董其昌山水画论的美学意义

董其昌山水画论的美学意义＊
施荣华
(云南师范大学艺术学院,云南昆明650092)
[摘　要]　董其昌山水画论的美学意义:一是概括了董氏山水画论的基本美学倾向;二是总结了董其昌丰富而又有创新意识的山水画艺术实践;三是展现了中国山水画的主要美学风貌;四是描述了“南宗”画派鲜明独特的艺术风格与美学追求。

[关键词]　董其昌;山水画;南北宗;文人画;平淡秀润
[中图分类号]J201;J211.26　[文献标识码]A　[文章编号]1000-5110(2007)05-0110-05
山水审美,是中国优秀的传统文化。

山水画的审美本质,是为欣赏者提供了感性的足以提升人格的高级精神享受。

中国传统的山水画浓烈地透露了现代美学意义:艺术创作主体充分自由的想象和创作的空间。

正如宋代的韩拙在《山水纯全集·序》中所说:“山水之术,其格清淡,其理幽奥。

至于千变万化,象四时景物,风云气候。

”而清代的邵梅臣在《画耕偶录》中指出:“画道惟山水最难,难于有笔有墨也。

……画山水必神气行于理法中,仍有生趣。

”还是郭若虚说得最为透彻,即“画乃心印”。

一
董其昌山水画论的最高艺术标准是“淡”。

他在《容台别集》中说:“作书与诗文,同一关捩。

大抵传与不传,在淡与不淡耳。

”并在《诒美堂集序》中总结道,何谓“淡”?即“质任自然”四个字。

董其昌借禅家有南北二宗,从风格和笔墨入手,区别了中国传统两种特色不同、渊源有目的山水画流派,并倡导“南宗”画风,从而在中国绘画史上产生了极其深远的影响。

董氏认为:“禅家有南北二宗,唐时始分。

画之南北二宗,亦唐时分也。

但其人非南北耳。

北宗则李思训父子着色山水,……南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法。

”[1][p.219]在禅宗内部,南北宗皆自称是禅的“正宗”。

但“南宗”的修行方法非常简单,主要是“净心”、“自悟”等,其中的“自悟”,即顿时成佛。

董氏以禅“南北宗”喻画,主要取意“南顿北渐”。

董其昌关于绘画分宗的理论,主要见于董氏的《画旨》。

当代有学者提出,“尽管南北宗论是莫是龙首先提出,但是必须承认,是董其昌把莫是龙的思想火花发展为系统理论,使人们对所谓正宗法门的南宗画有了全面的认识:董其昌理论和实践所造成的影响,是莫是龙们不能望其项背的。

”[2][p.180]其实,董其昌的山水画论更多的是受苏轼美学思想的影响。

本文主要是通过董氏的山水绘画的艺术思想,来探讨和总结中国传统山水画艺术的美学意义。

董其昌把王维列为“文人画”的开山祖,“文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。

”[1][p.215]董氏的“南北宗”思想,梳理出从董源、巨然到米芾父子、再到元四家的“南宗”线索,以及从李昭道到赵伯驹兄弟、再到南宋四家的“北宗”线索。

董其昌对中国山水画的笔墨艺术与美学风格演变的研究与论述,有着精辟的见解和深刻的美学意义,他的“文人画”和“南北宗”论蕴含着丰富的美学思想。

他论画以“淡”和“自然”为宗。

“淡”和“自然”是庄学思想的最高境界,而禅宗亦正是由“淡”上升为“寂”和“空”的。

“质任自然”就是一任自然、天然,就是天真,就是不用意,不露斧凿痕。

中国传统的艺术理论历来把“淡”推为最高的品质。

“淡”与“逸”同一品格,由“淡”通向“无”。

董其昌标举“文人画”、推崇“南宗”风格,强调笔墨形式的独立表现,对后世产生了巨大的影响。

二
明代山水画局面纷繁,风格迭变,各画派相继
2007年9月
第39卷第5期
云南师范大学学报
(哲学社会科学版)
Sep.,2007
V ol.39No.5
　＊[收稿日期]2005-02-21
[作者简介]施荣华(1952—),男,上海人,云南师范大学教授,研究方向为文艺美学、中国古代美学思想。

出现,为画史上前所未有,文人山水画以董其昌为核心。

董其昌(1555～1636年)地位显赫,官至南京礼部尚书,诗书画独步一时,宗之者成风,最终以董氏为核心形成著名的“松江画派”。

《无声诗史》说董其昌“画仿北苑、巨然、千里、松雪、大痴、云林、精研六法,结岳融川,笔与神合,气韵生动,得于自然。

”《明画录》云:董氏“画山水宗北宛、巨然,秀润苍郁,超然出尘。

”《明史·本传》:“其画集宋元诸家之长,行以己意,潇洒生动非人力所及也。

”董其昌广受儒、道、禅的影响,但不严,只是在“柔”的一方面影响特别深。

青年时代的董氏就开始对禅学有所研究和心得。

中年时谈禅犹勤,所谓“以禅入画”。

他自认为自己禅学功夫甚深,做学问得力于禅学最著,常因禅学的触发得悟,故其室名曰:“画禅室”。

在绘画艺术创作上,董其昌兼作青绿与水墨、浅降山水,风格古雅、温润、淡逸。

早年主要临摹古画,后专习董源、巨然、元四家,学诸家笔墨之长。

董氏特别注意收藏董源的画,据《画禅室随记》所载,他收藏董源的画有《蜀江图》、《潇湘图》、《商人图》、《秋山行旅图》等。

董氏也注重“师造化”,曾云:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。

”[1][p.217]董氏的水墨山水以笔墨气势取胜,设色山水与水墨用笔相同,以致将书法渗入山水画艺术之中,具有“文人画”那种秀逸和潇洒的风格特征。

就是用现代的眼光来欣赏和研究,董其昌的山水画也有着独特的艺术精神和美学追求。

正如他自己所言:“画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机”;“画家以古人为师,已是上乘,进此当以天地为师。

”艺术家应当向自然学习,但如能站在前人艺术遗产和文化修养基础上的学习,那么这种学习就能达到更高的“上乘”境界。

董其昌在晚年时,曾这样总结自己一生创作山水画的艺术之路:“余二十二岁作画,今五十七年矣,大都与文太史较,各有短长,文之精工,吾所不如,至于古雅秀润,更进一筹矣。

”董其昌深刻的山水画论来源于自身丰富的艺术实践。

他49岁作的《山庄秋景图》(上海博物馆藏),用柔润阔绰的线条勾写,加以水墨渲染,表现了秀润和柔和的艺术特征。

《秋山图》(广东博物馆藏)是三段式构图,近处山坡高树,景云中层山峦,远处高峰。

用笔以披麻皴为主,用墨淡润,线条时隐时现,仿佛漫不经心,毫无刻露之痕。

这符合董氏所倡导的“画欲暗,不欲明。

”所谓“暗”就是不刻露、无觚梭钩角、苍润深穆。

“暗者如云横雾塞是也。

”
董其昌的《升山图》,一排山峦,远处湖水,云雾苍茫。

用的是“米芾云山法”。

主要山峦是湿笔横点,层次增多,近处山坡加披麻皴笔法,远山用墨尤润而淡。

《高逸图》画的是一河两岸,近处平坡数块,杂树三组,远处低丘矮山数叠。

山石皴法、折带、披麻兼用,以侧笔为主。

杂树用“暗”法,柔浑的笔墨表现枝干,再皴染点叶,秀而不峭。

《平林秋色图》在整体上最能代表董其昌山水画的美学风格。

作品表现的是一个幽静的山壑,近处低坡上一组高树,临水平坡上一个矮亭。

对岸高峰、山壑中庭院平林,苍苍莽莽,山坡虽用披麻皴,但外轮廓线略重,内皴笔墨重于线,干湿互破,呈暗。

线条沉稳生拙、内秀外柔。

在用墨上尤能表现董氏的艺术创新性。

树叶用墨尤润而鲜彩,用笔皆回腕,宛转藏锋。

董氏的艺术观念认为:“树头要转而枝不可繁,枝头要敛不可放,树梢要放不可紧。

”“画树之法,须专以转折为主,每一动笔,便想转折处,如习字之于转笔用力,更不可往而不收。

”“但画一尺树,更不可令半寸之直,须笔笔转去,此秘诀也。

”
大青绿山水画更能充分地表现董其昌的创新精神,他所创作的大青绿山水全无刚硬的墨骨,近于“没骨”法,如《昼锦堂图》(吉林省博物馆藏)可以看做是其代表作。

画面境地平远深阔,远岫坡石,山浸水泽,杂树错落,一片新秋景象,生机盎然。

作品以青、绿、赭、朱等多种颜色写出,无墨骨有色骨。

具有很强的夕阳光明感,红绿万状,光彩鲜润湿雅,然又能显示出大块整饰的浑朴感。

在整体上充分显示出一种浓厚静穆文儒的艺术氛围。

董其昌在艺术创新上一向是胆大勇往直前,不拘于成法,如《秋山积翠图》和《湖山秋色图》等,这是介于水墨与青绿之间的山水画。

前者以淡墨勾写,墨线清晰,色彩秀润;后者用墨笔勾皴,然后设色,墨骨色彩皆很醒目。

因此,当代学者陈传席先生认为:“董其昌对水墨、设色、青绿各种形式的山水画皆很崇尚,并且皆很擅长。

”[3][p.671]
概括地评价与总结,董其昌山水艺术整体画风:秀逸古雅浑润潇洒,一派文人画的艺术气息。

用现代美学的角度来衡量,董氏把中国传统文人所追求的“静美”和“柔美”的意趣发展到极致的最
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　第5期施荣华:　董其昌山水画论的美学意义
高峰。

董其昌的艺术美学思想根源主要还是老庄和魏晋玄学。

老庄的道家思想偏重于审美人格和“自然主义”的哲学观。

禅宗视自然,一方面巧妙地保留了它所有的细节,另一方面又把自然空化和心化。

由此,创作主体的审美直观发生了变化,客观的自然山水被赋予了新的美学意味。

正如范文澜先生在《中国通史》中所指出的,禅宗南宗的本质是庄周思想。

庄周思想的主要特征就是:朴素柔润、“虚静怡淡,寂莫(寞)无为”,“澹(淡)然无极”,“自然不可易也,法贵天真,不拘于俗”等。

三
当中国山水画艺术蓬勃长足发展的同时,西方的风景画也出现了一些重大的艺术变革。

在西方18世纪中叶以前,风景画一直被视为“支流旁系”。

那些以描绘贵族宅院、园林或者美妙自然山水风光“景色”为生的画师,从来都未能享有“艺术家”的称号。

直到18世纪末,当英国涌现出一批带有浪漫主义气息风景画家时,这种局面才得以根本性的改变。

风景画逐渐发展成一门具有独立艺术品格的绘画门类,并取得巨大的艺术成就。

但它的美学追求与中国传统的山水画有着鲜明的差异。

如英国浪漫主义风景画派奠基者托马斯·庚斯博罗(1727～1788年)的风景画,善于表现宁静的中午、深奥的黄昏、露水如珍珠的早晨等等,具有温柔感人的美学倾向。

英国第一个室外画家约翰·康斯塔伯(1776～1837年)认为,艺术家应当描绘用自己眼睛所看到的事物,画家应当到大自然之中去观察大自然丰富变幻的真实景象,然后在画布上忠实地纪录自己的视觉感受。

在康斯塔伯风景画中充满了光和空气感,色彩明亮,给欣赏者以恬静的感受,如《干草车》,这位有着“现代风景画之父”美誉的艺术家在这幅作品中,描绘一辆正在渡河的运送干草的马车。

天上飘动的云彩,沉静古老的树木,转过头望着画外的牧羊狗,远处草地上阳光斑驳,整个画面显得朴实纯真。

另外还值得一提的是威廉·泰纳(1775～1851年),这位被看做是最典型的浪漫主义风景画家,一生到处漫游,足迹遍及英国的大部和西欧很多国家。

艺术家的创作总是以最任性和最猛烈的方式来描绘大自然,汹涌狂怒的海涛,雷电交加的天空,铺天盖地的暴风雪,在海涛中颠簸的船只……充满着一种动态的力量美,一种面对无法驾驭自然所产生的恐惧感以及随之而来的崇高感。

中国传统的山水画与西方风景画有着截然不同的艺术精神和文化背景。

中国古人很早就有了山水意识,除《诗经》中不少篇章表现了对山水的关注热爱外,更有像“智者乐水,仁者乐山”(孔子)、“山林川谷美”、“君子见大水必观焉”(荀子)等哲学家的感叹,而庄子“逍遥游”的思想对中国山水画艺术精神的影响就更为深远了。

另外,中国传统文化中有一个绵延不绝的山水审美传统,“山川之美,古来共谈。

”众所周知,中国的山水画滥觞于汉代,魏晋南北朝是酝酿与早期成形阶段,隋唐达到成熟。

自南朝宗炳在《画山水序》中提出“山水以形媚道”和“澄怀观道”后,“山水情结”一直萦绕在历代文人墨客心中。

历代山水画家正是以自己的山水造“型”去体验“天人合一”的“大道”。

更为内在的文化背景是,中国的“隐士”现象。

孔子曰:“天下有道则现,无道则隐。

”所谓“隐”,这纯粹是一种心灵的苦意追求。

自魏晋山水鉴赏潮流的兴起,隐逸不但是一种志向的实现,更是一种趣味的获得。

隐逸和山水之趣相互抬高,更增加了山水的地位。

而佛教高僧建寺于名山胜水,使得山水的审美意义更加突显。

从艺术主体的角度分析中国山水画兴盛的缘由,那渔樵近于静谧的自然景象,有助于士大夫文人们纷扰不定心情的宁静平和。

文人们便把山水画当作实现内心“明心见性”的“反观”了。

所谓“有我之境”和“无我之境”的文人画,在美学上就是艺术主体实现和外化了的“性”,“物我浑然一体”,分不清“何者为物,何者为我”。

他们要借客观之山水来展现和暗示内心的思想感情和美学倾向。

自然山水景象完全成了艺术创作主体情绪意兴的手段,如倪云林创造了“远山一起一伏则有势,疏林或高或下则有情”、以“天真”、“笔意”、“得趣”为主而相对忘笔墨之迹的山水画美学风格。

艺术思维的感悟力越强,那么山水艺术意趣的刻画力就越高。

从而导致中国山水画往往“愈简越佳”的美学态势,因为艺术主体强调“法心源”,讲“趣、兴”,“画者当以意写之”。

中国山水画发展到宋代,由于对“笔墨”的强调,要求“笔精墨妙”,这反映了中国山水画更着力于描绘本身的线条与色彩,它不仅具有形式美、结构美的意义,而且还透过笔墨渲染而成的“气韵”和“味趣”。

中国山水画的艺术语言更加成熟。

“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵”。

“有笔墨谓之画,有韵有趣谓之笔墨”。

明代后期,李贽等人新
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的美学观念开始突破封建正统束缚勃然兴起。

他们强调表现“童心”和人的纯真本性为美,张扬“性灵说”,倡导艺术的本质就是“任性而发”。

追根溯源,孔子“游于艺”的观念,是中国山水画迅速发展壮大的主要思想依托。

文人们业务作画,以显风雅。

以游戏笔墨心态作画,决定中国山水画基本的美学倾向。

另外,在道家思想影响下,山水画实质上要表现却是“道”和哲学,是文人“志于道”的显现。

什么“计白当黑”、“宁拙毋巧”、“宁丑毋媚”、“宁直率毋安排”等审美观念,以及对玄远境界的追求,这必然形成中国山水画推崇逸品,重视对幽深藐远的宇宙情怀的体验,追求淡泊宁静的美学风格。

董其昌山水画论的美学意义主要表现在三个方面:一是倡导和发扬了文人画的艺术风格和美学追求,并确立了正宗法门的文人画不可动摇的地位;二是从美学风格和笔墨艺术入手,分析和区别了两种不同的山水画派别,并倡导“南宗”画风;三是把逸品画提高到了“宗极”之上的位置,把淡泊、超逸的水墨山水画定为正宗画,提高了文人画在中国绘画史上的地位。

四
董其昌山水画论的美学倾向是非常鲜明的,他是想以“文人画法”和“院体画法”来分宗立派,并以此达到推崇文人画法为目的。

依据董氏的论述,“南宗”一系以王维为宗主,以董源为实际领袖,以“米家父子”和“元四家”为中坚。

王维在隐逸之后,以画自娱,变金碧辉煌而为水墨,变刻画的刚性线条之勾斫为柔性曲卷、随意自然线条之写意。

《历代名画记》说王维的作品中有“破墨山水”,并善作平远构图,这从《江干雪霁图》的表现可见一斑。

王维无论作为“文人画”,还是“南宗”画派,最根本的艺术特征是“画中有诗”。

诗画一致是中国山水画的最高理想和最高境界。

中国艺术的所谓“三绝”,即诗书画冶为一炉。

意境是山水画的灵魂,意境直接来源于艺术主体内在品格修养。

“诗画本一律,天工与清新。

”王维确实也是造境高手,充分利用诗与画抒情写景的特点,以“天人合一”思想为契机,以诗画交流之境界为极致。

荆浩在《笔法记》中认为王维的山水画“笔墨宛丽,气韵清高,巧写象成,亦动真思”。

苏轼认为“摩诘得之于象外”。

董其昌正是由于王维这种独特的、超逸的、清高宛丽的、潇洒含蓄的美学风格,在“南宗画”和“文人画”两个系统中皆把它列为首领。

“水墨类王维”的董源,传世杰作如《潇湘图》、《夏景山口待渡图卷》等。

前者为董源后期山水代表作,作品表现了“洞庭张乐地,潇湘帝子游”的诗意,远林茂树,峰峦迷离,平淡幽远,将南方山水之美描绘得淋漓尽致。

整体的美学风格:浑厚而又淡逸。

“米家父子”称誉董源的山水画“平淡趣高”,“率多直意”,“峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真”,“格高无比”等。

董源善于“大披麻皴”和“两点皴”,非常适合表现江南山水的物象特征。

师法董源的巨然,山水画的笔墨更加温润,线条更加柔和。

《图画见闻志》说巨然“工画山水,笔墨秀润,善为烟岚气象、山川高旷之景。

”巨然善用阴柔画法,画山多用矾山法,林麓多画卵石和云雾,代表作《层岩丛树图》,水墨翁润,显现出苍郁秀润之美。

董其昌认为:“宋画至董源、巨然,脱尽廉纤刻画之习,然惟写江南山则相似。

”
后世盛传的“米氏云山”画法的创始人米芾,开宋代墨戏之风气。

这位有“米颠”之称的、玩世不恭的艺术家,创新了山水画法中的“落茄点”法,在表现江苏镇江一带江南山水方面独有心得,形成了“遂得天趣”的“米氏云山”风格,如《春山瑞松图》,以清润的水墨横点,一片横湖的云山。

这是在董其昌尚暗不尚明的山水画论中,最理想“暗”的表现。

另外,创作过程草草而成,绝不刻意用心,是淡到不能再淡,柔到不能再柔的佳作。

米芾之子米友仁,画风“肖乃翁”,画树只露树梢,又长于画云雾,时人戏谓“无根树”,“蒙(懵)懂云”。

代表作是《潇湘奇观图卷》。

米氏父子用横点画树与山,用色兼留、染之法画云山,不用皴,这是山水画传统的一大转变。

中国山水画使用水墨不着色的艺术特色,特别适宜士大夫文人偶然涉笔成趣的特点。

董其昌总结道:“画至二米,古今之变,天下之能事毕矣”。

“画家之妙,全在烟云变灭中”。

当代学者徐复观认为,董其昌的“南宗”论,实是以米芾父子为中心建立起来的,但为了装饰门面,而选择了王维作为开山祖。

“元四家”的黄公望,长于表现富春山景色,在《富春山居图卷》中,多用“披麻皴”,虚灵蓬松,枯淡有致,无论是浅降还是水墨,都能表现出高简淡远、格趣空灵的美学特征。

吴镇在“元四家”中很有特色,一生隐居未仕,寡交游,性高洁,家中遍植梅花,并以之自比。

《渔父图》等传世佳作,笔圆厚秾酣,湿笔浓墨,长于用点,画风凝重,意兴淋漓,
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　第5期施荣华:　董其昌山水画论的美学意义
意境深远,气势磅礴。

“元四家”的其余两位是王
蒙与倪瓒。

王蒙的画风绵密郁茂,多用干笔焦墨,层层皴点,长于繁体,气势雄壮丰满。

《青卞隐居图》等著名代表作,山石多用“小披麻”兼“解索”皴法,“枯笔取气”,老辣苍劲。

倪瓒终生未仕隐居,终日与道士和尚之类交游,清高不俗。

传世作品《容膝斋图》等,在描绘太湖一带山水风光物象方面旷世独秀,艺术地将士大夫文人的枯寂隐逸情怀与缥缈开阔的太湖景色表现得传神动人。

笔墨高简,意境清寂,风格秀峭,泠泠逼人。

充分展现了文人山水的艺术境界。

正如唐岱在《绘事发微·读书》中所总结的:“胸中具有上下千古之思,腕下具纵横万里之势。

立身画外,存心画中。

泼墨挥毫,皆成天趣。

”
董其昌所圈定的所谓“南宗”画派的美学风格主要表现为:以自娱和抒情为目的,以文秀柔润平淡为形式。

由此,陈传席先生认为,“董其昌只是把'南北宗'作为两种理想中的风格境界和绘画思想来区别,这两种风格境界和绘画思想是他发现的,又加上他的想象。

他的发现是有大概的史事为基础的,提炼为理论时,又不拘于具体的细节,而由他的感情作用,作了取舍。

他的基本精神和
理论基础是确有可取之处的”。

[3][p .696]
董其昌认为,所谓“北宗”的美学风格:以刚性线条为形式,缺乏平淡天真柔润的韵味。

正如陈继儒在《白石樵真稿》中所总结的:“文则南,硬则北,不在形似,以笔墨求之。

”沈颢认为:“南则王摩诘裁构淳秀,出韵幽淡,……北则李思训,风骨奇峭,挥扫躁硬。

”当代学者王克文曾把“南画”比作中国武术中的太极拳法,而北画则是少林拳法。

李思训是“北宗”的旗手。

张彦远在《历代名画记》中评李思训的画:“山水树石,笔格遒劲,湍濑潺氵爰,云霞缥缈,时睹神仙之事,窅然岩岭之幽。

”李思训的《江帆楼阁图》用线造型、勾染为主,墨少色多,线条刚劲,画法工致,是典型的“北宗”风格。

赵干的《江行初雪图卷》,树石老硬,黄芦、水纹等用笔尖劲刚硬。

董其昌把马远与夏圭看做是“北宗”的中坚。

马远传世名作有《踏歌图》等,所表现的江南山水,景色秀丽,山石画法多用“大斧劈皴”兼“钉头鼠尾皴”,画树“瘦硬如屈铁”,意境清朗,构图常占一角,故世称“马一角”。

夏圭所画取景多逼边,构图空灵,人称“夏半边”,笔法细致,水分较大,有“拖泥带水皴”之说。

其《溪山清远图卷》表现了南方山水的烟水迷濛、林木清幽的景致,风格空灵清刚。

夏圭与马远对日本的风景画产生了巨大影响。

董其昌的山水画论,将中国传统文人精神推上了艺术殿堂的极致,从而使中国水墨山水在世界绘画史上展现出了独特耀眼的美学意义。

关于董其昌“崇南贬北”等消极影响,已有陈传席等学者的研究与剖析,本文不再赘述了。

[　参　考　文　献　]
[1]　李来源,林木.中国古代画论发展史实[M ].上
海:上海人民美术出版社,1997.[2]　张燕.中国古代艺术论著研究[M ].天津:天津人民出版社,2003.[3]　陈传席.中国山水画史[M ].南京:江苏美术出版
社,1988.
On the Aesthetic Significance in Dong Qichang 's Theory of Chinese Landscape Painting
SHI R ong -hu a
(Institute o f Art ,Y unnan N ormal University ,K unming 650092,China )
A bstract :　This paper studies and analyzes the aesthetic sig nificance in Dong Qichang 's theo ry of Chi -nese landscape painting fro m four different pe rspectives .Firstly ,the paper summ arizes the fundamen -tal aesthetic inclinatio ns in Dong 's Chinese landscape painting .Secondly ,Dong Qichang 's rich and cre -a tive artistic practice s in landscape painting are discussed in the paper .T hirdly ,the aesthetic aspects of Chinese landscape painting are expounded .Lastly ,the pape r provides a description of the unique artistic sty le and features and ae sthetic pursuits o f Chinese South School of Painting .Key words :　Do ng Qichang ;Chinese landscape painting ;South Scho ol and No rth Scho ol o f Painting ;painting of man -of -letters ;simple ,beautiful and in dark full -bodied ink
[责任编辑:　达　人]
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第39卷　。