，比如“摄影是运用光学成像等科学原理，使真实景物在平面里得到影像记录或反映的过程”，这一定义主要是从摄影的光学成像，和摄影是以世间存在物“咔嚓”角度，来界定摄影的，从这定义中可大致看出摄影与光学，化学的关系，起码看出摄影是通过胶片曝光，显影，而定义中提及的真实事物，应是指世间的存在物，即实实在在的事物。也许可把这定义看作是摄影技术角度上说的，它没涉及人的思想差异等因素，或者说，摄影不仅仅是按按快门，在按快门的过程中还

有社会意识，人的观察角度等因素。不过，相对而言，如不是太想探究摄影是什麽，此定义作一般说法看待。毕竞，摄影是什麽，还处于“见仁见智”的阶段，人们对影像的真实与否，还在探讨。这也许是摄影人，理论家之间关注的事，摄影的出现，对只玩个拍纪念照的人，关心的是纪录的影像好看与否，是不会太关心摄影如何定义的。对摄影的定义，问题也许难在于从何着手，摄影最基本要包含思想和技术，摄影应不应有分类（比如新闻，风光），摄影影像到底有没有真实的，影像的片断有没有真实的，这又涉及到何为真实，涉及到世间存在物是否真实等，这也许是《摄影的定义》中说的所谓在/是的问题，不同角度看，又得出不同看法。所谓“照片拍我”，也可理解为照片到底替我说什麽，或照片中的画面的真实性，我是处于何角色，我是否在说话，这也是摄影给人留下的难点，带来对摄影是何的不断追问，使摄影定义难有统一说法。

理然:

如果摄影的定义从不同的角度有不同的界定，从反面说明摄影不存在本体的意义，而只能是实体性的，如果从某个角度来定义摄影，那么由于摄影被归属于某个种属，因为此种属不是最高的种，定义的过程需要进行不断地分离，摄影依然不可能有本体的意义，失去本体意义的摄影其分类的基础岂不建立在流沙之上，是无根的？因此，这所带来的一系类问题所造成的混乱不正是我们原来所看到的？这些症结是因为传统存在论所带来的。

当我们提出摄影要走向诗学时，我们是需要新视野的，因为在传统存在论的诗学从一开始坚持诗既是画，画既是诗到诗既是哲学，哲学即是诗的视界中，诗依然只是当前化的存在，而不是当下的。存在历史观（新存在论）对诗的本质的展示是：存在的词语创建。这在荷马和赫西俄德及荷尔德林的诗里被触及，而这是一种远古的智慧，这个关于诗的存在本质不是通过归纳不同的诗的类型所推理出来的，是直接从诗的本真意义上展示出来的一个前提。那么摄影要走向诗学，摄影是否可以具有创建呢？是否可以达乎存在的词语呢？

清碧闲人:我己说过，对摄影是什麽的问题，还处于“见仁见智”的阶段。从这个角度上说，摄影定义也许能以不同角度来界定，比如从技术角度，从诗学角度。

因为，有的人只是玩玩摄影，照个相留念，这类玩摄影的人（也许应称玩照相的人），仅关心照得好看不好看，不会从深层次来根究摄影是个啥？这类人只要从摄影技术角度了解摄影就可。

而对于想深究摄影是啥的人，当然，不能仅停留在技术层面上，应有开阔的视野，应把摄影走向诗学。摄影诗学不是诗歌理论，但摄影诗学的创建，首要弄清传统的东西，特别是中国文化与西方文化的话语的异同，对与中国摄影人最起码要懂得中国文化，才能理清中国文化话语的得失，有了中国文化的底蕴，打开西方文化之门时，也才能有比较，才能读懂西方文化。现在的问题是，何为诗学，东西方的诗学观，恐怕在中西学者中也还在探讨，至于摄影诗学，也许还处于朦胧中。更重要的是，建立摄影诗学，需要沟通和解读中西方文化话语，如果当代中国文化话语只是重在借用西方一整套文化话语，而没有中国文化的话语，是否是处于文化表达，沟通和解读的“失语”状态呢？这也许恰恰是在摄影诗学建构过程中的首要问题，这能不能说也是关乎存在词语的创建呢？

现在，对摄影的有各种说法，也许有点混乱，但也不能仅因摄影分类，摄影基础等问题，把传统的东西轻易抛弃，哲学本身也有传统的东西。换句话说，对摄影诗学的建构，离不开思辨性，哲学也是理性的，思辨中最怕“以偏概全”，不然，摄影诗学从何而来？

只有从人类理智的光辉中，诸位先生才能判断其行为的性质。

我们给“行为”定义的目的，是为便于道义上的审视和技术上的修正；而给“过程”定义，则往往是基于行为性质上的考虑和目的认定。

对“摄影”来说，也是这样，“摄影”如果是人类为达到不同目的而实施的行为，那麽这一行为的本身，就已经包含着“摄影”的定义了。要是把“摄影”作为一个过程来看，是不是人类透过视觉，用科学技术手段，去朴捉时空消逝的一个过程呢？

过去曾经把扑捉正在消失的时空中的瞬间叫做“照相”，而现代也叫做“摄影”了。因为，现在数码器材都具有了“拍”和“摄”的双重功能，照相和摄影已经地地道道的变成了一回事情。

哥们儿，可以按住快门不松手，拍上一串随便挑了！哇赛......

理然

正因为存在的历史性，是对当下本己的领会，因而诗歌也就是在一种历史情境下的民族语言的创建，而不是对象化的当前化的标示（符号），表现，象征，行为等现相的显示，这些都只是像，而不是象，存在所面对的是现象而不是现相。

由于传统摄影论是由从对象的根据中推论出来的一套系统，根据的本身首先来源于假设，因而其总是处于不断的分化中失去了根基，这种利用形而上学的方法而建立的体系在聚集了极端的可能性（不同的角度）后，已远离了摄影本身是什么的问题，而事实上摄影本身的问题却又是这些理论需要面对的，不可回避，因此摄影理论应该回到摄影本身，只有在展示出摄影本身的前提后，才能在此基地上完成扩建，摄影才具有根基。

1：真是存在者的无遮蔽状态

1-1：真的本质是非真

1-2：美是无遮蔽的真理的一种现身方式（存在性境遇的呈现）

2：艺术是真的生成和发生，是存在者的真自行设置入作品

2-1：作品的本质是创建一个世界和制造大地

2-2：一切艺术本质上都是诗

2-3：诗是存在的词语创建

2-4：摄影是存在的影像语言创制

摄影如果是一件工具，它能有效地帮助人类使视觉意识在时空中延伸。

摄影如果是一个过程，它将贯穿于人类用科学技术去扑捉时空的始末。

摄影如果是一种行为，那麽不同的行为也自然会为它披上不同的外衣。

摄影如果是意识形态，那麽它就只是政治，宗教和文化的一个附属品。

摄影如果是生活方式，那麽从玩相机到冲胶卷；都会充满无限的乐趣。

摄影如果是诗的话那，那麽将歌颂真实的科学善良的宗教美丽的艺术。

摄影如果是游戏的话，相机两边都有人大人不喊123.小人就不说茄子。哇....

清碧闲人

从楼上给出的摄影定义，可看出是以多角度来说的，但别忘了不管摄影是啥，总是在于人操作。没有人以不同意图来“指挥”摄影，摄影这东西不会出现“图片”。换句话说，社会意识，实际上是人的意识，这对摄影或多或少要有影响，摄影技术是科学的产物，摄影观念的表达是社会意识的产物，要由我拍照片，到照片拍我，也许是从玩玩照相，到摄影诗学的转向，很可能是从艺术的层面来观照摄影，如用一句话来说，就是语言的转向影响摄影的走向。问题是，摄影本身有科学因素，和离不开人和社会的因素，把摄影当作工具也好，当作艺术也好，都在触及所谓摄影本质，而摄影本质问题又受到某种现代意识的质疑，也就是不相信有所谓摄影本质，这也给摄影语言的转向，带来了传统与现代观念的碰撞，使摄影观泛化，如要从摄影本体得出摄影定义，也许还要先解开传统与现代观念是融合，还是排斥之结，其中含有哲学，美学在内，这样才可能有摄影诗学，但这一切，还得由人来做，摄影诗学是啥样，还得由人来构建。所谓语言转向，实质上也是人的观念转向，摄影诗学也许在新与旧观念碰撞中萌芽。

三叶虫

本来都是挺明白的事情，我怎麽越看越糊涂了呢？

摄影这个箱子挺大的，还真是能盛得下不少的东西。这些年来，这个箱子里面已经被五花八门的玩意儿塞得差不多都满了。如今，没人答理，也没人说得清，这个箱子里面该有什麽和不该有什麽。这麽一来，挺不错的箱子就变成了一个杂物箱；里面的东西，也就变得跟垃圾差不多了。

理然

社会决定人的意识,以及所谓观念摄影之类,涉及到意识和观念的生成问题,意识的演化所经历的过程由特殊到公共,最终达致意识形态,一种被集团化的世界观,而意识形态的含义包括有意无意的欺骗和假象,这在形而上的领域里作为最完善的形态被宣布为形而上的终结标志.事实上在静态直观中,意识并为分化为形态,而观念也是在意识到来以后才作出的判断,所谓社会决定人离不开人是社会的动物这个形而上的根据,在人类的存在历史阶段,发达的情感能力使意识的作用不见突出,当我们想象一下荷马时代,体会一下<伊利亚

特>里的人物在世界之中对生灭的领会,意识和观念此时并没有占据着人类的情感世界的,也只有此时人对存在的领会才获得无遮蔽的,当意识(我思主体)充分发达以后,存在对人却自行封闭了起来,人在意识中所得到的是像而不是象,因此意识有意无意地在欺骗我们的同时,也使我们遗忘本己,摄影上兰格的<母亲>,解海龙的<大眼睛>,尤金的<西班牙乡村>等等,无不是给出对象的种种现相,这种现相被意识的僭夺后,离事实本身又多大的距离呢?摄影的眼力难道是一种经过偷换了的看?是一种被主体对象化了的看?是从事实的裂缝中分化出客体的一种看?这样的看我们能相信多少呢?

在纷乱的现代思维中,存在四种这样的基本形态:形而上,逻辑实证,结构主义,存在历史.而后三者都是对形而上的反判,三者又存在争执,逻辑实证否定本质和原则,结构主义在否定本质时却又坚持原则,存在历史肯定本质反对技术逻辑,三者的出现并非偶然,在相似的历史语境下,皮浪的怀疑主义,伊壁鸠鲁,斯多亚与三者有太多的一致,而更往前走,麦加拉派,居勒尼派,犬儒派,也几乎同时出现,其原因何在呢?在这个消费的社会,人赖以依存的自给自足的共同体被瓦解以后,人共同体分裂出来,成为原子式的个体以后,生存的问题将是人所面临的首要问题.

人该向何处寻找诗意的栖居地?

清碧闲人

既然，社会决定人的意识，也就有了各种观念，特别是在“存在就是合理”的观念下，使人的情感世界多样化，这是否是意识形态的泛化呢？

人在社会中面临着问题，比如生存。不管，时代的如何变换（用俗话说，即改朝换代），总离不开政治，和经济的因素，人的情感也又此而起，人的意识是决定着人的走向。从这个角度上说，摄影观念也跑不出社会的政治，经济的因素范围，集团意识也好，个体意识也好，都在这个范围中“行走”。摄影的影像与事实本身有没有距离，摄影影像会不会有意或无意存在欺骗的问题，这本身就是人的意识的体现。再则，也要看到，摄影这东西不是全能的，它只能把某一世态片断“咔嚓”下来，而这片断是否失真，又全在于把握“咔嚓”的人。在这个世界上，有很多很多的影像，影像的形式是静态的，平面的，但社会的风风雨雨是动态的。解海龙的《大眼睛》也只是动态的社会的一个片断。如果要根究拍摄与观看的问题，就有个作者与观者的视觉问题，这就是对影像与事实本身的距离探究，在这里，也要看到，亲临事发现场的，与仅从照片看事的，也就是“讲故事”的与“听故事”的，现场感受，与非现场感受不会一样，使作者与观者在面对影像或多或少地存在着一定的距离，即真假之问答。从而，影像既有与事实本身的距离，还有影像带来的作者与观者的距离，这也许是像与象的问题的原因之一，也许只有先解开这个结，才能进入弄清楚摄影是啥之门，寻找诗意的栖居地。但也有个问题，在纷乱的，五花八门的现代思维影响下，如何找到真正打开摄影之门的最合适“钥匙”呢？

三叶虫

如果讨论问题，严格遵循“同一律”规则，用科学的思维方法；那麽给摄影（照相）下个定义，是不难的。

我觉得，摄影（照相）应该是人类认识客观世界的一种方法。

这一方法的实施过程是人类通过视觉意识，使用科学技术手段；去扑捉时空中的瞬间来完成的。

理然

社会决定人的意识＂

根据从何而来？根据本身又因何存在？

神话里的情感是由社会决定的？儿童的意识也被社会决定了？当我们照面神话的时候，人类的情感只是被存在者的世界所依寓

存在者的存在，被创作者的存在，保存者的存在，三者要同一的话，只有与人的联系较少时才能处于敞开状态，也就是在人的意识被悬置的情况下，这样存在者的存在才能自行设入作品中

三叶虫

而这一认识过程所具有本质意义的重要方面；是从人类行为的不同性质中得到体现的。讨论《关于摄影定义》的重要价值，只应该从人类社会的意识形态中去淘洗

好象是存在决定人的意识。

可社会似乎也“决定”着一些人的意识。比如那类随波逐流的，再比如......

然而，这类人的行为却是违心的。他们的行为，并没有真正接受任何意识的支配；而是在下意识状态中，发自一种“爱”的本能。

“ ......人一生出来就有一个最大的弱点：爱自己。”

我们之所以从娘肚子里一出来就大声哭喊；据说是因为感到用肺呼吸不大舒服的缘故。我们不知道这种不满和怨恨跟社会有什麽关系；但哭的运动却在下意识中激活了我们肺的呼吸功能。如果爱是一种意识的话，显然，这种意识就不是由社会决定的。

过去好象听人说过“存在决定人的意识”；而不是“社会决定”。

尽管社会也改造了一些人，比如那些随波逐流的。可是那些人的行为似乎并没有接受意识的支配；他们的行为，只是发自人类原始的爱心的结果，是本能。

“人，一生出来就有一个最大的弱点，爱自己。”我们之所以从娘肚子里一出来就大哭大喊；据说，是由于感到用肺进行呼吸不太舒服的缘故。

显然，这哭喊所表达的不满与社会的关系我们是无法进行考证的。实际上，这一用哭的方式所表达的对自己的爱；已经通过四肢的运动激活了肺的呼吸功能。

这与社会人，为自我保全而违心的随波逐流；在下意识中所表现出那种对自己的爱是一样的。

爱就是一种由存在决定的意识，与社会没有关系；只与自然息息相关着。