花雅之争
什么是“花雅之争”
什么是“花雅之争”清代乾隆年间的北京剧坛，南北各种戏曲声腔剧种聚集于此，出现了“花部”与“雅部”声腔剧种之间的较量与争胜，史称“花雅之争。
“花雅之争”的实质是花部诸腔对占据剧坛统领地位的雅部昆曲发起的挑战与冲击。
花部诸腔以“其文直质”（词句通俗易懂）、“其音慷慨”（听着热闹有劲儿）的优势为民间所喜闻乐见，逐渐取代了昆曲在剧坛的王者地位。
清人李斗《扬州画舫录》载：“雅部即为昆山腔。
花部即为京腔、秦腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹”。
在北京、扬州等地的封建士大夫把“昆腔”成为“雅部”，而昆腔以外的各地方戏曲剧种一律称为“花部”，花雅之争是“花部”和“雅部”的竞争。
“花雅之争”早在明末即已出现端倪。
其论证的核心问题，就是如何处理文本创作和舞台演出的矛盾。
（“花部”涵括了清代众多的地方戏，声腔、剧种繁多，秦腔、梆子腔、弋阳腔只是其中最为知名者，清初即有“南昆、北弋、东柳、西梆”之说。
）花雅之争的三个阶段在戏曲腔调上，代表着“雅部”的昆腔经过魏良辅的改良，越来越趋向于细腻婉转，在艺术表现上确实达到极高境界。
与此同时，无论是剧本还是演出，经过百余年的发展，在程式规范上墨守成规，失去鲜活的生命力。
而各地地方的腔调，则以其更为新鲜的面目赢得了观众的喜爱，形成了活跃的“花部”。
花部胜出、雅部式微的结果，代表着戏曲演出中审美观念的显著变化。
地方戏不登大雅之堂，被统治者排抑，昆山腔则受到钟爱，给予扶持。
乾隆年间情况开始有了变化。
01昆弋争胜花部陆续进京,与雅部进行较量。
首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜。
乾隆十六年(1751)皇太后60岁寿辰时，“自西华门至西直门外高梁桥每数十步间一戏台”，“南腔北调，备四方之乐”(赵翼《檐曝杂记》),是极为显著的一例。
花部陆续进京,与雅部进行较量。
弋阳腔和昆腔在明代演出中已是各自擅场。
首先是技艺高超的弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。
最新 以现代眼光审视“花雅之争”的美学价值-精品
以现代眼光审视“花雅之争”的美学价值“花雅之争”是中国戏曲史上一个重要的时期：花部诸腔乱弹兴起逐渐取代了雅部以昆曲为主的一家独大的局面，为后来兼容并蓄的京剧的发展奠定了基础。
“花雅之争”起初被看作是花部与雅部的“争胜”，并以雅部的衰弱，花部的兴盛告终。
当代则有学者从史实入手，认为“花雅之争”的提法不符合客观事实故而应该弃之。
笔者认为，“花雅之争”表明的恰是花部与雅部相互交融又独立发展拓展大众审美维度的过程，更是反映了当时社会权力的交替，市民的觉醒。
因此，“花雅之争”的价值在于表述了审美的变迁，而非对历史的客观概括。
既是永恒的也是时代的，它记录了我们行走的轨迹，即使花非花，雅非雅，争非争，看似狭隘的“花雅之争”具有高度的价值。
在现代，电影的出现冲击了戏剧，看似“战争”却不会导致“你死我亡”的简单对立结果，相反，具有相似根性的两种艺术形式各自找到了自己的时代位置。
“花雅之争”也正反映了艺术的发展规律，从而对我们的探索和研究有指导意义。
“花雅之争”的提法有超越历史事实的普遍美学意义“花雅之争”的时间是自乾隆时期起到徽班入京京剧盛行前这个时期。
几乎所有谈及“花雅之争”的著作及文章都会提到李斗的《扬州画舫录》中的这样一话 :两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。
雅部即昆山腔。
花部为京腔、秦腔、弋阳腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。
至于“花雅之争”这一术语的提出，最早见于张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》：“正是因为有这种分法，所以一般戏曲史家称‘乱弹’诸腔与昆曲争胜这段历史为‘花雅之争’。
”单从字面上解释，“花雅之争”会被理解为花部昆曲和雅部乱弹各剧中之间的竞争，是一种二元对立的简单关系。
但是纵观历史记载，史料研究，并没有哪一部著作如此简单地描述和概括那一阶段的历史。
的确，“花雅之争”描述的是一个时期的历史现象，既然是一个时期的状况，就不可能是单一事件的发生，所以“花雅之争”虽字面含义狭窄，但背后的内容远不止“两方争胜”那么简单。
《红楼梦》的戏曲文化及“花雅之争”
理论•学术/学术沙龙11《红楼梦》的戏曲文化及“花雅之争”张莉(襄阳市第三中学，湖北襄阳44丨000)摘要：《红楼梦》出现的大量戏曲内容，对于气氛烘托、人物形象刻画及故事展开等起到了无可替代的作用，同时，这也客观反映了戏曲在康乾盛世火爆的面貌。
因此，我们可以从分析《红楼梦》戏曲文化的“花 雅之争”入手，探究戏曲文化和《红楼梦》的内在联系。
关键词：《红楼梦》；戏曲文化；花雅之争中图分类号：G632.0 文献标识码：A文章编号：1002 -2155(2021 )04-001丨-02―、《红楼梦》戏曲的现代意义《红楼梦》戏曲无法用某一类特定的戏剧种类进行定义，也 非一个纯粹的戏剧现象。
它既受戏曲艺术表达形态的影响，同时也有《红楼梦》小说内容的羁绊；既不能单独放在《红楼梦》文化体系中进行探讨，也不能在戏曲文化发展起到决定性作用，因此，《红楼梦》戏曲研究便处于边缘化的地带。
正因为它处于特殊而边缘的地位，研究《红楼梦》戏曲似乎更具一种独特的价值。
《红 楼梦》戏曲是戏剧、文学，以及其他艺术相互交融的结果，研究《红 楼梦》戏曲就要从文学、戏剧等艺术方面进行综合探讨。
从文学价值来看，《红楼梦》戏曲也是文学作品的一种形态，《红楼梦》戏曲词作也相当具有文化深度。
另一方面，《红楼梦》中出现的戏曲及将《红楼梦》改 编为戏曲内容，充分证明了《红楼梦》这一文学作品被广泛接受的事实。
从戏曲价值来看，《红楼梦》戏曲正处于我国戏曲改革的关键阶段，透过《红楼梦》中的戏曲，可以看到我国戏曲由传统的古典形态向现代戏曲形态演变的历程；钻研《红楼梦》中的戏曲变化，可以窥探出我国戏曲发展的曲折命运。
随着社会形态的变革，文化、思想、艺术形式、价值观念也在风起云涌，这些变化对戏曲的发展产生了巨大的撼动作用，而戏曲这种艺术形态在外部因素的不断冲击下，通过恰如其分的自我更新适应时代的发展，使得这种传统文化艺术得以代代相传。
从艺术价值来看，《红楼梦》戏曲是广义艺术史的拓展，《红楼梦》作品力求忠于现实生活，希望真实展示当时的社会形态。
花雅合流,卓然一家——花雅之争中的清代戏曲家唐英
广 泛 。清 代地 方 戏 在 全 国的 普遍 盛 行 的 盛况 是 前 代戏 曲发 展 员外 郎兼佐领。乾隆问，奉使监督江西景德镇窑务，先后达 十余年。又兼理淮关、九江关、粤海关税务”。［ ］《 ４ 清代杂 中所不曾出现过的。 乾 嘉学 派著 名 学者焦 循 的 《 部农 潭 》 中有 这样 一段 记 剧全 目》卷 三介 绍 他 “ 花 能诗 工 书 ，善 画 山水 、 人 物 。尝 主 官
载：
景德镇窑事，制器甚精，号日 “ 唐窑 ”。亲为诗、书、画，
“ 园共尚吴音 ，花部者 ，其曲文俚质，共称为乱弹者 付窑陶成 屏对 ，尤称奇绝 。顾震沧为选录诗 文， 自标名 日 梨 陶人 心 语 》 ，镌 刻 行世 。又 著有 《 陶器 肆 考 》 、 《 问奇 典 也 ，乃余独好之 ，盖吴音繁缛，其 曲虽极谐 于律 ，而听者使 《 琵 未睹本 文，无不茫然不知所谓。……花部原 本于元剧，其事 注增释 》。辑 有 《 琶亭诗 》。尤喜戏 曲，制有杂剧十三 多忠、孝 、节、义，足 以动人；其词直质，虽妇孺亦能解； 种 ， 传奇 四种 ，总 称 为 《 古柏 堂 传 奇 》 ，流 传 于 世 ”。 ［ ］ ５
家 ，我 们 会 发现 这 一 群体 中剧 作家 在 对 待花 部 戏 曲的态 度 时 兴盛 ，也 为 地方 戏 的遍 地 开花 提 供 了机 会 。
早在明代末年，由于弋阳诸腔的兴盛 ，剧坛 已经出现 了 姿态各异 、表现 不一 。而其中唐英是比较特殊的一位 。 昆弋争胜的局面 。而到了清代中期，除了昆山腔与弋阳诸腔 唐 英 （ 六 八 二 至 约 一 七 五 五 ）， 清 奉 天 （ 辽 宁 沈 一 今
从彼得·布鲁克的“僵化的戏剧”与“粗俗的戏剧”看“花雅之争”
从彼得·布鲁克的“僵化的戏剧”与“粗俗的戏剧”看“花雅之争”作者：马天恒来源：《剧作家》 2016年第2期马天恒以精丽工巧著称的昆曲在经历“家家收拾起，户户不提防”的盛况后在清代中后期逐渐走向衰落。
花部乱弹取代雅部正声，成为人们竞相追逐的新的艺术形式。
对“雅部”昆曲而言，讲究的唱法一方面使它富有无穷的魅力，另一方面又使它在追求极致的过程中作茧自缚。
并最终导致它在与“花部”的数次对抗中走向衰落。
魏良辅在《南词引证》中这样阐述：“五音以四声为主，但四声不得其宜。
五音废矣，平上去入，务要端正。
有上声字，扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之中州韵词意高古，音韵精绝，诸词之纲领，切不可取便苟简，字字句句，须要唱理透彻。
”可以看出，昆曲随字吟讴，按笛凑腔，平仄四声，阴阳清浊，一腔一调都要求做到无比精巧。
字清、腔纯、板正，一切皆有章可循，不可恣意变更。
“曲牌文字部分须‘倚声填词’，每支曲牌唱腔的曲调都有自己的曲式、调式和调性，以及本曲的情趣。
各曲的分句分读，和唱词常相一效；曲调进行的高低升降，可因唱字的四声调值和曲词的思想感情不同而有所变化。
曲牌有长短，节拍有定数，但都有首有尾，自成起讫”[1]而这样的“水磨腔”并非自诞生起就如是，它的发生、发展也是经历了一系列漫长的过程。
明代戏曲声律家沈宠绥在《度曲须知》中说：“嘉隆年间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨拍厓冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕均，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细……腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。
盖自有良辅，而南词音理已极抽秘逞妍矣。
”昆山腔源于昆山，昆山腔、昆曲、昆剧三个概念既是相互独立又是不容割裂的，昆曲的最终成熟是经魏良辅改革而形成的一种全新的腔调，词曲以中州韵为纲，唱曲时须兼顾要理与曲情，唱出每个曲牌应具有的风格特征。
经过改革，昆曲才得以逐渐完善并达到其艺术的顶峰，同时也反映出改革变化是其前进的动力。
古老的青春之歌——谈花雅之争对当今中国戏剧发展的启示意义
新探 》 （ 吴秀华、徐 玛丽） 等。一般从外部 社会环 境和 内部 自身艺术特 点入手分析 ：从
外部来讲，在 资本主义萌芽 的大背景 下，花 部满足 了商人这一新兴群体对 民间艺术 的需 求 ；在清文字 狱的高压政策下 ，花部 以其较 低 的政 治性和 较少地被文人整理在案而获取
有的从作品 出发 ，或探讨某些作 品在这 个特殊时期 的雅俗特质 ，或挖掘作品 中涉及 到 的花雅之争现象 。前者如 《 花雅之争视域
下 的＜打金枝 ＞与 ＜满床笏 ＞》 （ 张艳琴、
了生存 空 从内部来讲 ， 昆剧曲词艰深典雅 ， 演 出效果不如活泼通俗 的花部乱弹 ；昆剧剧 本无新 意，理 论无力度；而 当时极大 的人 口 流动性也使得花部艺术大力发展成为可能 。 有 的侧重对 现象本质的考察 ，质疑 “ 花
Ｉ ９ ９
／ ８ ；
戏 剧 研 究 Ｉ Ｄ ｒ ａ ｍ ａ ｒ ｅ ｓ ｅ ａ ｒ ｃ ｈ
程 ，如 《 从 “ 花雅之争 ”到 昆班式微 》 （ 张 炼 红） ，资料翔 实，图文并茂 ，令读 者对花 雅之争有非常具 象化 的认识 。
从对 “ 花雅之争 ”的研 究综述 可见，学
想 内容 的，但 随着 改 良的推进 ，辛亥革命的
发生 ，民众 的参 与，戏 曲舞台出现 了简化 了 的戏 曲表演 方式。如同花部乱弹一方面吸收 昆腔特 点为我所用 ，一方面又 以自己更 易上 手 的表演程 式和更易上 口的唱腔 、更具生活 实感的 内容来俘获观众一样 ，戏 曲改 良中的 实践家们也运用 了相似的变革宗 旨：从梁启 超 自己创作 的传奇作 品试 图开启 民智 ，到穿
了 “ 乱弹 ”包 围 “ 独尊 ”的变革 思路 。
界对花雅之 争的研 究 已是非常全面。然而 ， 如 果不把 目标指 向当下，那么这些对历史的 探 究，现 实意义将大打折扣 。事实上 ，戏剧 界的一路都在变革 中前行 。 二、 “ 花雅 之争”作为贯穿近现 当代戏 曲的变革精神— —兼谈戏 曲话剧 间的交流 清 末 明 初 梁 启 超 把 变 革 目标 指 向小 说——戏剧 ，呼吁 “ 今 日欲 改 良群治 ，必 自 小说界革命始；欲新 民，必 自新小说始 ” ， 掀起 了作为近代文化革命重要组 成部分 的戏 曲改 良运动 。这场 战争在开始 只是针对 于思
中国古代文学史元明清超全名词解释考试必考
中国古代文学史元明清超全名词解释考试必考杂剧：中国戏曲艺术进展到成熟时期的最早的戏曲种类。
以其进展衍变地域和阶段的别同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。
元杂剧普通采取一本四折形式，有宾白、唱词、科介三部分组成。
角群分旦、末、净、杂四类。
南戏：中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，我国戏剧的最早成熟形式之一。
南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传说。
南戏在体制上较元杂剧自由。
四大南戏：元末明初浮现的着名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传说”，简称荆、刘、拜、杀。
四大声腔：中国戏曲四大声腔的概念随历史进展有所变化，如明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。
地点戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统。
花雅之争：花雅之争是清代中叶以来戏曲花部和雅部之间的竞争。
普通以为，雅部算是昆腔。
花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。
所谓雅，算是正的意思，即奉昆曲为雅乐正声；所谓花，算是杂的意思，言其声腔花杂别纯，多为野调俗曲。
故花部诸腔戏，又有“乱弹”的称谓，曾长期受到上层社会、士医生的卑视而登别了“大雅之堂”。
雅部与花部的划分，对戏曲声腔有明显的褒贬评价，是古代封建正统的“雅”、“俗”观念对戏曲认识上的具体表现，因此戏曲史中把此刻期“花部”诸腔和昆曲争夺剧坛地位的历史称为“花雅之争”。
楔子：元杂剧四折以外所增加的独立段降。
篇幅短小。
普通放在剧首，有时也用在两折之间，衔接剧情，类似现代戏曲中的过场戏。
散曲：剧曲相对而言，与科白情节无关，能够独立存在的文体。
其特性有三点：一是他在语言方面，即需要注意一定格律，又汲取了口语自由灵便的特点，所以往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。
二是在艺术表现方面，他比近体诗和词更多的采纳“赋”的方式，加以铺陈叙述。
三是散曲的押韵比较灵便，能够平仄通压，句中还能够衬字。
花雅之争 名词解释
花雅之争名词解释
花雅之争，是花部和雅部之间的竞争。
雅部就是昆腔。
昆腔是苏州地区的地方戏。
花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。
明清以来的苏州地区，资本主义工商业非常发达，形成了江南的经济文化中心，吸引了该地周围大量的文化人居住。
昆腔经过魏良辅，李玉等剧作家的改进，因为音律精美，乐词优美，赢得了该地区的主导地位，雅就是这个原因。
但是，昆腔有其自身的弱点，就是它以吴语方言演唱，对苏州之外的人来说，根本无法欣赏。
在这种情况下，其他地方戏曲乘机而起，如海盐，弋阳等，挑战昆腔的主导地位。
乾隆年间，在北京先有京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后又出现了徽班进京。
虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于败北。
后来，由于各种地方戏聚集北京等大城市，文化交流频繁，各种花部之间互相吸取经验，花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验。
一般认为雅部就是昆腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。
所谓雅，就是正的意思，即奉昆曲为雅乐正声；所谓花，就是杂的意思，言其声腔花杂不纯，多为野调俗曲。
故花部诸腔戏，又有“乱弹”的称谓，曾长期受到上层社会、士
大夫的歧视而登不了“大雅之堂”。
雅部与花部的划分是古代封建正统的“雅”、“俗”观念对戏曲认识上的具体表现，所以戏曲史中把此时期“花部”诸腔和昆曲争夺剧坛地位的历史称为“花雅之争”。
中国文学史(4)
中国文学史(4)一、单选填空明代前期诗文吴中四杰：高启、杨基、张羽、徐贲袁凯：人称“袁白燕”。
刘基《郁离子》。
茶陵派李东阳，诗学汉唐。
台阁体：杨士奇、杨荣、杨溥。
明代中期的文学复古前七子：李梦阳、何景明，尊唐抑宋。
过多重视古人诗文法度格调。
后七子：李攀龙、王世贞，对法度格调更趋于强化和具体化，难脱蹈袭的窠臼。
唐宋派：王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。
王慎中提倡取法秦汉古文，茅坤《唐宋八大家文钞》。
归有光：其长处在善于捕捉日常生活中一些平凡琐事及普通人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，读来使人感到真切生动，回味无穷。
明代杂剧宫廷派剧作家：朱权。
朱有燉《仗义疏财》突破了一人主唱的限制。
贾仲明。
杨讷《西游记》根据《大唐三藏取经诗话》。
超越了元杂剧四折一楔子的规范。
刘东生《娇红记》杂剧，孟称舜传奇《娇红记》。
王九思《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。
明代中后期讽刺杂剧：徐复祚《一文钱》，王衡《郁轮袍》，吕天成《齐东绝倒》爱国主题杂剧：陈与郊《昭君出塞》，《文姬入塞》。
爱情题材杂剧：冯惟敏《僧尼共犯》。
汪道昆《大雅堂乐府》：《高唐梦》、《五湖游》（范蠡西施）、《远山戏》（张敞为妻画眉）、《洛水悲》。
徐渭《四声猿》：《狂鼓史渔阳三弄》（最佳）、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》。
徐渭为明杂剧的代表作家，著有《南词叙录》，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的著作。
明代传奇魏良辅改革并推进了昆山腔的发展。
明代中期三大传奇：李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》（第一部用改革后的昆腔谱曲并演奏的传奇剧本）、王世贞《鸣凤记》（戏曲史上较早较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏）。
明代后期：爱情喜剧高濂《玉簪记》，爱情悲剧瞿佑《红梅记》和孟称舜《娇红记》。
吴江派沈璟《义侠记》，吕天成《曲品》是继《南词叙录》后第二部著录和评论明代传奇的专书。
玉茗堂派吴炳“粲花斋五种曲”：《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》。
回望“花雅之争”
回望“花雅之争”花雅之争在戏曲的发展历史中有着特殊的含义，展现了我国戏曲艺术的重要变革。
它真实地反映了戏曲乱弹诸腔在清代的繁荣景象。
也是戏曲以文人为中心转向以艺人为中心的重要历史时期。
花雅之争虽然是戏曲舞台上的竞赛，但实际内涵了深刻的社会意义和政治意义。
纵观其历史变革，思考当下应以何种态度面对新艺术舞台上的角逐。
标签：戏曲;昆山腔;乱弹;花雅之争昆山腔，兴盛于清康熙时期，以曲词典雅、行腔婉转、表演细腻著称，名曰“雅部”。
除昆山腔以外的其他声腔剧种统称为花部，也叫乱弹。
它们以火爆热闹的表演，通俗易懂的曲词，引人入胜的故事吸引着京城大批的观众。
昆山腔多演才子佳人之事，用吴侬软语之音，受王公贵族推崇。
他们瞧不起那些乡间鄙俗之曲，言道“花杂不纯，非正声”。
清乾隆时人李斗的《扬州画舫录》中说：“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。
雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。
” 讲的是，江苏盐务为了迎接皇帝南巡，在扬州境内“两岸排当”，征集诸腔各调，分班各演。
一些常驻扬州的“接驾”戏班，被分为花、雅两部。
这种称谓，很快传遍各地。
第一次的花雅之争是乾隆初年，昆腔同京腔的冲突。
京腔是弋阳腔流传到北京的流变，当时已自成一路。
京腔在北京很受老百姓的欢迎。
在《都门纪略》中记载，那时候的京腔“六大名班，九门轮转”。
北京内城有九个城门，这些有名的京腔班社在城内巡回演出。
由此可见，在首次的花雅之争中，京腔以深受广大观众喜爱而独占鳌头，改变了昆曲独占京师剧坛的局面。
随后，京腔受到统治者的利用，差派御用文人，以维护封建统治为目的，对京腔剧目进行改编，编撰宫廷大戏，服务皇室。
由此以来，京腔改变了它淳朴的衣衫，和昆腔一样披上了雅致的外套。
京腔和昆山腔为伍，构成新的昆弋“雅部”。
此时，其他地方声腔进入京城舞台，第二次的“花雅之争”拉开帷幕。
据史料记载，乾隆年间，山西的票号生意在北京占有一定的社会经济势力，为争取支持，以唱陕西秦腔为主的戏班加入了山西梆子，融合成了唱秦腔的“山陕班”，并蓄力在京。
从“阳春白雪”到“下里巴人”——从人物形象的转换看花雅之争
“阳春白雪”原指春秋战国时期楚国流行的一种难度极大，但艺术性极高的歌曲。
后来，成为高雅艺术的代名词。
而“下里巴人”同样出自战国宋玉的《对楚王问》中，原指楚地流行的民间音乐，后指代通俗艺术。
“阳春白雪”和“下里巴人”这一雅一俗，本无高低贵贱之分，但二者间的彼此影响、彼此竞争却构筑了清中叶以后，中国传统戏曲在变革中发展的格局。
从原始歌舞到杂剧传奇，再到近代戏曲改良运动，中国戏曲史上有无数次戏曲理念的论争，其中最家喻户晓的就是“汤沈之争”，这是汤显祖和沈璟二人关于戏曲创作及理论的分歧，进而发展成“临川派”和“吴江派”的论争。
唯一能与它相媲美的，应该当属引发几大剧种之间的相互博弈甚至导致剧坛地位更迭的“花雅之争”。
“花雅之争”是指清中叶以来，中国戏曲围绕雅部和花部的竞争。
雅，就是指雅部昆曲，原称昆山腔，发源于苏州昆山一带，与海盐腔、弋阳腔和余姚腔一同被称为明代四大声腔。
而花，指的是花部地方戏，以京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调为主，同谓之乱弹。
历代统治者奉昆曲为雅乐正声，而花部诸腔繁杂，难登大雅之堂，一直被上流社会和士大夫阶层所歧视排斥。
唱腔清婉、音律精美、舞蹈轻柔、表演细腻的昆曲，为历代文人所崇尚，也被统治者加以额外的保护。
从明末清初到乾隆年间，昆曲一直是被保护和推崇的对象。
但也因此，昆曲如被关进笼子的金丝雀一般，逐渐失去原有的扎根群众、反映现实、从民间艺术中汲取养分的优势，被传奇体制的剧本内容和表演形式所束缚，过分追求辞藻华丽，向统治者献媚，迎合士大夫阶级审美的需要，最终被通俗易懂、朗朗上口，兼具其初创时期优势的地方戏所取代。
花雅之分起于清乾隆年间，大致经历了三个阶段。
第一阶段：康熙中叶以后，昆腔与京腔的对峙。
弋阳腔传入北京，形成一种戏曲声腔——京腔。
在明末清初并不受欢迎的京腔到了康熙年间却备受推崇，等到乾隆年间，京腔在北京已出现“六大名班、九门轮转”盛况。
京腔是北方化的弋阳腔，通俗易懂，较昆曲更有优势。
审美文化视野中的花雅之争
2009年7月宁夏社会科学N o.4.J u l.2009第4期(总第155期)S o c i a l S c i e n c e s i n N i n g x i a G e n.N o.155审美文化视野中的花雅之争＊陈 刚(陕西师范大学美术学院,陕西西安 710062)摘要:花雅之争是中国戏曲史上一个十分重要的文艺现象。
花雅之争涉及花、雅两部。
雅部之“雅”,具体体现为文雅、雅致与典雅,其总体的审美精神是与素朴美相对的华丽美。
花雅之争花部最终取胜,原因既在于其对戏曲通俗性本质的张扬和表演性、娱乐性特征的强调与实践,更在于其审美精神的返朴归真和美学风格的素朴本色。
花部戏曲的审美精神和美学风格在创作以及作品中体现得十分显著,文人作家唐英对花部戏曲的改造,花部作品通俗浅近的语言都是很有代表性的例证。
关键词:花雅之争;审美精神;华丽美;素朴美中图分类号:J809 文献标志码:A 文章编号:1002-0292(2009)04-0121-05花雅之争是一个相当重要的戏曲文化现象,“花”与“雅”指的是两种不同的审美精神及其指导下的互相竞争的戏曲类型。
“花”指花部,包括各种地方戏曲;“雅”指雅部,指当时的曲坛正宗昆曲。
乾隆年间始有雅部、花部之说,最先见之于《燕兰小谱》[1],其中多处提到北京的戏分别有花、雅两部。
《扬州画舫录》卷五讲到南方戏曲:“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。
雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔……统谓之乱弹。
”同卷又记:“郡城花部,皆是土人,谓之`本地乱弹',此土班也。
至城外……谓之草台戏———此又土班之甚者也。
若郡城演唱,皆重昆腔,谓之堂戏。
本地乱弹只行之祷祀,谓之台戏。
迨五月昆腔散班,乱弹不散,谓之火班。
后……始行之城外四乡,继或于暑月入城,谓之赶火班。
而安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。
”[2]117-119这些记载反映的是乾隆中后期的情况,而当时的北京与扬州为南北的戏曲演出重心,由此可以看到花部乱弹已经威逼雅部的实情。
花雅之争——名旦魏长生京师之行
中国戏剧史上“花雅之争”发生于清代中叶，全国各种戏曲声腔剧种聚集于京城，“花部”地方戏声腔向“雅部”昆曲发起了挑战。
“花雅之争”是戏曲声腔之间的争锋与较量，“花部”声腔最终大获全胜，这是戏曲的创新和变革，开始了中国戏曲地方声腔遍地开花的局面。
“花雅之争”是以花部的步步取胜和雅部的节节败退，促成清代中叶前后的戏剧局面的。
这个时期既有花雅之争，也有花部地方戏内部之争，并且剧种之间的交流、融合等孕育了新的剧种的诞生，显示出本时期戏曲的繁荣。
“花雅之争”总共分为三个阶段：第一阶段指的是清初，昆曲与京腔之间的竞争；第二阶段指的是发生于清乾隆中叶，川籍艺人唱秦腔者魏长生进京，再次给昆曲以沉重的打击，同时也把八面威风的京腔打下马来，并使其一蹶不振；第三阶段是乾隆五十五年四大徽班进京，一炮打响，西皮和二簧戏结合在一起，而使之出现了一个新面目，逐步形成了强劲的京剧。
花部不断蓬勃发展，至此获得了绝对优势，在“花雅之争”中取得最终胜利。
本文着重于第二阶段的“花雅之争”，由秦腔名旦魏长生引发的这场“花雅之争”。
他的出现给京城的舞台带来了生机，促进了中国戏曲的发展。
乾隆三十九年魏长生第一次进京，因卖座不佳而返。
可能是由于他的表演没有吸引到观众，也可能是当时秦腔没有被观众所接受，还有可能是花部地方戏当时正在发展。
魏长生返回陕西后，研究京腔和其他剧种的长处，勇于革新，敢于创造。
乾隆四十四年再次进京，以《滚楼》一剧轰动京师。
说明了在这几年里，花部地方戏已经得到了很大的发展，花部正在崛起。
这个阶段确立了“花雅之争”的概念，地方戏大范围流变传播，对雅部昆曲造成了很大的威胁。
在这样的势头下，清政府颁布了禁演令，强制终止了这个阶段的“花雅之争”。
魏长生追求志向，以南下扬州演出结束了这一阶段的“花雅之争”。
第二阶段“花雅之争”是由一位名伶魏长生而引起的，魏长生的创新精神影响了花部诸剧种和雅部昆曲，没有这位勇于创新的名伶，就没有这场花雅之争。
我见花雅之争
我见花雅之争作者：赵佳来源：《艺术科技》2016年第06期摘要：在整个中国戏曲史当中，花雅之争作为关键信息是戏曲史研究中不可回避的代表性事件。
本文试图对花雅之争一事进行系统分析。
关键词：花雅之争；京剧；昆剧1 花雅之争及其概念花雅之争，顾名思义，“花”即花部，主要是指京剧及其他各类地方戏，“雅”即雅部，主要是指昆曲。
花雅之争指的是清朝时期花部即京剧及其他地方戏和雅部即昆曲之间的竞争。
花雅之争的最终结果是作为花部代表的京剧盛行，而作为雅部的昆曲日渐没落。
究其原因，则是一个复杂的社会现象问题。
下面试图对这一现象的社会原因及意义进行分析。
在具体讨论花雅之争的形成原因和意义之前，首先需要明确几个概念。
首先是昆剧和昆曲的区别，昆曲是在说唱文学下形成的以文人为中心的具有文学性的艺术。
昆曲主要是以文学性为主，以文人清唱为主要表现形式。
在演唱方面，昆曲唱腔华丽婉转、念白儒雅，具有细腻独特之美。
昆剧是在昆曲的基础上，加上身段动作形成的。
昆曲是明朝中叶至清代中叶戏曲影响最大的声腔系统。
昆剧是中国戏曲史上具有完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国汉族文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上都占据重要地位。
昆剧的表演，最大的特点是抒情性强、动作细腻、歌唱与舞蹈身段的结合巧妙而和谐。
通俗地讲，昆曲是以文学性为主，清唱为表现手段的，而昆剧是在昆曲的基础上加上身段动作而成的。
可以说，昆剧是昆曲在某些情况下不满足文人的多样审美趣味发展而来的。
其次是花部和京剧的区别。
花部是指当时与雅部相对的除昆曲以外的京剧及各类地方戏的统称。
在这一概念明确的基础上，对花雅之争的正确理解应该是作为雅部代表的昆剧与花部即京剧及其他地方戏之间的斗争。
也就是说花雅之争不仅仅是京剧与昆剧的斗争，还有其他地方戏的参与。
所以在一定程度上，研究花雅之争，不应该单纯地研究京剧和昆剧两个剧种之间的关系问题，而是研究昆剧和以京剧为代表的地方戏之间的关系。
浅析中国戏曲史上的“花雅之争”
2021-03文艺生活LITERATURE LIFE浅析中国戏曲史上的“花雅之争”林瑶（北华大学，吉林吉林132013）摘要:“花雅之争”指的是清朝时期花部地方戏和雅部即昆曲之间的竞争。
在中国戏曲史上，“花雅之争”是戏曲史研究中重要的不可回避的代表性事件。
本文以“花雅之争”为研究对象，分别从社会背景·产生及过程，所造成的结果及影响几个方面进行分析论述。
关键词:戏曲；花雅之争；京剧；昆曲中图分类号：J614文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2021）09-0054-02DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2021.09.026一、“花雅之争”产生之历史背景明中叶到清初昆曲以其唱腔优美典雅和剧目丰富等特点，在剧坛上处于霸主地位，具有几乎压倒一切剧种的优势。
在康熙末年至乾隆时朝，地方戏逐渐崛起，以其独具特色的风格，赢得了观众的喜爱和欢迎，因与昆曲一争长短，出现了“花雅之争”。
所谓“花雅之争”，是指雅部昆曲与花部乱弹类戏曲的竞争。
昆曲之所以兴盛收到观众的喜爱，与魏良辅等人对昆腔的改革有很大关系。
魏良辅等人吸收了当时很流行的海盐腔和余姚腔等，改变了原本平淡呆板的唱腔，从而形成了“细腻圆润，一字数转，清雅流畅”的“水磨腔”。
除此之外，魏良辅对伴奏乐器也进行了改革，原本伴奏乐器是以“箫、管”为主要乐器，后加入了“笛子、笙、三弦”等乐器使其更具感染力。
昆曲在明代中晚期逐渐奠定了全国性的霸主地位，这是因为官府及文人所喜爱。
官员也是文人的底子，这种声腔文雅，词曲优美，所以昆腔成为各地官戏之首选。
花部地方戏兴起于民间，有些戏剧早在昆曲还很兴盛的时候就已经形成了。
然而，由于雅部昆曲的唱腔比较委婉、曲牌丰富又有悠久的历史，所以无论是宫廷官员还是文人雅士都更喜爱昆曲。
花部由于以方言入唱，在全国流传收到限制，很难通行四方。
所以，花部的地方戏只能处于陪衬和附庸的地位，未能成气候。
清代乾隆以前，花部地方戏主要流行于农村和一些小城镇，但最终一些腔调却在京城那样的大城市演出，其最主要的原因是历代清帝对戏曲的喜爱和倡导，让戏曲有机会进京发展。
浅谈四郎探母京剧人物唱腔的变化的重要性
在前人研究的基础上，我认为前人的优点是对于《四郎探母》作品本身的研究已经很清晰，不足之处是没有结合历史背景进行进一步分析。
本文的研究内容则是结合花雅之争的史实进行动静态来分析《四郎探母》的声腔特色。
本文还用现代美学理论的知识，分析了这部作品的板式节奏变化，从而得出京剧的独特唱腔艺术是皮簧戏和板腔体。
这也是本文的研究价值，对后期的京剧研究会有启发。
一、花雅之争——综合的声腔风格花雅之争，实际上就是地方戏和昆曲的较量。
两者之间的最大区别就是声腔上的差异，地方戏的声腔多为高腔，而昆曲的唱腔则是低腔。
在清人李斗在《扬州画舫录》中记述：“两淮盐务，列蓄花、雅两部以备大戏。
雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔、统谓之乱弹。
”因此，要从花雅之争的角度分析《四郎探母》的声腔特色，并得出京剧的唱腔艺术，可以又以下三个点进行分析。
1、京剧声腔辨析京剧的声腔是在花雅的过程中，花部逐渐战胜雅部，最终在徽调和汉调的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔为主导的，兼有昆腔、昆腔、拨子、南锣等多种声腔体系，这种声腔所组成的戏曲声腔构成了京剧的基本特征。
以下就是对西皮腔和二黄腔的简单概述。
西皮源于西北，是来自陕西或甘肃的一种曲调。
其板式有导板、慢板、原版、快板、散板等，旋律变化较大，唱腔非常流畅，易于表达激昂慷慨，欢快悠扬的场面。
二黄则起于湖北、安徽、江西交界处，有正反二黄等多种板式，它的旋律比较平稳，节奏舒缓，适合表现苍凉沉郁之情。
戏班里的皮黄兼用，形成了新鲜的艺术效果，使其获得了快速的发展，成为流行最广的声腔。
道光年间有一首竹枝词，转道它的好处：曲中反调最凄凉，即是西皮反二黄。
导板高提平板下，音须圆亮气须长。
可见京剧声腔获得很好的评价。
2、纵向分析《四郎探母》的声腔风格纵向分析其实就是在花雅之争的历史进程中，比较不同戏曲剧中下的同一个题材内容的声腔风格，这里主要对比的是昆曲《昭代萧韶》和京剧《四郎探母》从而比较分析出京剧声腔在花雅之争下何以占有优势，这显然也是一个动态的分析方法。
花雅之争名词解释
花雅之争名词解释花雅之争是指古代中国文化圈内围绕花鸟画和山水画的争议，分别由两派文人代表，其中花派以花鸟画为主题，雅派以山水画为主题，双方在美学观念和绘画技巧上存在分歧，从而引发了数百年的论战。
花派是以花鸟画为代表的绘画派别，追求写实主义的技法，注重对自然界花鸟形象的准确表现。
他们强调观察和描绘，追求绘画内容的真实性和细腻性，以及对绘画对象的深入研究和理解。
花派的绘画作品注重细节的描绘，色彩鲜明而细腻，力求在图案中表现花鸟的生动和动态。
雅派是以山水画为代表的绘画派别，强调意境的表现和审美的幽远。
他们追求写意主义的表现方式，将自然景物和个人感受结合起来，通过简略的线条和墨色，把自然界山水意象化，流露出自己的思想感受。
雅派的绘画作品重视整体的构图和氛围的营造，追求画面的空灵和境界的深远。
花雅之争的起因可以追溯到唐代，当时花鸟画和山水画都备受推崇，但具体的争议直到宋代才真正开始。
宋代画院的设立，使得绘画成为一种正式的学科，花鸟画和山水画成为了文人墨客们的兴趣所在。
花派和雅派分别由关元子和颜真卿代表，他们都是当时的重要画家和书法家，对彼此的绘画理念进行了激烈的辩论和批评。
花派认为山水画只能表现大自然的外貌，而不能深入到山水的内在，他们批评山水画只是手法的展示，缺乏对山水意境的把握。
雅派则认为花鸟画只是表面的写实，缺乏对生活细节和感情氛围的把握，他们批评花鸟画只是花的描绘，缺乏对花的内在气质的体现。
花雅之争一直影响着中国绘画的发展，不仅仅是争论双方的个人因素，更关乎整个绘画界的观念和技法的进展。
随着时间的推移，双方的争议逐渐得到缓解，新的画派也逐渐形成，例如宋代的南宗画派，明代的文人画派等，这些画派在花派和雅派的基础上进行了继承和创新，对中国绘画的发展起到了重要的推动作用。
花雅之争不仅仅是绘画理念的争议，更是传统文化的折射。
在这个争论的背后，反映出了中国古代文人对于自然、人生、艺术三者关系的不同看法，以及他们对自然与生命、艺术与审美的认识和追求。
何谓花雅之争
何谓花雅之争？花部、雅部，这是清代乾隆年间（1736-1795）区分当时戏曲剧种的两个名称。
李斗《扬州画舫录》：两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。
雅部即昆山腔。
花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
焦循《花部农谭》亦云：梨园共尚吴音（按指昆山腔）。
花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也。
吴太初《燕兰小谱例言》亦云：今以弋阳、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。
这都说明，除雅部昆山腔之外，其他各种戏曲剧种，统称为花部，亦称乱弹。
花部的“花”，就是“杂”的意思，谓其声腔花杂不纯，多为野调俗曲。
花，就是不正，不雅。
乱弹，亦作烂弹、乱谈，本来就是“乱弹琴”的意思，也就是胡言乱语，胡乱弹唱的意思。
而昆腔为正音，就是雅乐。
早在明代晚期，地方戏曲声腔，如同雨后春笋，不断涌现。
到清初，很多地方戏曲声腔，从农村走向城市，尤其北京、扬州、南京等地，形成了诸腔竞奏的局面。
及至乾隆年间，地方戏曲声腔进一步发展，成为昆曲的劲敌，所谓花、雅争胜。
《花部农谭》云：花部“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。
郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟、渔夫，聚以为欢，由来久矣”。
《品花宝鉴》第三回，一个问道：“你这么个雅人，怎么不爱听昆腔，倒爱听乱弹？”一个答道：“昆腔，不是我不爱听，我实在听不懂，不晓得唱些什么，高腔倒有滋味儿，不然，倒是梆子腔，还听得清楚。
”可见花部之所以能胜过雅部，正是因为它具有质直、通俗、激越等等特点，受到当时广大观众欢迎。
从此，我国戏曲进入一个新的历史时期，就是花部勃兴时期。
而花雅之争的结果自然是以广大观众能听得懂的地方戏取胜。
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花雅之争
花部：是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。
清代康熙年间，在各地流行的地方声腔开始兴盛，形成了地方戏曲蓬勃兴起的局面。
雅部：清乾隆时，称昆曲为“雅部”，以别于“花部”。
所谓雅，就是纯正、高雅的意思。
清李斗《扬州画舫录·新城北录下》：
两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。
雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。
康熙末至乾隆朝，地方戏似雨后春笋，蓬勃发展，与昆曲一争长短，出现花部与雅部之分。
李斗《扬州画舫录》：
雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
乾隆年间地方戏的活动主要集中在北京和扬州两大中心。
北京是全国政治、经济、文化中心，各地剧种，争先恐后在北京演出，与昆曲争奇斗胜。
北京花、雅之争有三：
1、弋阳腔与昆曲争胜，弋阳腔在北京的分支高腔取得优势，甚至压倒昆曲，出现“六大名班，九门轮转”的局面，受到统治者的青睐，进入宫廷，很快演化成御用声腔，失去刚健清新的特色，逐渐雅化而衰落下去。
2、秦腔表演艺术大师魏长生进京，与昆、高二腔争胜，轰动京师，大有压倒后者的势头，以致“歌闻昆曲，辄哄然散去”（徐孝常《梦中缘传奇序》）清廷出面，禁止演出，魏长生被迫离京南下。
3、乾隆五十五年皇帝80大寿，高朗亭率徽班来京演出，以安庆花部，合京、秦二腔，组成三庆班，接着又有四喜班、春台班、和春班，即著名的四大徽班晋京，把二簧调带入北京，与京、秦、昆合演，形成南腔北调汇集一城的奇特景观。
统治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成气候，无法阻止，最终取得了绝对优势。
嘉庆、道光年间，地方剧种的高腔、弦索、梆子和皮簧与昆腔合称五大声腔系统。
其中梆子和皮簧最为发达。
皮簧腔是由西皮和二簧结合而成。
大约在乾、嘉年间，二簧流传到湖北，与西皮结合，形成皮簧腔。
在湖北叫楚调，在
安徽叫徽调。
道光初年，楚调演员王洪贵、李六等搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同时吸收昆、京、秦诸腔的优点，采用北京语言，适应北京风俗，形成了京剧。
此后又经过无数艺人的不断努力和发展，京剧逐渐流行到各地，成为影响全国最大的剧种。
高腔
是由弋阳腔衍变而来的。
由于弋阳腔一开始就具有“错用乡语”、“只沿土俗”的优点，不为一地的方言土语所囿，盛行各地，并在流传过程中，与各地的土声土调相结合，产生了一些各具地方特色的新的声腔。
而这些新产生的声腔又都保持着弋阳腔“一人唱众人和之”的帮唱特点，其腔高调喧，故在清代，统称这些由弋阳腔衍变而来的戏曲声腔为高腔。
梆子腔
又称秦腔，最早形成于山陕一带，是在民间小戏的基础上发展起来的。
早在明代万历年间，就已经出现了山陕梆子腔的曲调，到了康熙年间，梆子腔就已经初具规模，成为一种新兴的戏曲声腔。
乾隆年间，梆子腔已流传到北京、河北、河南、湖北、江西、广东、福建、江苏、浙江、四川、云南、贵州等十多个省份。
皮黄腔
是由西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔。
西皮腔是陕西的梆子腔流传到湖北襄阳一带后，与当地的土声土调结合而产生的一种新的声腔，故又称襄阳调。
所谓“西皮”，意思是指来自陕西的曲调，湖北一些戏班称曲调为“皮”。
二黄腔最早形成于安徽，安庆有以二黄调来者。
道光年间，以唱西皮为主的湖北戏班与以唱二黄为主的徽班同时进入北京，同台演出，等到西皮和二黄这两种唱腔融合后，便形成一种新的声腔，即皮黄腔。
剧目
地方戏的剧目，绝大多数出自下层文人和民间艺人之手，靠师徒口授和艺人传抄，在戏班内流传，刊印机会极少，大都散佚。
据《高腔戏目录》，著录高腔剧本204种。
玩花主人、钱德苍《缀白裘》第六和第十一集收有五十多种花部诸腔剧本。
叶堂《纳书楹曲谱》“外集”“补遗”、李斗《扬州画舫录》、焦循《剧说》、《花部农谭》和《清音小集》等书记载地方戏剧目约有二百种。
《打渔杀家》
原名《庆顶珠》，故事来源于陈忱《水浒后传》第九、第十两回。
原作本写
李俊严惩豪绅丁自燮和贪官吕志球，后将二人放还，劝其“改过自新”。
而《打渔杀家》改李俊等人为萧恩父女，写梁山起义失败后，萧恩父女隐居河下，打鱼谋生，恶霸丁自燮勾结官府，百般勒索，萧恩父女忍无可忍，杀了丁氏全家，萧恩自刎，女儿出逃。
该剧深刻揭示了官逼民反、封建统治势力与被压迫者之间不可调和的尖锐矛盾和斗争。
作品既不回避在官兵追捕下萧恩被迫自刎、女儿流落江湖的悲剧性结局，同时又痛快淋漓地嘲弄了以丑角教师爷为代表的反派人物，这就使该剧又带有一些讽刺喜剧的效应，极大地满足了观众的欣赏心理，因此一直受到广泛的欢迎。
《缀白裘》
《缀白裘》，清代戏曲剧本选集，收录当时剧场经常演出的昆曲和花部乱弹的零折戏。
书名是“取百狐之腋，聚而成裘”之意。
由钱德苍根据玩花主人的旧编本增删改订，陆续编成，并由他在苏州开设的宝仁堂刊行。
各地书坊不断翻印。
钱德苍字沛思，号镜心居士。
曾应科举不第，为人豪放不羁，常流连于酒旗歌扇之场。
全书12编48集，收录的主要是昆曲曲目，有80余部作品的400多个选出。
每剧所选多寡不等，有多至26出的，如《琵琶记》，也有仅收一出的。
第6部分和第11集全部收有五十多种花部诸腔剧本，所编选本具有演出脚本的特点。
宫廷大戏
中国清代宫廷创作演出的整本大戏。
多由词臣编写。
清代宫廷创作演出的整本大戏，是以昆腔演出。
比较知名和有影响的宫廷大戏有：
《劝善金科》，240出，演目莲救母故事。
《升平宝筏》，240出，演《西游记》故事。
《鼎峙春秋》，240出，演《三国演义》故事。
《忠义璇图》，240出，演《水浒传》故事。
《昭人箫韶》，240出，演杨家将的故事。
其中的《昭代箫韶》曾由慈禧太后命人改编为京剧剧本。
《封神天榜》，演《封神演义》故事。
《楚汉春秋》，演刘邦与项羽故事。
《盛世鸿图》，96折，演五代末曹彬下江南故事。
《锋剑春秋》，演《后列国志》王翦与孙膑故事。
《兴唐外传》，演《说唐》瓦岗寨秦琼，罗成故事。
《征西异传》，演《说唐征西》薛丁山，樊梨花故事。
《阐道除邪》，演《混元盒》张天师除五毒故事。
《铁旗阵》，演杨七郎，杨八郎平南唐故事。
《如意玉册》，演《三遂平妖传》故事）等。
这些宫廷大戏中的许多关目，都为后来的京剧所汲取。
宫廷大戏演出中的彩头，砌末，装扮，也对于京剧产生很大影响。
这些宫廷大戏保存了不少已佚剧本的片断，对中国戏曲史的研究甚有裨益。