文学形态与社会文化变迁的关系

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文学形态与社会文化变迁的关系

中国的“革命文学”是“五四”落潮之后精神上“左”倾的知识分子

寻求建构现代民族国家的另一形态。柯仲平作为革命激流中的一名

“人民诗人”,与同时代的革命作家们一样,裹挟着个人意气与宏大

目标的话语构成了其革命文学的基本状态。在当时,他的诗歌创作充

满着政治化和大众化的革命主流特征,同时也汲取了民间文艺,尤其

是歌谣和说唱文学,以一种民众性的反叛和激进的姿态,表达着对所

处时代的焦虑和体验。在这个过程中,能够说中国近现代以来的社会

革命文化变迁深深地影响了这样一种革命文学形态的生成。柯仲平初

涉现代文化即使是在边远的云南小镇,但当时近代中国正处在个人主义、革命理念、浪漫主义相糅合渗透的社会时期。所以,柯仲平初入

诗坛,怀抱的是那个时期特有的民众情绪和饱满的革命情怀。由此,

便生成了带有政治色彩的“人民性”革命诗歌,这样的文学现象很典

型地反映了近现代中国文化的意识形态特征。能够说,在文化变迁与

文学形态的演变路上,诗人柯仲平与时代经历了一个感同深受的过程。

20年代初期,柯仲平以一个青年学生的身份步入文坛,恰逢“五四”运动时期。这场运动虽说是一场高级知识分子自上而下的启蒙运动,

但是随之而来的群众的参与和“群众运动”的兴起,却有效地促成了

知识分子个体意识和个性解放得以表现的形式。柯仲平向来都是热情

倾注的,在老家广南的成长期间,他就拥有了最初的敏锐感受力,从

年少奔赴昆明读书开始,在他身上没有出现过一丝一毫回避政治革命

的症结。第一次登台演讲时,他表现出了浪漫主义的天性,又因为对

其他学科的排斥,学习的个性极大地造成了柯仲平与文学艺术不解的

关系。所以,他到了北京后,决心走诗歌的道路绝非偶然。但当他全

身心投入到艺术创作中的时候,其实对艺术运动没有保持充足的注重,而是更多地接受了社会革命运动。他在1927年的讲演稿《革命与艺术》中有过这样的陈述:“创作是自然地为时代所限制,也就是时代要求

艺术必为时代表现的意思。”①

“艺术能使革命力向更深更伟大的去处猛进。”②“革命时代的艺术

就好比狂风暴雨热恋着海洋。”③“有谁不承认有宣传的艺术也能够,但他无权利阻止用艺术宣传革命。”④这些文字说明了柯仲平自觉地

接受了共产主义的艺术观,当然这与他一开始就接触了马列主义分不开。著名剧作家田汉同时期有一个论断:“相信每一个作家只应该作

诗不应该作宣传。”柯仲平的表现与此观点刚好相反。柯仲平不但积

极宣传他对新兴的共产党的认知,还以现实社会秩序本能的反抗者的

身份,全身心地关心着政治,正义感逐渐进入到他的艺术活动和创作

过程,并最终凝聚于成果中。所以,他从创造社转向“左联”,持续

把强烈的社会使命感带到创作中,这样的文学选择目标性很明晰,不

管诗人在主观上是否明晰地意识到,都难于避开这种目标趋向,对于

柯仲平这样沉浸在革命文学进步理念的知识分子,投入革命创作不但

是外部的时势释然,更多的还是诗人主体内部深层的原因。就创造个

性来说,柯仲平属于偏向主观抒情的浪漫主义诗人,在他早期的作品中,对于壮烈的场面、人生无出路的苦闷、社会命运的焦虑的表述、

诗歌形象的设置,都能够看做是诗人自己的生命体验和对现存秩序的

反抗。尤其是在“红色的三十年代”,无论是中国、远东、前苏联的

文化界还是文艺界,到处都充溢着浪漫的革命的激情。这种特定的历

史情势,对敏感的柯仲平来说不能不是个刺激。而这个刺激又恰好应

和了他自身对艺术追求的转变。

一方面,谴责国民党背弃底层劳苦大众;另一方面,视“求真”为其

艺术的首要目标。他对于艺术的理解定格为作品应该代表民众的根本

利益,并真正为人民大众代言。在柯仲平看来,这是检验文学“真”

的唯一标准。柯仲平选择了文艺,走宣传化道路,毫无疑问,这是符

合他的思想个性与艺术特质的,也是符合当时中国历史发展的必然结果。后来,当柯仲平经历了炼狱之灾,且得到了党组织的营救,这个

非同一般的历程相当于完成了他的艺术的一次政治化洗礼。他觉得自

己已经完全成为革命的一分子,在精神上也有了依附,从此以后,他

毫不犹豫地将流浪者的愤懑自然地转化成了激越的时代使命感。同时,为了汲取理论的营养,他大量阅读了马列主义文艺理论,并用这些理

论思考诗歌与革命斗争的联系。又因为受到其中的教条主义和政治实

用主义的影响,柯仲平越来越看到了艺术与阶级的相关因素,也更加

看重诗歌艺术的煽动性与宣传性。所以在诗歌创作时,他对革命的理

性理解逐渐盖过了个性化的抒情。阅读柯仲平这个时期的诗,结合其

创作的历史条件和创作动机,不难读出其诗歌在配合时势宣传阶级斗

争意识和民族自由独立精神的认同关系。

40年代,中国文学处在战火的洗礼之中。树立良好的文学政治形象成为当时不成文的“文艺政策”,作家向政治趋附,作品向政治化转移,是当时一种普遍的自觉行为。奔赴延安的柯仲平,积极投入到解放区

万事待举的氛围中,而且,比起当时国民党虚弱残忍的文艺政策,解

放区文化显得更有自信和更有远虑,在这种情况下,文学被赋予了更

强烈的革命政治色彩也是必然了。此时的柯仲平诗歌创作,因为对政

治理解的纯粹性得到了毛泽东的肯定,在“神人共愤”的时代里,柯

仲平很难平静地实行自主创作,于是自觉选择了积极投身革命和主动

为政治服务的功利写作道路。与当时绝大多数“以文抗战”“以笔从戎”的作家的创作观一样,柯仲平一定水准地避开了自由作家们的被“误读”的烦恼,但也迫使他的诗作走向了单调和缺乏创造性的“群

众文化”道路,同时,诗歌的艺术生命也不得不逐渐游离于世界文艺

思潮之外。口语化、激情化、大众化成为当时革命诗歌共同性和连续

性的追求,文学在这个时候需要完成的任务就是在文艺领域里阐释与

贯彻毛泽东的文艺思想,这样的话语选择和文学形态的生成,不得不

说是诗人对现实政治感同深受的结果。

到了50年代,随着新中国革命的胜利,社会的文化特征从表面看来

进入了一种转型,很多作家认为文学的革命话语形态似乎应该做一些

新的调整了。所以,柯仲平这个时期在他的诗歌创作上实行一些突破,如1954年写的《刘志丹》一诗,他试图在客观描述上做一些尝试,但

即便是在对革命的虔诚膜拜范围里实行的创新,依然使柯仲平遭遇了

一次劫难。这个事件说明了“组织化”文艺体制在更加紧迫地制约着

文艺者们的创作。在建国17年间,新中国建设作为一场革命直接地具

体地规定着文学艺术的实践与创作,这种导向不能说能够真正与艺术

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