董其昌山水画论的美学意义

董其昌山水画论的美学意义＊

施荣华

(云南师范大学艺术学院,云南昆明650092)

[摘　要]　董其昌山水画论的美学意义:一是概括了董氏山水画论的基本美学倾向;二是总结了董其昌丰富而又有创新意识的山水画艺术实践;三是展现了中国山水画的主要美学风貌;四是描述了“南宗”画派鲜明独特的艺术风格与美学追求。

[关键词]　董其昌;山水画;南北宗;文人画;平淡秀润

[中图分类号]J201;J211.26　[文献标识码]A　[文章编号]1000-5110(2007)05-0110-05

山水审美,是中国优秀的传统文化。山水画的审美本质,是为欣赏者提供了感性的足以提升人格的高级精神享受。

中国传统的山水画浓烈地透露了现代美学意义:艺术创作主体充分自由的想象和创作的空间。正如宋代的韩拙在《山水纯全集·序》中所说:“山水之术,其格清淡,其理幽奥。至于千变万化,象四时景物,风云气候。”而清代的邵梅臣在《画耕偶录》中指出:“画道惟山水最难,难于有笔有墨也。……画山水必神气行于理法中,仍有生趣。”还是郭若虚说得最为透彻,即“画乃心印”。

一

董其昌山水画论的最高艺术标准是“淡”。他在《容台别集》中说:“作书与诗文,同一关捩。大抵传与不传,在淡与不淡耳。”并在《诒美堂集序》中总结道,何谓“淡”?即“质任自然”四个字。

董其昌借禅家有南北二宗,从风格和笔墨入手,区别了中国传统两种特色不同、渊源有目的山水画流派,并倡导“南宗”画风,从而在中国绘画史上产生了极其深远的影响。董氏认为:“禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,……南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。”[1][p.219]在禅宗内部,南北宗皆自称是禅的“正宗”。但“南宗”的修行方法非常简单,主要是“净心”、“自悟”等,其中的“自悟”,即顿时成佛。董氏以禅“南北宗”喻画,主要取意“南顿北渐”。

董其昌关于绘画分宗的理论,主要见于董氏的《画旨》。当代有学者提出,“尽管南北宗论是莫是龙首先提出,但是必须承认,是董其昌把莫是龙的思想火花发展为系统理论,使人们对所谓正宗法门的南宗画有了全面的认识:董其昌理论和实践所造成的影响,是莫是龙们不能望其项背的。”[2][p.180]其实,董其昌的山水画论更多的是受苏轼美学思想的影响。本文主要是通过董氏的山水绘画的艺术思想,来探讨和总结中国传统山水画艺术的美学意义。

董其昌把王维列为“文人画”的开山祖,“文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。”[1][p.215]董氏的“南北宗”思想,梳理出从董源、巨然到米芾父子、再到元四家的“南宗”线索,以及从李昭道到赵伯驹兄弟、再到南宋四家的“北宗”线索。

董其昌对中国山水画的笔墨艺术与美学风格演变的研究与论述,有着精辟的见解和深刻的美学意义,他的“文人画”和“南北宗”论蕴含着丰富的美学思想。他论画以“淡”和“自然”为宗。“淡”和“自然”是庄学思想的最高境界,而禅宗亦正是由“淡”上升为“寂”和“空”的。“质任自然”就是一任自然、天然,就是天真,就是不用意,不露斧凿痕。中国传统的艺术理论历来把“淡”推为最高的品质。“淡”与“逸”同一品格,由“淡”通向“无”。董其昌标举“文人画”、推崇“南宗”风格,强调笔墨形式的独立表现,对后世产生了巨大的影响。

二

明代山水画局面纷繁,风格迭变,各画派相继

2007年9月

第39卷第5期

云南师范大学学报

(哲学社会科学版)

Sep.,2007

V ol.39No.5

　＊[收稿日期]2005-02-21

[作者简介]施荣华(1952—),男,上海人,云南师范大学教授,研究方向为文艺美学、中国古代美学思想。

出现,为画史上前所未有,文人山水画以董其昌为核心。

董其昌(1555～1636年)地位显赫,官至南京礼部尚书,诗书画独步一时,宗之者成风,最终以董氏为核心形成著名的“松江画派”。《无声诗史》说董其昌“画仿北苑、巨然、千里、松雪、大痴、云林、精研六法,结岳融川,笔与神合,气韵生动,得于自然。”《明画录》云:董氏“画山水宗北宛、巨然,秀润苍郁,超然出尘。”《明史·本传》:“其画集宋元诸家之长,行以己意,潇洒生动非人力所及也。”董其昌广受儒、道、禅的影响,但不严,只是在“柔”的一方面影响特别深。青年时代的董氏就开始对禅学有所研究和心得。中年时谈禅犹勤,所谓“以禅入画”。他自认为自己禅学功夫甚深,做学问得力于禅学最著,常因禅学的触发得悟,故其室名曰:“画禅室”。

在绘画艺术创作上,董其昌兼作青绿与水墨、浅降山水,风格古雅、温润、淡逸。早年主要临摹古画,后专习董源、巨然、元四家,学诸家笔墨之长。董氏特别注意收藏董源的画,据《画禅室随记》所载,他收藏董源的画有《蜀江图》、《潇湘图》、《商人图》、《秋山行旅图》等。董氏也注重“师造化”,曾云:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”[1][p.217]董氏的水墨山水以笔墨气势取胜,设色山水与水墨用笔相同,以致将书法渗入山水画艺术之中,具有“文人画”那种秀逸和潇洒的风格特征。就是用现代的眼光来欣赏和研究,董其昌的山水画也有着独特的艺术精神和美学追求。正如他自己所言:“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机”;“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师。”艺术家应当向自然学习,但如能站在前人艺术遗产和文化修养基础上的学习,那么这种学习就能达到更高的“上乘”境界。

董其昌在晚年时,曾这样总结自己一生创作山水画的艺术之路:“余二十二岁作画,今五十七年矣,大都与文太史较,各有短长,文之精工,吾所不如,至于古雅秀润,更进一筹矣。”董其昌深刻的山水画论来源于自身丰富的艺术实践。他49岁作的《山庄秋景图》(上海博物馆藏),用柔润阔绰的线条勾写,加以水墨渲染,表现了秀润和柔和的艺术特征。《秋山图》(广东博物馆藏)是三段式构图,近处山坡高树,景云中层山峦,远处高峰。用笔以披麻皴为主,用墨淡润,线条时隐时现,仿佛漫不经心,毫无刻露之痕。这符合董氏所倡导的“画欲暗,不欲明。”所谓“暗”就是不刻露、无觚梭钩角、苍润深穆。“暗者如云横雾塞是也。”

董其昌的《升山图》,一排山峦,远处湖水,云雾苍茫。用的是“米芾云山法”。主要山峦是湿笔横点,层次增多,近处山坡加披麻皴笔法,远山用墨尤润而淡。《高逸图》画的是一河两岸,近处平坡数块,杂树三组,远处低丘矮山数叠。山石皴法、折带、披麻兼用,以侧笔为主。杂树用“暗”法,柔浑的笔墨表现枝干,再皴染点叶,秀而不峭。《平林秋色图》在整体上最能代表董其昌山水画的美学风格。作品表现的是一个幽静的山壑,近处低坡上一组高树,临水平坡上一个矮亭。对岸高峰、山壑中庭院平林,苍苍莽莽,山坡虽用披麻皴,但外轮廓线略重,内皴笔墨重于线,干湿互破,呈暗。线条沉稳生拙、内秀外柔。在用墨上尤能表现董氏的艺术创新性。树叶用墨尤润而鲜彩,用笔皆回腕,宛转藏锋。董氏的艺术观念认为:“树头要转而枝不可繁,枝头要敛不可放,树梢要放不可紧。”“画树之法,须专以转折为主,每一动笔,便想转折处,如习字之于转笔用力,更不可往而不收。”“但画一尺树,更不可令半寸之直,须笔笔转去,此秘诀也。”

大青绿山水画更能充分地表现董其昌的创新精神,他所创作的大青绿山水全无刚硬的墨骨,近于“没骨”法,如《昼锦堂图》(吉林省博物馆藏)可以看做是其代表作。画面境地平远深阔,远岫坡石,山浸水泽,杂树错落,一片新秋景象,生机盎然。作品以青、绿、赭、朱等多种颜色写出,无墨骨有色骨。具有很强的夕阳光明感,红绿万状,光彩鲜润湿雅,然又能显示出大块整饰的浑朴感。在整体上充分显示出一种浓厚静穆文儒的艺术氛围。

董其昌在艺术创新上一向是胆大勇往直前,不拘于成法,如《秋山积翠图》和《湖山秋色图》等,这是介于水墨与青绿之间的山水画。前者以淡墨勾写,墨线清晰,色彩秀润;后者用墨笔勾皴,然后设色,墨骨色彩皆很醒目。因此,当代学者陈传席先生认为:“董其昌对水墨、设色、青绿各种形式的山水画皆很崇尚,并且皆很擅长。”[3][p.671]

概括地评价与总结,董其昌山水艺术整体画风:秀逸古雅浑润潇洒,一派文人画的艺术气息。用现代美学的角度来衡量,董氏把中国传统文人所追求的“静美”和“柔美”的意趣发展到极致的最

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　第5期施荣华:　董其昌山水画论的美学意义