董其昌山水画论的美学意义
董其昌绘画美学思想的分析
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董其昌家资丰裕，为人性情平和豁达。少年时即负盛名，在书法上有杰出 的成就，广泛临学古人，融会变化，他从颜真卿入手，后改学虞世南。再上溯 又学钟繇、王羲之，兼吸取李邕、徐浩、杨凝式、米芾等各家之长，临摹苏轼、 黄山谷，晚年仍归入颜真卿。博学众家，又自成一体。当时就与邢侗、张瑞图、 米万钟并列，合称“邢张米董’’。董其昌的书法以行草书和楷书造诣最高，他综 合了晋、唐、宋、元、明各家各派的书风，自成一体，他的书风飘逸空灵，笔 画圆劲秀逸，平淡古朴，影响了清朝以后很多人的书法创作，影响了清朝以后 很多人的书法创作，以“自然刚健之姿，雄浑超逸之态＂左右明末到清代近三 百年的书法，并流传海外，为中外文化交流增辉。他还将书法的技法引入绘画 当中，从书学谈到了画学。
简析董其昌的山水画艺术
简析董其昌的山水画艺术摘要：明末，董其昌创立了“松江派”，被称为南宗画的一代宗师。
倡导“南北分宗论”，立王维为首的文人画系为画史之“正宗”，奠定了松江派发展的理论基础，并重建元朝以来文人画家“以古为师”的原则，欲从古人的笔法中掌握永恒不变的“道”，由此再生发新的创作形式。
董其昌的画法推崇元代黄公望，而奠定了清代正统派的基石，他所画的《青弁图》就最能代表他的山水画画风。
关键词：董其昌；青弁图；山水画；松江派；南宗画明代的画坛，大致分为三派：一为在专制君主统治下，为满足统治者的爱好而作画，产生了以“画院”（即“翰林图画院”，简单的讲就是经由宫廷招募而来的职业画家所组成的机构。
因为元朝没有画院制度，所以明朝的画院就直接采行宋代的画院制度）为中心的一派画家。
一为不受政治压迫的自由画家，他们可以尽量顺应自己的个性求取表现和发展，这就是以“南宗画”吴派为中心的一群画家。
另外还有一群画家是站在这两派之间，不论在作画态度或是画面上，都介于画院与吴派之间，被称为“院派”的一群画家。
后两派画家，构成了明代画坛的主流。
另外，在明末，有一股堪称为明代绘画根干的艺术活动，那就是特别尊重古典的南宗画之发展，这是研究明代绘画史不可忽略的。
明末的万历崇祯年间，所谓的吴派此时也开始分化，计有董其昌的松江派、赵左的苏松派、顾正谊的华亭派、沈士充和吴镇的云间派等等。
继沈（周）文（征明）两人之后而活跃于南宗画天下的董其昌，是松江画派全盛时期的核心人物，被称为南宗画的一代宗师。
董其昌（1555——1636），明华亭（今江苏松江县）人，字玄宰，号香光，谥文敏。
他不仅是文人，而且是一位德高望重的名士大夫，官拜南京礼部尚书，声望之高冠绝天下。
他倡导“南北分宗论”，奠定了松江派发展的理论基础，立王维为首的文人画系为画史之“正宗”，特别强调南宗画的正统性，因此就亲自执笔画了很多极富典型的南宗画，目的是给一般画家做个楷范。
并重建元朝以来文人画家“以古为师”的原则，欲从古人的笔法中掌握那永恒不变的“道”，由此再生发新的创作形式。
董其昌论画全文及释文 -回复
董其昌论画全文及释文-回复董其昌论画是明代画家董其昌创作的一幅画作，也被誉为中国画史上的经典之作。
这幅画作以董其昌的名字命名，形成了独特的“董其昌论画”的艺术风格，被誉为古代中国绘画的典范。
本文将逐步解读《董其昌论画》的含义，以及董其昌这位画家对于绘画的理解和看法。
首先，我们来分析《董其昌论画》这幅画作的构图和细节。
整幅画作以白纸立轴为基底，画面中心是角书“董其昌论画”四个大字，这是画家对自己的自信和对绘画的重视的体现。
字体工整，印刷清晰，彰显了书法的深厚功力。
而在字的左侧和下方，画家运用水墨画的技法，绘制出一幅精美的山水画和花鸟画，以此突出了画家对于绘画的独特见解和技巧。
其次，我们来解读《董其昌论画》这幅画作所要表达的主题和内涵。
这幅画作所展现出的是董其昌对于绘画的独特理解和看法。
他通过自己的绘画实践，更能深刻地体会到绘画的本质和价值。
画家通过山水画和花鸟画的形式，表达了他对于自然界的深刻观察和描绘的能力。
他通过细腻的笔触、恰到好处的色彩搭配，将自然界的美景和生灵的动态表现得栩栩如生。
此外，画家还通过笔墨的运用，展现了他的绘画功底和独特技巧。
他运用简洁灵动的线条，表现了山水间的起伏和曲折；用墨色深浅的变化，表现了光影的变幻和天地之间的和谐。
董其昌将自然界的美景和生灵的形态，通过自己独特的艺术表达手法，呈现给观者。
最后，我们来思考董其昌这位画家对于绘画的理解和看法。
他认为绘画不仅仅是艺术表达，更是一种审美的享受和心灵的寄托。
他通过理解和描绘自然界的美丽和生命的活力，以及通过运用细腻的笔墨，表达了他对于艺术的热爱和追求。
董其昌论画的成功在于他将人与自然的关系融合到作品中，表达了他对于自然和艺术的理解和热爱。
他的绘画作品具有独特的艺术魅力和个性，成为中国画史上的经典之作。
总而言之，《董其昌论画》这幅画作通过董其昌独特的绘画手法和风格，展示出了他对于绘画的独特见解和理解。
他通过对自然界的细腻描绘和对艺术的追求，呈现给观者一幅生动而富有诗意的画面。
董其昌论画全文及释文 -回复
董其昌论画全文及释文-回复董其昌（1555年-1636年），字敬亭，号东篱，山东历城县人，明代画家、书法家、文学家。
董其昌是明朝晚期著名的文人画家，同时也是一位重要的面对才情与事业并重的全面发展的学者。
董其昌为明代著名的文物鉴定专家，他在《画品辑存》一书中，详细记录了明代画家的作品，被誉为中国古代艺术史上的重要纪实文献，对后世的绘画史和鉴赏史贡献巨大。
《董其昌论画》是董其昌的代表作，也是中国绘画史上的重要著作之一。
本文将就《董其昌论画》文中的主题、内容和价值进行阐述和解读。
一、主题：《董其昌论画》主要讨论的是绘画的意义、境界和技艺。
董其昌运用自身对绘画的研究和实践经验，提出了他的绘画理念和审美观点，力图探讨绘画的内在价值和表现手法。
二、内容：《董其昌论画》由二十六篇组成，内容包括艺术观念、画法、笔墨技巧、用色原则等诸多方面。
其中，董其昌详细说明了他对传统绘画技法和画风的看法，并提出了自己的创新思想。
在艺术观念方面，董其昌强调绘画应该追求对生活、自然和人情的真实表达，主张画家要有真实的感受并通过艺术形式去表现。
他还提到了绘画的技法应该“意境脱俗，境随趣应”，即绘画要有超越物质世界的情感层面，同时要符合作品的主题和氛围。
在画法和笔墨技巧方面，董其昌强调传统技法的重要性，并提出"墨石重临"的观点，主张画家应该研习并运用古代名家的笔墨技巧。
他认为，通过吸取古人的经验和智慧，才能达到高超的境界。
在用色原则方面，董其昌重视色彩的表现力，强调用色应该符合自然规律和艺术需要。
他对传统的色彩运用进行了批判和反思，提出了以形制色，不固定色彩的观点。
三、价值：《董其昌论画》对于中国绘画史的发展产生了深远的影响。
首先，它对明代画院的组织和画家的培养起到了积极的推动作用。
董其昌提出的许多理念和技法，使得画院的教育和培训体系更加完善，为后来的画派和画家的发展提供了宝贵的经验。
其次，《董其昌论画》的出现，使得中国绘画理论从以前的散见成篇逐渐走向了体系化和系统化，形成了自己的学术体系和理论体系。
禅宗影响下董其昌的画学思想
禅宗影响下董其昌的画学思想【摘要】董其昌作为明代著名画家，深受禅宗哲学影响。
禅宗启发了他对自然的观察和描绘，使他的画作更注重内心的冥想和平静。
他的作品融合了禅宗的审美理念，体现了自然主义与禅意的完美结合。
董其昌笔下的山水画中，常见禅宗的意境，表现出对心灵境界的探索和超越。
通过对禅宗美学的理解，董其昌的画作展现出一种独特的艺术境界，具有深远影响。
禅宗对董其昌的画学思想产生了重要影响，使他的创作在中国画史上具有重要地位，体现了禅宗精神的独特魅力。
【关键词】禅宗影响、董其昌、画学思想、禅宗启发、禅宗哲学、自然主义、意境、禅意、禅宗美学、深远影响、独特魅力、重要地位。
1. 引言1.1 董其昌的生平背景董其昌（1555年-1636年），号君叔，明代著名画家、书法家，江苏无锡人。
自幼聪颖好学，擅长绘画和书法。
他早年曾游历名胜古迹，广泛研习古今名家作品，吸取各家之长，形成独特的艺术风格。
董其昌在画作中融合了山水画、人物画、花鸟画等多种元素，创作了许多传世之作，被誉为明代画坛的泰斗之一。
董其昌一生执着于艺术创作，深受禅宗思想的影响。
他笃信“心即是佛，佛即是心”，主张“心静自然画”。
禅宗提倡的“顿悟”、“无为”、“空灵”等思想，对董其昌的画学思想产生了深远影响。
他不拘泥于形式，注重表达内心感悟，追求意境的完美和心灵的净化。
这些都与他的艺术理念和人生追求密不可分。
董其昌是一位具有民族气韵和时代特色的画家，他的作品不仅展现了中国传统文化的魅力，也体现了禅宗的深邃智慧。
他的艺术成就和思想境界影响了后世无数画家，成为中国画史上的璀璨明珠。
1.2 禅宗对中国文化的影响禅宗对中国文化的影响可以说是深远而持久的。
禅宗起源于印度，自公元一世纪传入中国后，逐渐与中国传统文化融合。
禅宗强调内心修行，追求心灵的平静与自我觉悟，对中国文化产生了深远影响。
在中国文化中，禅宗影响体现在各个方面。
首先是在艺术领域，禅宗传入中国后对中国绘画、文学等艺术形式产生了深远影响。
董其昌的禅学山水画风
S H U _ M O D A N Q _ N G 水星丹靑董其昌的禅学山水画风■王薇殖曲阜师范大学〔摘要〕董其昌作为明代集一身才华为代表的绘画大师，禅学恩想的提出，并且在山水画创作中占据着重要的作用。
本文从多个角度分析禅学思想在山水画中的具体体现。
董其昌用笔墨勾勒出山水的意象，在具体的物象中表达出禅学思想。
董其昌禅学思想在山水画创作中起关键作用，它是整幅画的灵魂所在。
〔关键词〕董其昌；山水画；禅学一、概述董其昌是中国近四百年来的艺术史中，最具影响力的人物之一，无论是艺术成就还是书画鉴定论述。
董其昌，字玄宰，号香光、香光居士。
他出生贫寒，最初做私塾先生，收入微薄。
但董其昌聪慧好学,很快就得到当地文化绅士的注意了，而因此获得人脉和经济上的援助。
其实董其昌是家道中落，他的远祖在北宋做官，北宋灭亡后从开封南迁到上海，所以说他的家族关系是不能够忽视的，同时也为他成长铺垫了最初的道路。
董其昌最初无心于科考，但有一次友人拿着未画的扇纸让其作画，他的父亲当众撕毁并和董其昌大吵一架，这让董其昌感触颇深。
从那以后开始了科考之路，但并不是太顺利。
董其昌一直都在坚持着科考之路，他始终相信会自己会创出_番天地来。
后来董其昌表现出对禅学的兴趣，这可能受益于陆树声的启发，参禅使他开始变得淡泊起来，逐渐适应了他以前所厌恶的科举考试。
董其昌对禅的领悟很快得到证实，体现在文章的写作方面，并且很快通过科举考试，开启仕途之旅。
但他因护送其师灵柩南归，错过在馆学习的最佳时期，因为这样长途又长期的旅行，等他再次归来时，和他当初一样官位的人都已升官。
不料董其昌被授予散馆，所谓散馆,就是庶吉士经过考试合格后，暂时还没有获得职位的安排，对其的一种称呼。
董其昌在曲折地谋职和不停地变换工作中，进入他一生中第一个收藏古代书画名迹的一个高峰。
1985年对董其昌来说，是一个充满希望的年份，出任了皇长子讲读官，到此为止董其昌的仕途不再落后于之前的人了。
但在仅仅六个月后又突遭流放，这可能与当时复杂的政治情况有关。
禅宗影响下董其昌的画学思想
禅宗影响下董其昌的画学思想董其昌（1555–1636）是明末清初的著名画家、诗人和书法家，被誉为"东坡后继"，其画风清新脱俗，自成一家，对后世影响深远。
而在董其昌的画学思想中，禅宗的影响占据了重要地位。
禅宗的清静之境、自然之趣对董其昌的画风产生了深远的影响，使他的作品更具有内涵和意境。
本文将通过对董其昌的生平及其画学思想的分析，探讨禅宗对其艺术创作的重要影响。
我们需要了解董其昌的个人经历。
董其昌是明朝末期至清初著名的书画家，字文深，号惠伯，生于中国江苏苏州。
他擅长绘画、书法和诗词，尤其以山水画和花鸟画见长。
董其昌早年曾在山东琅琊山的草堂隐居，之后游历于各地，深受自然山水的启迪，形成了独特的艺术风格。
在他的长途行走中，他受到了禅宗思想的熏陶，对禅宗的思想有了深入的领悟。
禅宗在中国的发展历程中，对文化艺术产生了深远影响。
禅宗强调"顿悟"、"悟道"，主张寻求内心的平静，追求内心的真实和自然。
这与董其昌的画学思想有着密切的联系。
董其昌提倡"以心写意"，注重画家内心的境界和情感表达。
他在画家内心深处追求真实、自然的境界，这与禅宗的追求内心平静、自然的理念不谋而合。
在董其昌的山水画中，可以清晰地感受到禅宗的影响。
他的山水画以"寄情天地"为基调，追求画家的心灵感受和意境的独特表达。
他强调"以心写意"，注重画家内心的境界和情感表达。
在他的笔下，山水树石、云雾水波，都表现出一种深沉的内涵和意境。
这些都与禅宗的清静之境和自然之趣相契合。
禅宗注重内心的平静与自然，追求内心的真实和自然。
而董其昌的山水画正是在这一精神指导下呈现出独特的韵味，使得他的作品更具有灵性和意境。
在董其昌的书法作品中，也能感受到禅宗的影响。
他擅长草书和行书，运笔潇洒、气韵生动，充满了跌宕起伏的力度和韵致。
董其昌的书法既注重书法艺术的技巧，更注重内心的表达和感悟。
董其昌受禅宗南北论启发，分野出山水“南北宗论”山水画李思训马远黄公望赵伯驹
董其昌受禅宗南北论启发，分野出山水“南北宗论”山水画李思训马远黄公望赵伯驹与其说董其昌的书法、绘画影响力大，倒不如说是其艺术思想更深入人心。
这种由“禅”及“道”比喻绘画的理论体系，现在看来是否是严谨、系统的？1.董其昌在系统总结文人画历史经验的过程中，推出了纯化文人画宗旨的“南北宗论”。
2.所谓“南北宗论”，即董其昌借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。
按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法和具有书写性特征的的文人画家比作“南宗”，视青绿勾填画法的职业画家为“北宗”，崇率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。
3.在绘画理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步提纯了“南宗”山水画绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。
其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
4.董其昌以“南北宗论”来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史，虽然这一概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
明董其昌《秋兴八景图》册（局部）董其昌在梳理“南北宗论”时，一定要找到最接近这些开宗立派人物的作品，但实际上他心里也知道很可能找不到，只能找到最接近开宗立派画风的作品。
比如他看不到王维的画，就以赵佶的《雪江归棹图》来揣摩王维画风。
所以，从科学、严谨的鉴定角度来说，他肯定是有局限性的。
北宋赵佶《雪江归棹图》卷故宫博物院藏另一方面，也有人说董其昌本身具有局限性，崇南抑北，对南宗推崇，对北宗则持批判态度。
但我们今天看董其昌的言论，在不同环境中是会有不同表达的。
很多人认为他贬低北宗，但我们不能用董其昌的某一段话涵盖他对艺术全部的理解。
在不同的时间段，他也会对一个问题产生不同的认识。
我们将他50岁时和70岁时的观点放在一起看，也有自相矛盾的地方。
董其昌绘画中的美学思想
中国哲学发展到明代，有了重要的转变，由对外在事物的研究转为对人内在心灵的体察。
王阳明构建了完备的“心学”，在当时其理论深入人心甚至取代了程朱理学的地位。
董其昌在明代哲学背景中成长，对王阳明的“心学”十分了解，并常常以“心学”的思路阐述禅学的奥义，使禅学与心学相互交融。
在明代后期，禅学与“心学”交融，儒、道、禅三者合流。
董其昌生活的时代，正是禅学得到进一步发展和兴盛的时期，他也对禅学有着独到的理解。
他的艺术思想和艺术实践可以说是与禅学紧密相连的，如，南北宗理论就是以禅学为思想基础的。
他的绘画艺术不同于晚宋禅画家所画的“禅画”，不主张以画载禅，而是主张以画参禅。
首先，董其昌将前派、前人置于与自己追求和创立的艺术风格对立的一面并且加以反叛与挑战。
董其昌对于浙派基本上采取否定态度。
他认为，所谓“江山灵气，盛衰有时”，浙派的率意游戏、任意涂抹已不再符合文人士大夫的审美趣味，名声早已被吴门画派所掩盖。
其次，董其昌承袭前人的某一方面，在自己的艺术融合和变革中实现创新。
董其昌对于吴门画派持有一种变革和超越的态度。
董其昌立足于元画汲取宋画的成就。
实际上，他将绘画简淡的审美理想推到了极致。
艺术家可以为了主观世界牺牲客观世界，他们选定存在于自己的作品中，而不存在于世界和历史中，对于他们来说，真正的生活是生活在别处，是在作品得到公众时所展开的那个作品的世界里。
存在于其艺术世界里的董其昌才是真正具有人格魅力的董其昌。
一、董其昌的绘画美学思想和艺术特征董其昌认为绘画艺术应该师法三个对象。
第一，师法天地。
董其昌认为“画以天地为师”，“天地”是对宇宙万物的普遍概括。
艺术应该参照宇宙万物的造化过程，从中体悟出天地的玄妙奥理，洞察自然造化的冥运神机，以“天然”为胜，抹去人为的痕迹，艺术才能达到神妙的境界。
第二，师法山川。
山川是具体的个别形态，是宇宙造化的产物。
董其昌强调对自然景物细致入微的观照，注意表现季节和气候的变化，只有这样才能创造不同的艺术风格，才能为山水传神。
董其昌的无“人”之境对我山水画创作的启示
董其昌的无“人”之境对我山水画创作的启示
董其昌《花鸟画品录》中提到了“无人之境”，即画中没有任何人物，只有自然景观和动物。
这种构图方式在山水画中也同样适用。
首先，无人之境可以帮助画面更好地突出山水的自然美感。
它能够让观察者更加集中于景物本身，而非人物的故事情节。
这种形式的作品给人的感觉更为自然、恬静和优美，能让人感受到大自然的原始魅力。
其次，无人之境也能够增加画面的神秘感和诗意性。
画面采用“无人”的手法，可以让观察者感到自己进入到一个幽静的境界中，更能够感受到山水之间的灵气交流。
这种呈现方式，更易于体现中国画的禅意，以及中国传统的哲学思想。
最后，无人之境也可以给山水画留出更多的想象空间。
在画面中没有人物，每个人都可以从自己的视角去感受、去想象这个画面背后所蕴含的深意。
这也为山水画的发展和创新提供了更多的可能性。
总之，无人之境是一种常见的构图方式，在山水画中可以发挥独特的美学效果和表现效果。
我们可以从董其昌的无“人”之境思想中得到灵感和启示，在创作过程中寻找到新的可能性和突破。
董其昌的绘画理念及其对后世的影响
董其昌的绘画理念及其对后世的影响作者：张菓来源：《美与时代·美术学刊》2015年第07期摘要：在名家辈出的明清画坛，董其昌作为影响最为深远的文人画艺术大师之一，被誉为“艺林百世大宗师”。
他的绘画作品平淡天真，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，对后世画家的绘画实践产生了积极的影响，对笔墨的追求使山水画艺术成为千篇一律的规范化、程序化存在，限制了艺术的活力；他的山水画论“南北宗论”将山水划为南北二宗，并推崇南宗画，助长了绘画上的宗派之争并阻碍了院画的发展。
关键词：董其昌；风格特征；“南北宗论”；影响董其昌是中国绘画发展史上一位影响巨大的人物，他的绘画作品风格“平淡天真”，强调“以书入画”“师法古人”，并认为绘画的目的在于“自娱”，他的山水画论“南北宗论”崇南贬北，限制了院画的发展，在对当时及其后世的绘画艺术产生积极影响的同时也产生了消极的影响。
一、董其昌绘画作品的风格特征﹙一﹚“平淡天真”“淡”是董其昌书画创作的风格追求和主要特征。
“淡”即“简淡”，不求物趣求天趣的一任自然。
董其昌也常常以“幽淡”“平淡”“古淡天然”“天真幽淡”“奇古荒率”等来评论画作，甚至强调书画“传与不传，在于淡与不淡耳”。
综观其作品，大部分都用笔简率，没有太多的皴、擦、点、染。
以董其昌的传世名作之一《青卞图》为例。
此图以王蒙的《青卞隐居图》为母题而作，展开此图，观者首先会被淋漓的水墨、巧妙的构图、气势撼人的动感所吸引，重叠的山石，配以宛转曲屈的河流，营造出悠远深邃的意境。
此作名为仿王蒙笔意，但更多地则渗透着倪云林、董源、巨然、米芾的画法。
他将元人笔墨与宋人的造型结构加以融合，形成了自己秀润淡雅的绘画风格。
他自己也曾说：“余画与文太史较各有所长，文之精工具体，吾所不如，至于古雅秀润，更进一筹”。
董其昌在《题倪迂画》中云：“剩山残山好卜居，差怜院体过江馀。
谁知简远高人意，一一毫端百卷书”。
可见董其昌画中的平淡不在于自然景物或自然美本身，而在于其对于自然的感觉及高洁虚静的心灵，这对于其山水画平淡意境的创造是极其重要的。
“以蹊径之怪奇论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水不如画。”谈谈你对这句话的看法。 撰写：万东平
02试题：董其昌说：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画。
”谈谈你对这句话的看法。
撰写：万东平山水形于笔墨，笔墨营构山水——论艺术美与现实美之精妙董其昌是我国明代著名书画大家，对绘画艺术有着独到见解，对后世画家影响深远。
“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水不如画。
”是对于现实美与艺术美的阐述，即将自然山水与营构画卷进行比较，笔者以为，现实美与艺术美无孰高孰低之较，二者各执所长。
一、以蹊径之怪奇论，则画不如山水现实美，是对于大自然这一客观存在的鲜活真实的反映，其中蕴含着自然之美。
无论是笔走龙蛇的蜿蜒山脉还是静谧流淌的河水，亦或是百花齐放的初春和惟余莽莽深冬都是大自然的鬼斧神工与造化之美。
“汝未看花时，花与汝同归于寂，汝来看花时则花也明白起来。
”人的意识与物质的世界发生“关系”的刹那，整个世界都活了起来，成为一个个生动而令人艳羡的所在。
这其中饱含大漠孤烟直，长河落日圆的壮美，亦有小桥流水人家，古道西风瘦马的凄美，抑或是采菊东篱下，悠然见南山的静美，还可以是两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目中的柔美，这一切都是现实展开它双翼时散落人间的形态各异的美；都是现实美的精美呈现。
红楼情思，西渡修行，水浒壮志，三国群英这一切亦是对现实之美的拓展与延伸，一纸素笺，却也写不尽这天下奇秀之美，如此看来，以蹊径之怪奇论，则画不如山水，然也。
二、以笔墨之精妙论，则山水不如画艺术美，是指创作者在艺术作品中所营构出的美。
艺术家通过对万物洞察及体验，从生活中获得美的质素，并将这些美的元素以合美的目的性加以集中提炼、编码组合、凝固于实、长存于世，艺术之美便更富集中提炼美与凝固永恒美。
其一，咬定青山不放松，立根原在破岩中，天下之竹虽气象万千，却也独得郑燮之竹。
搜尽其峰，独工一竹，转而成为凝结了文人骚客，君子雅士之节气的艺术佳作，独树一处的竹子更显遒劲挺拔之势，与古人之精神追求一道成为艺术品中最为珍贵的所在。
中西方画论董其昌南北宗论对中国山水画的影响
中国画论辑要——董其昌南北宗论对中国山水画发展的影响董其昌《容台别集·画旨》云：“禅家有南北二宗，唐时始分。
画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。
南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。
其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。
”他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。
南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关(仝)、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。
所谓“南宗”,就是以南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。
北方派以后梁荆浩、关仝为代表。
董其昌对于文人画的贡献在于”以禅论画”, 由于出于禅宗的“顿悟”, 南宗画派多追求一种在乎意境而不在乎形体的境界,并多以柔美,清淡为特征。
南北宗论，是中国书画史上一种理论学说。
山水画里的南北分宗论是明清时期绘画理论中的重要思想之一，它深刻地影响了画家的创作活动，及其对绘画本身的理解和对中国山水画史的把握，甚至波及了书法、诗词等相关艺术门类的理论建构。
“南北宗说”的创始人,应该是明代画家董其昌。
他是明代后期著名画家、书法家、书画理论家,“华亭派”的主要代表。
中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。
为明代董其昌在《画旨》一书中提出。
他将唐至元代的绘画发展——如同禅宗的发展一样,按画家的身份、画法、风格分为两大派别,认为南宗是文人之画,而北宗是行家画,崇南贬北,提倡文人画的南宗,贬抑行家画的北宗。
“宋四家”之一的米芾就曾以“董源平淡天真多”来评价董源的山水画。
这些画家画画完全超越了对象的形体,而注重主体自身的精神感受,追求绘画过程中体会到的超然的精神寄托。
例如元代画家吴镇自称“墨戏之作,盖士大夫词翰之余,适一时之兴趣”,倪瓒则以“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”为最高境界等等。
以董其昌为例论明末文人山水画的美学与观念
以董其昌为例论明末文人山水画的美学与观念
刘天明
【期刊名称】《美术大观》
【年(卷),期】2024()4
【摘要】董其昌作为明代末期文人山水的集大成者,其作品和艺术道路的选择,既是分析文人山水画观念呈现的经典案例,也是禅宗、道家以及新儒学、心性论等观念在绘画中呈现的典型。
从董其昌存世的画论和题画诗句,关于王维艺术思想的评述以及对南宗理论的研究,都可以窥见其画作种种意象和符号,不仅是风格问题,而是观念使然。
画中寻道者的意象从可见的、描述性的“缺席”,到不可见的、隐喻性的“在场”,象征了文人画中可见之景与不可见之观念的辩证关系,是禅宗“空”与道家“无”的哲学观念在绘画中的典型呈现,更指向了艺术本体论的相关问题。
引发研究对于形象背后符号所指的关注和观念性解读的介入。
整体来看,明末文人山水画美学观念的表现手法,除了儒、释、道三家思想的融合,更多地受到明后期禅宗和新儒学思想的影响。
【总页数】5页(P54-58)
【作者】刘天明
【作者单位】深圳大学艺术学部
【正文语种】中文
【中图分类】I20
【相关文献】
1.董其昌文人画的美学思想及历史地位
2.董其昌山水画论的美学意义
3.晚明文人画的审美转向——从董其昌以“淡”为宗的绘画美学思想说起
4.董其昌文人画的禅宗美学思想——以南北宗论为例
5.董其昌文人画的禅宗美学思想与南北宗论艺术理念
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论董其昌的山水画风格与美学特征
论董其昌的山水画风格与美学特征作者：谢华文来源：《美术界》 2012年第5期TEXT / 谢华文引言中国的山水画在长期的发展过程之中，形成了不同的艺术风格，一种是李思训的青绿山水和“南宋四家”为代表的“水墨苍劲”的艺术风格，另一种是王维、董源、巨然、米芾、“元四家”为代表的文人山水画风格。
这两种山水画风格，一刚一柔，实际上代表了中国山水画的两种美学思想。
董其昌把这两种不同的山水画风格划分为“北宗”与“南宗”，南宋以后，“北宗”山水很快地衰败下去，“南宗”山水成为了山水画唯一的正宗，成为山水画发展的主流。
一、董其昌的生平董其昌（1555—1636），生于明世宗嘉靖三十四年，字玄宰，号思白，又号香光居士等。
华亭（上海松江）人。
卒于明毅宗崇祯九年，终年八十二岁。
董其昌通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。
他是明代晚期最杰出、影响最大的书画家。
董其昌祖上在朝中做过大官，但是到董其昌之时，董家一度中落。
陈继儒在《白石樵真稿》中记载道：“玄宰家甚贫，至典衣质产以售名迹。
”这段话记述了当时董氏的家庭状况。
他早年读过私塾，并在十多岁的时候开始学习书画，他说：“吾学书在十七岁时，吾乡莫中江方伯书学右军，……予每询其所由公谦逊不肯应。
”他又说：“丁丑三月晦日之夕，燃烛试作山水画，自此日复好之。
”董其昌在30多岁的时候，考中了进士。
从此以后，董其昌开始了他几十年忽官忽隐的仕途生涯，他曾经供职于翰林院，当过编修和讲官。
万历二十三年，他又任湖广副使一职，不久就辞官归隐。
在此期间，董其昌做过几次临时的考官。
除此之外，董其昌与袁伯修等文人游戏禅悦，游历于山水之间，寄情书画之中。
后来，董其昌又出任了湖广提学副使，但是还不到两年时间就被人赶出了官署。
天启三年（1623），董其昌还出任过礼部右侍郎，两年以后，他又担任了礼部尚书等职。
因为朝中各党派之间的争斗愈演愈烈，他不久就辞官还乡，过着自己隐居的生活。
从董其昌的一生来看：他生活的时代，正是明代社会各党派之间斗争十分激烈的时代，朝中奸臣当道，社会矛盾也日益尖锐。
从董其昌的山水画中看文人画的笔墨之美
、
前有 很大 的不 同。 人 书 皆回腕 ，宛转 藏锋 ，能 留得 笔住 ，不直 率流 滑 ……即 笔墨 作为 中国传 统绘 画的一 部分 ，不仅 是绘 画造 型的 画用 笔亦 当 得此 意 ” 。笔 墨 指用 笔 、用 墨 的方法 和 绘画 中
手段 ，而 且是精 神表 现 的载体 。对笔 墨的重 视 ，一旦成 为 欣 赏和创 作 的标准 ，就说 明 了中国画 的艺术 语言 将变得 更 加 成熟 。讲 究 笔墨 ，就 是要 讲 究笔 墨 语 言的表 现 。现 在 ， 笔 墨不 只是材 料工具 的定 义 ，更 是一 种美 的定义 ，它 既独 立 又 统 一 ，它是 中 国画 的 艺 术生 命 的 特征 ，虽 不是 唯 一 的，却是 重要 的，是 中 国画的一 个必 要要 素。 中国画注 重 意 境的表 现 ，而意境 的表 现则 是一种 心灵 的感悟 ，不 同的 意境 的表 达取决 于画家 审美 、性情与 独特 的笔墨语 言 。 文人 画 的出现肯 定经 过 了漫长 的过程 ， 同样 文人 画也 随 着年代 的推 移而慢 慢丰 富 。这 意味 着各个 年代 所 出现的 文 人画 的形式 是不 一样 的 。在 明代 ， 由于 恢复 了宋制 ，画 院机构 也 慢慢 复 兴起 来 ，于 是 出现 了画 家 ，世称 “ 院体 ” 画 家 。由于他 们遵 守宋元 之法 ，无生 活感 受所 以并没 有使 山水画 获得兴 盛 ，反倒 是 “ 浙派” 、明 中期的 “ 吴 门画派 ” 以及晚 明的董 其 昌等，在 前人 绘画 的技法 上融入 对生 活 的 理 解 ，使 山水 画 出现 了亮 点 。可 以说 山水 画到 了 明代 ，是 个丰 富多彩 的盛 世局面 ，这 与 明代 的经 济与文 化生 活 的 发 达 是 息 息相 关 的 。 中国 的 文人 士 大 夫追 求 的 是 内 心宁
董其昌山水画的笔墨之美
董其昌山水画的笔墨之美作者：李青来源：《艺术评鉴》2018年第15期摘要：“笔墨”是中国画的艺术特征、表现特征、形式特征，但对“笔墨”究竟是什么，并没有被大部分人所真正认识。
当我们片面的把书法用笔等同于笔墨，就会把山水画僵化，使之呆板乏味；当我们又把笔墨与形象等绘画因素分开来说，把笔墨视为一种“依附”，就会无形的给笔墨增添神秘感。
因此，在学习古人的名画真迹和理论中，笔者体会到“笔墨”一词，不仅在用笔用墨上，在内涵与形式上，与之相关的，有着多层的涵义。
例如，在何家林的山水笔墨讲解中，笔墨有广义和狭义之分。
广义的笔墨有：笔墨境界、笔墨结构、笔墨关系；狭义的笔墨有：笔意、笔性、笔力、笔势。
不同的人对笔墨解读的不同，但都表现了笔墨是山水画内容的核心。
通过阅读董其昌的《画禅室随笔》，对笔墨有了深一步的认识。
他提出了不少个人领悟，例如文中所说的关于书法讲究“以奇为正”；绘画则有南北宗论，崇尚“南宗”，标榜文人画；阐述文章讲“文家要养精神”的妙论，这些在我国绘画史上有深远的影响。
关键词：董其昌笔墨《画禅室随笔》中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）15-0050-02喜欢山水画，是因为它的清美淡雅、禅意雅韵；是因为它形象之外的抽象表现；是因为它恬静、悠闲、飘逸的意境。
如宋人评价李成、范宽的山水画是“一文一武”，认为“李成之画，近视如千里之远”“范宽之笔，远望不离做外”。
如郭熙《林泉高致集》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。
”无穷的意蕴难以言状，那么意蕴从何而来？在笔者看来，就是笔墨。
山水画又为什么要有笔墨？说到笔墨，董其昌《画禅室随笔》的杂言上“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。
”通过阅读书籍，知道一幅画之所以有它的价值存在，它之所以比自然界的山水更具有审美的意义，就是因为笔墨的精妙。
在山水作品中，好的笔墨能够承载文化气息，文化的修养和境界。
简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征(转载)
简谈董其昌的绘画美学思想与绘画艺术特征董其昌，字玄宰，号香光，别号思白，思翁。
松江华亭人，生于嘉庆三十四年，死于崇祯九年。
在中国绘画史上，董其昌是一位很特殊的人物，不论是他的政治生涯、艺术思想和艺术实践中都体现了明显的复杂性和矛盾性。
董其昌热衷功名，但是却屡遭贬谪，多次隐退，寄情山水。
他追求清旷之乐的生活状态，但去纵子行凶，横行乡里，以致家宅被焚。
从他的艺术思想和艺术实践方面看，他信服心学，沉溺于禅学，主张顿悟；另一方面又在艺术实践中主张“苦心力学”。
特别是他提出了“南北分论”的艺术理论，至今也是各方争论和关注的焦点。
董其昌的画论中包含着丰富的美学思想：首先是董其昌对绘画艺术的绘画对象，绘画方式和绘画作品的“意境”都有自己独特的见解。
其次就是“南北分宗”的理论问题，南北分宗是董其昌绘画美学思想的独特之处，也表现了董其昌绘画思想的独特性。
一、董其昌绘画美学思想（一）绘画师法的三种对象董其昌认为，伟大的艺术家必须具备两个条件：一是读万里书，二是行万里路。
他说：“不行万里路，不读万里书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣[1]。
”我认为这里的读万里书就是指对传统文化的汲取和把握，当然也包括对古代各个朝代画论与绘画技巧的的深入研究和探索。
这也就是董其昌绘画师法的三个对象中的第一个方面：师法古人。
董其昌对于绘画和书法艺术都提出了同样的要求；而行万里路，我认为就是绘画师法的第二个方面：自然。
艺术家要师法自然，从而使千山万壑一一列于心中，只有这样的绘画才能将自然山水的内在气质一一写出。
正所谓“画家以古人为师，已自上成，仅此当以天地为[2]。
”“画以天地为师，其次山川为师，其次古人为师，故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语[3]。
”可见,董其昌不仅强调师法古人的重要性,而且还强调了师法自然的重要性。
从上述的董其昌的画论中可见绘画以天地、山川、古人为师。
或者说，这三者就是绘画艺术师法的三种对象。
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董其昌山水画论的美学意义＊施荣华(云南师范大学艺术学院,云南昆明650092)[摘 要] 董其昌山水画论的美学意义:一是概括了董氏山水画论的基本美学倾向;二是总结了董其昌丰富而又有创新意识的山水画艺术实践;三是展现了中国山水画的主要美学风貌;四是描述了“南宗”画派鲜明独特的艺术风格与美学追求。
[关键词] 董其昌;山水画;南北宗;文人画;平淡秀润[中图分类号]J201;J211.26 [文献标识码]A [文章编号]1000-5110(2007)05-0110-05 山水审美,是中国优秀的传统文化。
山水画的审美本质,是为欣赏者提供了感性的足以提升人格的高级精神享受。
中国传统的山水画浓烈地透露了现代美学意义:艺术创作主体充分自由的想象和创作的空间。
正如宋代的韩拙在《山水纯全集·序》中所说:“山水之术,其格清淡,其理幽奥。
至于千变万化,象四时景物,风云气候。
”而清代的邵梅臣在《画耕偶录》中指出:“画道惟山水最难,难于有笔有墨也。
……画山水必神气行于理法中,仍有生趣。
”还是郭若虚说得最为透彻,即“画乃心印”。
一董其昌山水画论的最高艺术标准是“淡”。
他在《容台别集》中说:“作书与诗文,同一关捩。
大抵传与不传,在淡与不淡耳。
”并在《诒美堂集序》中总结道,何谓“淡”?即“质任自然”四个字。
董其昌借禅家有南北二宗,从风格和笔墨入手,区别了中国传统两种特色不同、渊源有目的山水画流派,并倡导“南宗”画风,从而在中国绘画史上产生了极其深远的影响。
董氏认为:“禅家有南北二宗,唐时始分。
画之南北二宗,亦唐时分也。
但其人非南北耳。
北宗则李思训父子着色山水,……南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。
”[1][p.219]在禅宗内部,南北宗皆自称是禅的“正宗”。
但“南宗”的修行方法非常简单,主要是“净心”、“自悟”等,其中的“自悟”,即顿时成佛。
董氏以禅“南北宗”喻画,主要取意“南顿北渐”。
董其昌关于绘画分宗的理论,主要见于董氏的《画旨》。
当代有学者提出,“尽管南北宗论是莫是龙首先提出,但是必须承认,是董其昌把莫是龙的思想火花发展为系统理论,使人们对所谓正宗法门的南宗画有了全面的认识:董其昌理论和实践所造成的影响,是莫是龙们不能望其项背的。
”[2][p.180]其实,董其昌的山水画论更多的是受苏轼美学思想的影响。
本文主要是通过董氏的山水绘画的艺术思想,来探讨和总结中国传统山水画艺术的美学意义。
董其昌把王维列为“文人画”的开山祖,“文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。
”[1][p.215]董氏的“南北宗”思想,梳理出从董源、巨然到米芾父子、再到元四家的“南宗”线索,以及从李昭道到赵伯驹兄弟、再到南宋四家的“北宗”线索。
董其昌对中国山水画的笔墨艺术与美学风格演变的研究与论述,有着精辟的见解和深刻的美学意义,他的“文人画”和“南北宗”论蕴含着丰富的美学思想。
他论画以“淡”和“自然”为宗。
“淡”和“自然”是庄学思想的最高境界,而禅宗亦正是由“淡”上升为“寂”和“空”的。
“质任自然”就是一任自然、天然,就是天真,就是不用意,不露斧凿痕。
中国传统的艺术理论历来把“淡”推为最高的品质。
“淡”与“逸”同一品格,由“淡”通向“无”。
董其昌标举“文人画”、推崇“南宗”风格,强调笔墨形式的独立表现,对后世产生了巨大的影响。
二明代山水画局面纷繁,风格迭变,各画派相继2007年9月第39卷第5期云南师范大学学报(哲学社会科学版)Sep.,2007V ol.39No.5 ＊[收稿日期]2005-02-21 [作者简介]施荣华(1952—),男,上海人,云南师范大学教授,研究方向为文艺美学、中国古代美学思想。
出现,为画史上前所未有,文人山水画以董其昌为核心。
董其昌(1555～1636年)地位显赫,官至南京礼部尚书,诗书画独步一时,宗之者成风,最终以董氏为核心形成著名的“松江画派”。
《无声诗史》说董其昌“画仿北苑、巨然、千里、松雪、大痴、云林、精研六法,结岳融川,笔与神合,气韵生动,得于自然。
”《明画录》云:董氏“画山水宗北宛、巨然,秀润苍郁,超然出尘。
”《明史·本传》:“其画集宋元诸家之长,行以己意,潇洒生动非人力所及也。
”董其昌广受儒、道、禅的影响,但不严,只是在“柔”的一方面影响特别深。
青年时代的董氏就开始对禅学有所研究和心得。
中年时谈禅犹勤,所谓“以禅入画”。
他自认为自己禅学功夫甚深,做学问得力于禅学最著,常因禅学的触发得悟,故其室名曰:“画禅室”。
在绘画艺术创作上,董其昌兼作青绿与水墨、浅降山水,风格古雅、温润、淡逸。
早年主要临摹古画,后专习董源、巨然、元四家,学诸家笔墨之长。
董氏特别注意收藏董源的画,据《画禅室随记》所载,他收藏董源的画有《蜀江图》、《潇湘图》、《商人图》、《秋山行旅图》等。
董氏也注重“师造化”,曾云:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。
”[1][p.217]董氏的水墨山水以笔墨气势取胜,设色山水与水墨用笔相同,以致将书法渗入山水画艺术之中,具有“文人画”那种秀逸和潇洒的风格特征。
就是用现代的眼光来欣赏和研究,董其昌的山水画也有着独特的艺术精神和美学追求。
正如他自己所言:“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机”;“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师。
”艺术家应当向自然学习,但如能站在前人艺术遗产和文化修养基础上的学习,那么这种学习就能达到更高的“上乘”境界。
董其昌在晚年时,曾这样总结自己一生创作山水画的艺术之路:“余二十二岁作画,今五十七年矣,大都与文太史较,各有短长,文之精工,吾所不如,至于古雅秀润,更进一筹矣。
”董其昌深刻的山水画论来源于自身丰富的艺术实践。
他49岁作的《山庄秋景图》(上海博物馆藏),用柔润阔绰的线条勾写,加以水墨渲染,表现了秀润和柔和的艺术特征。
《秋山图》(广东博物馆藏)是三段式构图,近处山坡高树,景云中层山峦,远处高峰。
用笔以披麻皴为主,用墨淡润,线条时隐时现,仿佛漫不经心,毫无刻露之痕。
这符合董氏所倡导的“画欲暗,不欲明。
”所谓“暗”就是不刻露、无觚梭钩角、苍润深穆。
“暗者如云横雾塞是也。
”董其昌的《升山图》,一排山峦,远处湖水,云雾苍茫。
用的是“米芾云山法”。
主要山峦是湿笔横点,层次增多,近处山坡加披麻皴笔法,远山用墨尤润而淡。
《高逸图》画的是一河两岸,近处平坡数块,杂树三组,远处低丘矮山数叠。
山石皴法、折带、披麻兼用,以侧笔为主。
杂树用“暗”法,柔浑的笔墨表现枝干,再皴染点叶,秀而不峭。
《平林秋色图》在整体上最能代表董其昌山水画的美学风格。
作品表现的是一个幽静的山壑,近处低坡上一组高树,临水平坡上一个矮亭。
对岸高峰、山壑中庭院平林,苍苍莽莽,山坡虽用披麻皴,但外轮廓线略重,内皴笔墨重于线,干湿互破,呈暗。
线条沉稳生拙、内秀外柔。
在用墨上尤能表现董氏的艺术创新性。
树叶用墨尤润而鲜彩,用笔皆回腕,宛转藏锋。
董氏的艺术观念认为:“树头要转而枝不可繁,枝头要敛不可放,树梢要放不可紧。
”“画树之法,须专以转折为主,每一动笔,便想转折处,如习字之于转笔用力,更不可往而不收。
”“但画一尺树,更不可令半寸之直,须笔笔转去,此秘诀也。
”大青绿山水画更能充分地表现董其昌的创新精神,他所创作的大青绿山水全无刚硬的墨骨,近于“没骨”法,如《昼锦堂图》(吉林省博物馆藏)可以看做是其代表作。
画面境地平远深阔,远岫坡石,山浸水泽,杂树错落,一片新秋景象,生机盎然。
作品以青、绿、赭、朱等多种颜色写出,无墨骨有色骨。
具有很强的夕阳光明感,红绿万状,光彩鲜润湿雅,然又能显示出大块整饰的浑朴感。
在整体上充分显示出一种浓厚静穆文儒的艺术氛围。
董其昌在艺术创新上一向是胆大勇往直前,不拘于成法,如《秋山积翠图》和《湖山秋色图》等,这是介于水墨与青绿之间的山水画。
前者以淡墨勾写,墨线清晰,色彩秀润;后者用墨笔勾皴,然后设色,墨骨色彩皆很醒目。
因此,当代学者陈传席先生认为:“董其昌对水墨、设色、青绿各种形式的山水画皆很崇尚,并且皆很擅长。
”[3][p.671]概括地评价与总结,董其昌山水艺术整体画风:秀逸古雅浑润潇洒,一派文人画的艺术气息。
用现代美学的角度来衡量,董氏把中国传统文人所追求的“静美”和“柔美”的意趣发展到极致的最·111· 第5期施荣华: 董其昌山水画论的美学意义高峰。
董其昌的艺术美学思想根源主要还是老庄和魏晋玄学。
老庄的道家思想偏重于审美人格和“自然主义”的哲学观。
禅宗视自然,一方面巧妙地保留了它所有的细节,另一方面又把自然空化和心化。
由此,创作主体的审美直观发生了变化,客观的自然山水被赋予了新的美学意味。
正如范文澜先生在《中国通史》中所指出的,禅宗南宗的本质是庄周思想。
庄周思想的主要特征就是:朴素柔润、“虚静怡淡,寂莫(寞)无为”,“澹(淡)然无极”,“自然不可易也,法贵天真,不拘于俗”等。
三当中国山水画艺术蓬勃长足发展的同时,西方的风景画也出现了一些重大的艺术变革。
在西方18世纪中叶以前,风景画一直被视为“支流旁系”。
那些以描绘贵族宅院、园林或者美妙自然山水风光“景色”为生的画师,从来都未能享有“艺术家”的称号。
直到18世纪末,当英国涌现出一批带有浪漫主义气息风景画家时,这种局面才得以根本性的改变。
风景画逐渐发展成一门具有独立艺术品格的绘画门类,并取得巨大的艺术成就。
但它的美学追求与中国传统的山水画有着鲜明的差异。
如英国浪漫主义风景画派奠基者托马斯·庚斯博罗(1727～1788年)的风景画,善于表现宁静的中午、深奥的黄昏、露水如珍珠的早晨等等,具有温柔感人的美学倾向。
英国第一个室外画家约翰·康斯塔伯(1776～1837年)认为,艺术家应当描绘用自己眼睛所看到的事物,画家应当到大自然之中去观察大自然丰富变幻的真实景象,然后在画布上忠实地纪录自己的视觉感受。
在康斯塔伯风景画中充满了光和空气感,色彩明亮,给欣赏者以恬静的感受,如《干草车》,这位有着“现代风景画之父”美誉的艺术家在这幅作品中,描绘一辆正在渡河的运送干草的马车。
天上飘动的云彩,沉静古老的树木,转过头望着画外的牧羊狗,远处草地上阳光斑驳,整个画面显得朴实纯真。
另外还值得一提的是威廉·泰纳(1775～1851年),这位被看做是最典型的浪漫主义风景画家,一生到处漫游,足迹遍及英国的大部和西欧很多国家。
艺术家的创作总是以最任性和最猛烈的方式来描绘大自然,汹涌狂怒的海涛,雷电交加的天空,铺天盖地的暴风雪,在海涛中颠簸的船只……充满着一种动态的力量美,一种面对无法驾驭自然所产生的恐惧感以及随之而来的崇高感。