赵树理及解放区小说

赵树理及解放区小说
如同教材“四、现实与民间”所示，这一节主要叙述的是解放区小说。

（一）、解放区小说的基本特征
由于不同的文学生态环境，解放区小说呈现出与国统区乃至孤岛和沦陷区小说截然不同的面貌（解放区小说的独立性）。

借用当时在国统区重庆工作的郭沫若阅读了赵树理小说之后的感受来说就是表现了“新的时代，新的天地，新的创作世纪”。

这里的解放区是指在抗战时期中国共产党领导的敌后抗日根据地及其在解放战争时期发展壮大的解放区。

在这些地区由于执行了完全不同于国统区的新民主主义的政治、经济和文化政策，因而造成中国社会特别是农村社会的某种翻天覆地的变化。

这种变化给解放区作家提供了新的题材。

特别是1942年的延安文艺座谈会和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表更从思想观念上促使作家逐渐超越“五四”，形成了一种新的文学规范，其核心就是在为无产阶级政治服务的目标下走向工农大众，因而又称这种规范为文学的“工农兵方向”。

具体到小说创作领域便表现出以下特征。

一是政治意识的急剧强化。

解放区的变革主要是一种政治变革，因而解放区小说大都涉及到政治，要么是直接叙写抗日武装斗争或解放战争，要么是对中国共产党领导的土地改革的纪实。

即使着眼于婚姻家庭，也最终归结为政治变革（如赵树理的《小二黑结婚》、康濯的《我的两家房东》）。

同时作家又是自觉地站在无产阶级党性立场上，将自己的创作作为为无产阶级革命服务的一种形式，因而在作品中表现出非常强烈的革命政治意识，以至他们为了某种政治革命的结论与观念，而舍弃某种“生活的真实”（例如周立波在创作《暴风骤雨》时，明知道“北满的土改，好多地方曾发生过偏向”，但认为“这点不适宜艺术表现”，便舍弃了）。

甚至认为这种“典型化的程度越高，艺术的价值就越大”。

实际上是以主观的艺术典型来达到对某种政治结论的认同。

二是翻身农民的塑造。

不同于国统区小说中的传统农民形象，也不同于七月派路翎小说中虽然富有原始强力但仍然负荷着几千年封建精神奴役创伤的农民形象，解放区小说占主导地位的农民形象是一种翻身农民形象。

这是一类挣脱了传统束缚，焕发出青春朝气，充满创造历史的主动精神和责任心的新型农民形象。

其实这既是解放区革命现实的反映，也是歌颂工农兵政治意识的需要。

相对于鲁迅等一系列作家的艺术思考与中国农民的客观实际来看，农民的这种巨大精神变革似乎被描写得太简单了一些，一些作品还自觉或不自觉地美化了某些狭隘的农民意识。

三是向民间文学传统复归。

为使民众更容易理解和欣赏文学，发挥文学作为组织群众、教育群众的政治功能，解放区小说在艺术形式上便表现为向民间文学传统复归，对仍然还在民间流传的章回体、评书体，乃至快板书等加以充分地改造和利用。

由于这种民间形式往往又联系着古典的形式，因而解放区小说在艺术价值的取向上便不同于“五四”新文学乃至国统区文学指向西方的现代形式，而是体现为向民间乃至古典的民族文学的回归，即被喻为“大众化”与“民族化”的文学走向。

当然解放区文学又是在二三十年的新文学/左翼文学基础上发展起来的，地道的解放区作家很少，许多是从上海的亭子间来到陕北窑洞的，因而有呈现出相当的复杂性。

赵树理
一、赵树理的生平与创作
赵树理（1906~1970），山西沁水县人。

出身于尉迟村（尉迟恭）个贫苦农民家庭，从小就体验到农民生活的艰辛与幽默。

同时又受到民间艺术与语言的熏陶赵，是乡里“八音会”（农村自乐性团体——主要演奏上党梆子。

赵树理的父亲是村里八音会的成员，吹、拉、弹、唱都是一个好把式，还会看风水、算八卦、按脉门，也喜欢小唱本、讲故事，这使赵树理从小就有机会接触民歌、民谣、鼓词、评书和地方戏曲，受到了民间艺术的熏陶，据说他在15岁就能担当八音会的主角。

）的多面手。

（和鲁迅等作家比较他是地道的农民作家）1925年考入长治省立第四师范学校，受“五四”新文学和革命思潮影响，积极参加进步学生运动。

1928年，遭反动当局搜捕出走。

在太原、沁水等地，以当小学教员、录事、差役谋生，并开始文学创作。

不过他深感“五四”文学与一般民众（特别是农民）的隔膜，而没有走一般作家所走的“五四”
文学的路，而是走上一条民间文学作家的道路。

他说：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。

我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。

做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。

”（）值得注意的是赵树理并不是做一个地道的通俗文学家，而是利用通俗文学的民间形式来表现他反封建的斗争意识。

因而在基本价值取向上他又是与“五四”文学大体一致的。

在这一时期，他以野小的笔名，先后发表了通俗浅近的中篇小说《铁牛的复职》、章回体长篇《盘龙峪》等，开始了文艺通俗化的初步探索。

1937年抗战爆发后，赵树理积极投身于抗战洪流。

工作之余，先后以自己熟悉的民间文艺形式和农民口语创作出戏曲、秧歌、小调、鼓词、快板、章回小说等二三十万字。

1942年延安文艺座谈会和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神传达到太行边区之后，赵树理进一步坚定了自觉为群众写作的大众化文艺方向。

1943年赵树理根据赴辽县（现左权县）农村调查时了解到的一桩村干部迫害一对自由恋爱的男女青年的事件，写成著名短篇小说《小二黑结婚》。

作品一改生活悲剧的原型，以男女主人公小二黑和小芹的自由恋爱虽经一番波折，却最终在人民政权的支持下终成眷属的故事歌颂了人民政权给解放区带来的新生活，歌颂了新一代农民为争取婚姻自由的英勇斗争。

作品情节环环相扣，以一个一个的小故事构成，诙谐幽默，情趣盎然，语言也质朴简洁，流畅生动，充满风趣。

因而出版后立即受到普遍的欢迎，仅太行山区便销行了三四万册，还被改编为戏曲、话剧、歌剧等，广为流传。

接着他又创作并发表了被誉为“解放区文艺的代表之作”的中篇《李有才板话》（1943）。

作品叙写抗日根据地的阎家山，虽然贫富悬殊，阶级压迫和剥削严重，但恶霸地主阎恒元却操纵把持着村政权，减租丈地弄虚作假，民兵训练假公济私，但因章工作员的主观主义与脱离群众，这个村却被评为“模范村”。

苦槐树下的穷汉们不满这种状况，通过传唱民间艺人李有才所编快板来表达他们的愤怒，还通过选村长与阎恒元展开正面的较量。

但当了武委会主任的小元被收买，李有才被撵出山村，穷人的怒火只能潜入地下。

这时县农会主席老杨来检查工作，才在深入群众中了解到这些真实情况。

在老杨的领导下，贫苦农民终于斗倒了阎恒元，把阎家山的天地倒转了过来。

这是一部自觉将文学创作与革命工作结合起来的小说。

用作家后来的话来说，就是“问题小说”，“为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我下乡工作时常常在工作中碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来”［4］。

因而相对于20年代的社会性“问题小说”来说，赵树理的“问题小说”应称之为“农村政治问题小说”。

在这种小说中，实际上不仅提出了问题，而且提供了解决问题的模式。

如在《李有才板话》中便是老杨所代表的深入实际，走群众路线的工作作风。

所以赵树理小说是一种以通俗形式来表现强烈的革命政治意识的小说。

正是这种“革命性”与“通俗性”（或“大众化”）的结合，使赵树理成为“边区文艺工作者实践毛泽东文艺思想的具体方向”。

从赵树理的成功我们可以看到，他显示出与以前作家不同的历史特点：首先他与农民有着最密切的精神联系。

其次，他首先是从事革命的实际工作者，然后才是作家。

再次，他主要是从民间文学中汲取艺术营养，因而创造出一种（通俗的）民族文学的形式。

不过另一方面，赵树理又始终是一个地道的农民，具有农民天然的质朴。

虽然他是为做好革命工作来写小说的，但并不为流行的政治理念所左右，而是以一个现实主义作家的敏感发现许多值得热切关注的问题。

例如他不仅发掘出一些年轻干部的主观主义作风，如《李有才板话》中的章工作员，《小二黑结婚》中的村长等，发掘出一些民主乡村政权为恶霸地痞把持的问题，如《小二黑结婚》中的金旺、兴旺兄弟等；而且还敏锐地揭示出一些翻身农民在外界的腐蚀下迅速变质的问题，如《李有才板话》中的小元、《邪不压正》中的小昌。

虽然作家是从阶级斗争的角度来书写他们的变异（作家曾强调农村改造过程中，最难防范一是“流氓钻空子”，二是“少数当权的干部容易变坏”——《关于<邪不压正>》），但从他们贪图小恩小惠和以权谋私的情况看，正客观地揭示出对农民意识的改造是一个艰难的过程；同时这种农民意识一旦和权力结合，将会产生多么可怕的后果。

这正是在新的历史条件下，人们持久关注的一个时代课题。

当然在赵树理的小说中，真正代表人民的力量和愿望的是李有才、小二黑等一批正直顽强并富有斗争精神的新型农民形象。

但是这些农民却常常受到压抑，虽然他们表达了某种历史的要求，但这种要求却常常被现实搁浅。

乃至他们本身的处境因触怒了权势也十分艰难。

虽然问题最终仍由某个英明的领导人的正确决断而得以解决，但其实质不过是古代黎明百姓企盼某个清官大人来解救自己模式的现实翻版，没有真正发掘出历史前进的动力和趋势，没有真正展示出历史的现代化进程。

这也是赵树理这类农民作家难以克服的自身局限。

同时这种地道的农民趣味还使作家把一些人物张扬个性、追求现代文明的行为作了丑化的描写。

例
如《小二黑结婚》中对老来俏三仙姑的刻画，以至几十年后当西方读者读到这个作品后，非常奇怪周围那些人为什么要嘲笑三仙姑的服饰与打扮。

二、赵树理小说的艺术成就
赵树理小说艺术的核心是民间文学形式的复兴，其具体特征表现为：一是在继承和借鉴传统“评书”艺术的基础上，创造出一种现代的评书体小说体式。

“评书”是起源于唐宋之际书场“说书”的一种民间艺术，在它源远流长的发展过程中，逐渐形成了许多为人民群众喜闻乐见的艺术特点。

赵树理从小便喜欢评书，曾明确地说：“评书是正经地道的小说”。

因而当他创作小说时，便自觉地选取了这种形式，并适当改造，形成了这样一些特征：（1）浓郁的故事性与情节的连贯性。

作家说：“群众爱听故事，咱就增加故事性；爱听连贯的，咱就不要因为剪裁，而常把故事割断了。

”因而他的每一篇小说都是一个首尾完整的故事，并且这些故事不是以横截面或其它结构来表现，而是以连贯的情节来表现。

而在情节链中，又环环相扣，层层推进，大故事套小故事，有伏笔，有悬念，曲折动人，引人入胜。

例如《小二黑结婚》的整体框架是小二黑与小芹的恋爱与婚姻的故事。

但这个大故事的来龙去脉、波澜曲折又是通过12个小故事（即12节“神仙的禁忌”、“三仙姑的来历”、“小芹”、“金旺兄弟”、“小二黑”、“斗争会”……）来讲述的，各个故事之间又由“扣子”（即悬念）衔接，构成一个完整的大故事。

（2）通过人物自己的言行来展现其性格。

赵树理小说不同于“五四”小说的又一个特点是缺少人物的心理分析，但其形象仍然是生动逼真的，其根本原因是作家善于把人物放入一定的动态环境之中，通过人物自身的言行来展现其性格。

例如三仙姑的装神弄鬼、故弄玄虚便是通过“米烂了”的小插曲表现出来的。

与此同时，赵树理小说也很少孤立的景物描写，而是“把描写情景融化在叙述故事中”。

虽然不够“文”而显得有点“俗”，但正是这种“俗”，才体现出民族个性并能为当时更多的农民大众所理解。

二是作家创造出一种既通俗易懂又富有艺术表现力的文学语言。

赵树理以北方农民的口语为基础，加以提炼与纯化，并适当地汇入现代语汇和方言语汇，有时又模仿说书人的语调，创造出一种以北方农民语言为底色的并富有农民情趣的文学语言。

用词质朴通俗，句式简短明快，并常常以农民熟悉的比喻夸张，以及给人物起绰号等手段传达出生动活泼而又幽默风趣的神韵。

不过赵树理的幽默又不同于老舍的世俗性幽默（调笑戏谑），而带有一种农民式忠厚。

如在《李有才板话》中叙述人说：“说作诗的话，叫‘诗话’，而主人公李有才作的是‘快板’，因而说他作快板的话，就应叫‘板话’了。

”在生发词意的“俗语妙用”中仍体现出一种农民的一本正经。

当然有时也表现出一种农民的促狭。

如《小二黑结婚》中嘲讽三仙姑的打扮说：“只可惜官粉涂不平脸上的皱纹，看起来好象驴粪蛋上下了霜”，在挖苦之中不失泥土的清新。

——当然从他的新评书体小说来看，在语言上也吸取了传统说书艺术的长处，琅琅上口。

综上所述，无论就作品的思想内容来看，还是就其艺术形式来看，赵树理小说都达到了革命性、大众性与民族性的有机统一，因而被誉为“实践毛泽东文艺思想的具体方向”。

赵树理的成功也就影响到一批刚从鲁艺结业回到晋绥边区的文学青年，如马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等“五战友”，先后推出了《金宝娘》（马烽）、《谁害的》（西戎）、《红契》（束为）、《胜利之夜》（孙谦）、《“长烟袋”》（胡正）等小说，与赵树理小说一起，初步显示出山西农村土色土香的“山药蛋”特色。

（二）孙犁的《荷花淀》等小说
孙犁是解放区小说中独具风格的作家。

在40年代从解放区成长起来的作家中，如果说赵树理体现出一种质朴的现实主义特色，孙犁的小说就更多地表现出一种抒情的浪漫主义的特质。

孙犁（1913-2002），河北安平人。

1936年到安新县做小学教师，白洋淀一带的人民生活和自然风光给他留下了难忘的印象，成为以后贯穿他文学创作始终的一个“母题”。

1937年抗战爆发后，他先后在冀中和晋察冀抗日根据地从事文化教育工作，并同时进行文学创作。

1944年到延安“鲁艺”工作和学习，发表传诵一时的名篇《荷花淀》，随后又出版了《芦花荡》（1949）、《嘱咐》（1949）等小说集。

孙犁小说的一个突出特点是大胆抒写了当时解放区小说大都忽略或者回避的“情”，而且是男女之间的“爱情”。

如《荷花淀》便着力表现了水生嫂对水生的似水柔情。

因而可以说是解放区的抒情小说。

无论就其多写“儿女恋情”、“夫妇离别”、“家务杂事”等日常伦理的题材来看，还是就其多塑造女性主人公形象来看，都显示出一种阴柔的美，一种恬静清亮的女儿气；不过透过这些似水柔情，又默默地折射出一种刚毅的气质，一种以柔克刚的巾帼英雄气。

实际上，这些青年妇女的“情”，虽然缱绻深绵，却融合了
明显的政治性内涵。

这些青年儿女的爱是与政治进步，争当先进结合在一起的。

正是这种政治意识使这些温柔的巾帼女子也演出了许多壮烈的英雄传奇。

例如在《荷花淀》中去探望丈夫和爱人的几位青年妇女被日寇追击时，虽然有些紧张，却临危不惧，坚贞不屈。

以至在游击队打垮日本鬼子后，她们还豪爽地打起枪来与丈夫和爱人比高低。

残酷的战争在这里被纯化和诗化了，没有流血，没有污秽，有的只是一种略带惊险的诗情画意。

这种传奇性同样表现在《芦花荡》那豪侠、幽默的老船夫身上，他惩治几个日本兵就如同猫玩老鼠的游戏，实际上这不过是作家对抗日战争的一种浪漫主义的表现。

他认为“浪漫主义适合于战斗的时代，英雄的时代。

这种时代，生活本身就带有浓烈的浪漫主义色彩”。

不过这种浪漫主义的更深刻的根基还建立在作家对这些抗战军民（特别是青年妇女）人格意志和斗争艺术无比信任与崇拜的基础之上。

作家明确地表述过：“女人比男人更乐观，而人生的悲欢离合，总是与她们有关，所以常常以崇拜的心情写到她们。

”
在艺术上孙犁的小说也同样表现出一种浓郁的抒情诗似的特质。

不同于赵树理以连贯的情节来结构小说，而是选择一些饱含着人物心灵的闪光和潜在诗意的生活片断，组成一种画面连缀式结构。

没有“开头”，也没有通常意义的“结尾”，而只展示出生活的某一断面、趋向与可能。

同时在画面与画面之间留下足以让你施展艺术想象才能的空白与空间。

例如《荷花淀》开篇便从白洋淀的苇席编织切入，犹如一幅清淡的水墨画；再展开水生与水生嫂话别的场景，话语不多，却句句饱含深情。

然后一下子跳入水生嫂们结伴探夫与眼观丈夫们杀敌的两组连续性构图。

在前面的静景中注入一种流动的旋律。

但结尾也只是略作交待便戛然而止，给读者留下丰富的想象性空间。

同时作家的语言也具有这种抒情诗的清丽与空灵，似乎飘逸出一股清新、淡远的馨香。

影响所及，在50年代形成了一个独具特色的准小说流派——“荷花淀派”。

（三）丁玲的《太阳照在桑干河上》等小说
丁玲1936年由狱中出来便秘密来到陕北抗日根据地。

除担任文艺工作的领导、主编《解放日报》文艺副刊之外，还创作了不少小说。

在1942年延安文艺座谈会之前，她仍然以一个新文学作家的敏锐眼光表达了她对生活的某种独特发现与思考。

如短篇《我在霞村的时候》（1941）叙写了一个受到日本士兵凌辱但仍忍辱负重为我军默默做着地下工作的女孩子贞贞回到家乡养病时，却受到村人难以忍受的歧视与非议。

继续了她20-30年代对女性命运的思考。

另一短篇《在医院中》（1941）则通过一位从上海来到延安的青年女医生陆萍在一所医院的遭遇揭示出与高度革命责任感相联系的现代科技要求与小生产者狭隘保守、愚昧无知观念的矛盾（第一次在解放区提出了反对小生产习气的命题，是对鲁迅所开创的“改造国民性”主题的继承与发展——也可以看作是1958年代“干预生活”小说的先声）。

这种小生产观念使这个医院到处充斥着用过的棉花和纱布、苍蝇；医务人员使用的是唯一的扎弯了的注射针；一次手术为节约几十块钱不装炉子，致使几个医务人员煤气中毒，险些赔上生命。

而当陆萍为改善这些条件而呼吁奔走时，赢来的却是别人异样的眼睛和各种流言蜚语。

这是一个当时已经严重存在却因战争的原因而被革命领导人忽略的问题。

当然这些不合时宜的作品也在延安文艺整风运动期间受到了不适当的批判。

延安文艺座谈会后，丁玲调整了创作思路，开始自觉地把自己的创作置于一定的政治任务和革命事业的要求之下，把表现一定的政治观念和倾向作为责无旁贷的使命。

正是在这种创作思想的指导下，作家于1946年夏参加晋察冀中央局组织的工作队，赴河北怀来、涿鹿一带进行土改，并创作了长篇小说《桑干河上》，于1948年9月出版，后在杂志上节选发表时，更名为《太阳照在桑干河上》。

虽然作家说，这部作品是她“在毛主席的教导，在党和人民的指导下，在革命根据地生活的熏陶下，个人努力追求实践的一小点成果”（见《〈太阳照在桑干河上〉重印后记》）。

但丁玲毕竟是由“五四”新文学哺育成长起来的作家，并没有完全被流行的政治观念束缚住自己的视野，而是以一个艺术家的良知和勇气写出了土地改革这场农村大变革的复杂性、艰巨性及深远意义，达到了同类小说乃至当时整个解放区小说难以企及的深度。

作品开篇便通过后来被错划为富农的富裕中农顾涌替邻村的亲家转移胶皮轮车的惊慌，及其在全村各色人物中的感应烘托营造出一种“山雨欲来”的紧张、严肃的时代气氛。

但当土改工作组进村之后，土改运动却迟迟难以展开。

实际上并不是农民群众缺乏翻身的要求，而是顾虑这个村“八大尖”顶尖人物恶霸地主钱文贵的暗中威慑。

钱文贵虽然干尽了坏事，却非常狡猾，不但让儿子参加了八路军，以“抗属”的盾牌来保护自己，而且还让女儿嫁给了村治安委员张正典，让侄女黑妮与农会主任程仁相好。

同时又唆使小学教员任国忠散布谣言，混淆视听。

再加上他又在名义上将他的土地相当一部分分给两个儿子，他哥哥钱文富则是地道的贫农等。

因而在主观主义的工作组长文采看来，他还是一位进步的“中农”。

后来县委
宣传部部长章品来到这个村子，果断地把钱文贵关押起来，并撤销了袒护他的张正典的职务，汹涌的群众斗争才爆发出来。

钱文贵终于被斗倒，世世代代做牛做马的贫苦农民第一次分得了他们渴望已久的土地。

所以作品的一个突出特点便是真实地再现了农村阶级关系与阶级矛盾的复杂现实。

它并不像理论那样条理明晰，泾渭分明。

现实的阶级往往是犬牙交错的，即使同一阶级阶层的人物也会转移与分化，会由于各自的利益与个性在这场大风暴中采取不同的态度与策略，并且互相明争暗斗。

如同是地主，李子俊是“躲”，侯殿魁是“望”，江世荣是“抗”，钱文贵则表面上不动声色，暗中却八面出击。

正是这种复杂性使这场大变革变得十分艰巨。

作品的另一突出特点是围绕农村土地所有制的变革展示出农民心理与精神的巨大变迁。

分得一份土地是贫苦农民千百年来的悠久渴望。

当王新田等一群佃农拿到地主江世荣的地契后马上便往外跑，“手举得高高的，抑制不住自己的兴奋”，“像刚刚打过架的雄鸡一样不安”，“说不出话来”。

实际上这种激动正是千百年来的梦想突然变成现实的惊悸。

不过在地主的势力并没有真正打倒之前，这些农民拿到了地契也是不安的。

侯忠全老汉虽然穷得丁当响，但多年的苦难使他相信“一切都是命”。

因而在清算地主侯殿魁的斗争中分给他一亩半地，他又悄悄地送还给侯殿魁。

当斗倒地主钱文贵后，侯殿魁跪在地上求他接受地契，他才与老伴真心地笑了，才相信“这世道真的翻了身”。

从侯忠全的精神变迁我们可以看出，只有农村土地所有制的根本变革，才能促使农民在精神上脱离“奴”，而开始走向“人”。

所以土地改革不仅仅是一次土地所有制变革，它还影响到农民精神、心理、伦理等各个层面。

当然要成为一个真正的现代人仍还有遥远的距离。

侯忠全儿子最后认为这些土地都是毛主席命令送来的，因而像供奉菩萨一样，供奉毛主席。

这固然歌颂了毛主席和共产党，但在骨子里仍然没有摆脱需要一个“菩萨”，一个“救世主”来解救民众的传统意识。

另外作品表现了以文采为代表的主观主义与以章品为代表的群众路线的对比，以及张裕民、程仁这些农民干部和积极分子的成长与分化。

对这些先进的农民形象，作家同样没有按流行的政治结论将他们抽象地提高与美化，而是真实地揭示出他们各自的精神弱点，以及他们在斗争中克服这些弱点的历史进步。

因而这些人物都显得真实可信。

其它一些人物，如狡黠的李子俊老婆，哀婉的黑妮，虚浮的任国忠也都具有自己的个性。

在艺术上作品充分发挥了作家早已形成的善于细腻而深刻地展示人物心理的特长，不过又并不是《莎菲女士的日记》那种内心独白，而是将心理刻画与人物活动、情节推进、景物描写有机地结合起来，立体地展示出人物的内心世界。

如“果树园闹腾起来了”等场面描写，情景交融，有声有色，动静结合，层次井然，既生动地表现出各色人物的心理（如翻身农民的欢欣，失势地主婆的阴郁），又具有浓厚的生活气息。

同时作品结构宏大而严谨，线索纷繁但又主线突出。

虽然结尾部分有些仓促，但还是基本上艺术地再现了土地改革这一巨变的历史进程。

另外，作品语言洗炼畅达，富有抒情性和书卷气，在解放区小说中独树一帜，因而获得1951年度斯大林文学奖金二等奖。

（三）周立波的《暴风骤雨》
周立波（1908~1979），湖南益阳人，原名绍义，立波是英语Liberty的译音，意为“自由”。

1928年到上海，1934年加入“左联”，主要从事文学翻译和批评。

1939年到延安，先在“鲁艺”任教。

1946年到东北参加土改运动，并以此为题材创作出长篇小说《暴风骤雨》（1949）。

《暴风骤雨》与《太阳照在桑干河上》一起被誉为解放区土改小说的双璧，但实际成就却逊色于《太阳照在桑干河上》。

作品分为上、下两部。

上部叙写1946年中央“五四指示”下达后，肖祥带领工作队来到东北一个名叫元茂屯的村子里发动群众进行土改，以斗倒恶霸地主韩老六作结。

下部叙写1947年“中国土地法大纲”颁布之后，已是县委书记的肖祥再次率领工作队到元茂屯复查土改，整顿被阶级敌人夺取了的村政权，斗倒地主杜善人，挖出潜伏的国民党特务，农民在分得土地和牛马后，为保卫胜利果实，踊跃参军，投入解放全国的人民战争。

如果说《太阳照在桑干河上》在真实地再现解放区农村土地变革的历史风云的同时，还力求保留著作家对生活的个性思考（如中农问题）的话，那么《暴风骤雨》则对这种历史风云很难做到真实再现。

作品基本上是按照工作队进村，发动贫苦农民起来斗争，斗倒地主取得胜利的模式展开的。

农民与地主之间水火不容，截然两分。

村子里的人不是红，便是白，在红与白之间只有一种你死我活的斗争。

虽然作品也写到中间的反复，如从上部（1946）到下部（1947）的一年之间，村政权便被流氓张富英把持了。

但作品并未去深入挖掘与展开这一复杂的历史背景与过程，而是以肖祥这个青天大老爷的到来解决了所有的问题。

所以有论者指出“作家所要反映的似乎不是生活本身，而是经政策过滤过的生活的规范化形态”。

这种规范化形态也表现在人物塑造上。

作品中所塑造的先进农民形象，如赵玉林、。