汉代画像石上西王母图像分析
从汉墓考察西王母“戴胜”图像涵义及流变
从汉墓考察西王母“戴胜”图像涵义及流变王 薪摘要：汉代墓葬、画像石、画像砖、石棺、祠堂上频繁地出现西王母的形象。
西王母的形象从原始时期的野蛮部族首领逐步衍生成道教神话中的女仙之首，是“司天之力而掌五残”并与灵魂、生死相关的神祇，其核心图像“戴胜”因信仰、传说、群众运动等多重因素影响而经历了复杂的流变。
本文在学术综述的基础上，追溯“戴胜”图像之源五说，分析了其图像流变，认为“戴胜”图像的变化受佛像刻画和西王母的群众运动的影响，这都体现出西王母崇拜的扩大。
关键词：西王母；戴胜；武梁祠；宗教偶像中图分类号：K879.4 文献标识码：A 文章编号：CN61-1487-(2018)06-0046-03一、学术综述《汉代文物》（1976年）中从考古方面开始谈及西王母形象。
小南一郎在《西王母与七夕传说》（1974年）中详细讨论了戴胜形象并提出机能说。
巫鸿在《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》第四章《山墙：神仙的世界》创造性地将戴胜图像、西王母图像系统和四川佛像刻画联系在一起。
美国爱荷华大学艺术史教授简·詹姆斯在《汉代西王母的图像志研究》（1995年）中将戴胜看作玉胜。
鲁维一在《通往天国之路》中将戴胜看做王权的象征。
近年李淞的《论汉代艺术中的西王母图像》通过考古研究将西王母戴胜图像及流变细致分类，并赋予纺织意义。
二、“戴胜”图像涵义溯源从原始部落豹尾虎齿的半人半兽到与穆天子同游的美丽女仙，再到庄严慈祥的道教女仙之首，“西王母”的形象经历了重重变化。
从汉代遗留的画像系统中可以看出，西王母的形象保存了神话传承最为核心的标志，即头上的胜纹。
追根溯源，胜纹的涵义是西王母的神职与本源。
戴胜是西王母记载中一直未曾改变的符号，《山海经》有三次对其记载。
《西山经》曾言“西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜”，《海内北经》载“西王母梯几而戴胜，杖”，在《大荒西经》中言“有人戴胜，虎齿，穴处，名曰‘西王母’。
胜又是什么呢？西王母头上的胜纹如山东武梁祠一系列祥瑞图中的“玉胜”，“一个中间成圆形、两端各有梯形的版状物，中间有一根轴相联结”，旁边记“玉胜王者”(见图1)。
山东嘉祥武氏祠西壁画像石的构图研究
山东嘉祥武氏祠西壁画像石的构图研究作者：***来源：《收藏与投资》2024年第01期摘要：汉画像石是我国艺术史上的璀璨明星，也是研究汉代艺术与社会的重要途径，汉画像石整体风格深沉雄大，艺术特征十分鲜明。
本文仅以山东嘉祥武氏祠西壁画像石为例，简要地分析它的构图形式与构图理念，并在文末作了部分引申。
关键词：汉画像石；武氏祠；构图；意象山东嘉祥武氏祠大约建于东汉桓帝时期，武氏祠西壁画像石是武氏祠堂的西面墙壁，高184厘米，宽140厘米。
整面墙壁的画面被装饰边框分割为五层，第一层有西王母、羽人、玉兔、蟾蜍、三足乌、九尾狐的形象。
第二层有伏羲、女娲、祝融、炎帝、黄帝、颛顼、帝喾、大尧、大舜、大禹、夏桀的形象，人物左边有榜题。
第三层为孝子故事，分别为曾母投杼、闵子骞告父、老莱子娱亲、丁兰刻木母，都有榜题。
第四层为侠客故事，分别为曹子劫齐侯、专诸刺王僚、荆轲刺秦王，皆有榜题。
第五层为车马出行图，其中车马人物形象与武氏祠后壁第五层拜谒场景相连接。
武氏祠西壁画像石采用了凸面刻凸显物象，对于物象的刻画则采取阴线刻。
由于这些汉画像石的图像依附在墓葬建筑表面，发挥了装饰功能，所以这些图像显示了平面装饰特点。
从另一个层面看，中国造型艺术开始是以线性艺术表现的，其中的书法、雕刻、绘画等表现形式进行了长期的线性艺术实践。
汉面画像石则把物象视为线性构图的组成部分，进行平面装饰表现。
汉画像石在发展中，由阴线刻到隐起刻，始终把握着线性表现的平面装饰特点。
首先，从武氏祠西壁画像石的整体看，它主要采用了分层构图。
这样的分层构图是对于我国从新石器时代至先秦时期的彩陶、青铜器上装饰图案构图方法的继承与发展。
汉画像石的这种分层构图，是为了使人更清晰地把握画面的主要内容和题材，把幻想世界和人间世界分隔开来。
所以在汉画像石里，按照这种配置，汉画像常采用分层构图，有左右分格或上下分层。
武氏祠画像石亦按照这种配置将天界、人间的不同内容作分层处理。
其中，武氏祠西壁画像石的第一层画面呈三角形，因为它与祠堂屋顶连接，是祠堂建筑的山墙部分，这是由它的建筑功能决定的。
汉代文化艺术的奇葩——吕梁汉画像石漫谈
汉代画像石是我国古代石刻艺术的一朵奇葩，它是一种石刻绘画，也是石质装饰画，它同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术一样，各领风骚数百年。
一汉代画像石通常装饰在用砖石砌筑的墓室、祠堂、石阙等墓葬建筑上，或刻在石碑、石棺崖墓石壁上。
画像石墓是以石雕画像石为装饰材料，砖石混合结构的，它既是随葬艺术装饰品，又是具有实际使用价值的建筑材料，由于制作工艺特殊，它不同于圆雕、高浮雕，又有别于碑文阴刻、岩画雕凿，汉代画像石形同剪影，即平面雕刻。
汉代画像石是汉武帝刘彻执政后期出现的一种新的艺术形式，距今已有两千年的历史。
根据有题记汉画像石提供的材料，画像石先于画像石墓，一度为贵族、地主阶级纪念建筑上的石雕艺术装饰品，殁后才以画像石为冥具。
画像石墓实际是仿官宅府邸建筑的产物，是汉代封建统治者运用绘画点缀政教思想在丧葬制度上的集中体现。
汉画像石墓在我国汉代最为流行，并且形成高潮。
画像石墓兴于东汉初年，盛行于恒、灵二帝执政期间，亡于汉末。
汉画像石具有直观形象的特点，它用绘画注释历史，是揭开两汉文化艺术的一把金钥匙。
二吕梁的汉画像石全部出于墓葬，同时吕梁也是山西唯一吕梁汉代画像石墓主要分布以离石马茂庄为中心方圆百柳林县的杨家坪、方山县的吕梁汉画像石墓流行时间较集中，为东汉晚期至恒帝、灵帝间的遗存。
目前已发现准确纪年的汉画像石墓有：东汉和平元年（150年）、延熙四年（161年）、建宁四年（171年）、熹平四年（175年），共计四座，出土汉画像石近三百余块。
吕梁汉代画像石全部为砖石结构，形状有正方形、凸字形、十字形、丁字形、长方形等。
墓葬前室多为穹隆顶，耳室较小，多为长方形、券顶形。
墓葬分单室墓、双室墓、三室墓、四室墓。
单室墓一般长在4米左右，宽一般在3米左右，由墓道、墓门、甬道、墓室组成，画像石主要集中在墓门口，一般为5块，即门楣石1块、门扉石2块、门框石2块。
门扉石后还附一长条石，两侧各凿一凹缺，并与门槛石上的舀窝相对应，以便安放上下门驱，使门扉石得以向内开启。
从汉画像石论西王母形象的演变
从汉画像石论西王母形象的演变作者：曹宗欣来源：《大东方》2017年第08期西王母的传说最早见于战国文献《庄子·大宗师》说“西王母得之，（按：谓得道）坐乎广，莫知其始，莫知其终”。
它是当时社会浓厚的“长生不死”信仰的反映。
西王母的起源和身份已经引起了不同学者的关注和研究，诸如德效骞（Homer H. Dubs）、鲁惟一（M ichaelLoewe）、里卡尔多·弗拉卡索（Riccardo Fracasso）、巫鸿。
以上学者都讨论了汉以前和汉代各种文献中描述的西王母，除弗拉卡索和德效骞外，其他人还研究了汉代艺术家所造的西王母形象。
德效骞对 24 种文献中的西王母作了研究，着重关注的是作为民间神的西王母；他也提到了汉代晚期艺术中的西王母形象，但没有作具体说明，仅仅是作为他所关心的文献的补充。
鲁惟一把西王母同汉代长生不死的崇拜联系起来，他引用了很多时代的有关文献，包括写于公元 220 年汉代结束以后很久的文献。
为了说明问题，他还研究了山东画像石中的线刻图像和一面铜镜背面的图像。
在汉画像石的图像中，西王母是引人注目的一个神话题材" 东汉中期以后，几乎所有画像石墓中都可以看到西王母的图像。
而且位置显赫。
西王母，全名为白玉龟台九灵太真金母元君，简称王母，又称金母，俗称王母娘娘，是道教著名神仙之一。
关于西王母的来历，自古众说纷纭。
《山海经》记载“西海之中南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有山，名曰昆仑之丘……有人戴胜，虎齿，有尾，穴处，名曰西王母”；“西王母其状如人，豹尾虎齿而擅啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。
”这里所描绘的西王母，是一个介于人兽、人神之间的图腾形象。
而在《庄子》、《淮南子》、《易林》等典籍中，西王母已经被改造成为一位得道不死的仙家和掌“不死之药”的吉祥神。
西王母的这种刑杀面目还能从有关的汉画像石中找到旁证。
如山东沂南汉墓画像石《西王母与东王公》、山东嘉祥汉祠画像石贵妇像《戴胜的西王母》、四川汉墓画像砖《山神西王母》等等！"。
西王母东王公·天帝出行汉画像石考释
第43卷第2期南都学坛(人文社会科学学报)Vol.43No.22023年3月Academic Forum of Nandu (Journal of the Humanities and Social Sciences )Mar.2023收稿日期:2023-01-15基金项目:河南省高校人文社会科学研究一般项目 南阳汉代文物的分类特色与文化内涵研究 ,项目编号:2023-ZZJH-208;南阳师范学院汉文化学科群建设研究项目 汉代明器研究 ,项目编号:hwhxkq04㊂作者简介:柳玉东(1967 ㊀),男,河南省邓州市人,研究员,主要从事汉文化研究㊂西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释柳玉东(南阳师范学院历史学院,河南南阳473061)㊀㊀摘要:南阳师范学院博物馆现藏一方西王母东王公㊃天帝出行的汉画像石㊂西王母东王公与天帝出行合刻一块画像石上的画像就目前而言该石为所仅见㊂该画像石东王公戴胜,在汉画中较为少见㊂画像石的时代据考证为东汉早期㊂画像石构图布局紧凑,雕刻线条粗犷,并采用散点透视法,增强了视觉效果,是南阳汉画中少见的复合图案画像石,具有较高的历史和艺术价值㊂关键词:南阳;汉画像石;西王母东王公;天帝出行中图分类号:K234㊀㊀文献标识码:A㊀㊀文章编号:1002-6320(2023)02-0118-07㊀㊀南阳师范学院博物馆现藏一方西王母东王公㊃天帝出行汉画像石,所刻画像分为上下两部分,上部画像主要为西王母㊁东王公,下部画像主要为天帝出行画像㊂上部画像图左右分别刻画西王母㊁东王公的形象,二者均头戴胜,着长袍,双手合抱于胸前,相对跽坐㊂西王母前刻一侍从,戴冠,着长袍,弯腰躬身,双手执仙草抱于胸前㊂西王母之后,刻一侍从,梳发髻,着长袍,双手执于胸前,躬身跽坐于西王母身后;在东王公身后左侧,也刻画一侍从,梳发髻,着长袍,双手执于胸前,躬身跽坐于东王公身后㊂在西王母和东王公及侍从之间,刻画两兽形武士,似虎形又似豹形的直立形象,左侧武士左上肢执盾,右上肢持刀,张口弓步,身前环绕九星㊂右侧武士相对而立,张口怒目,脚踏七星,左上肢执刀,右上肢持钩镶㊂该画像石下部画像为天帝出行画像㊂画像刻三神人正身体前倾,合力曳拽一车,七星相连构成车轮,喻作车㊂车上坐一驭者和一尊者,驭者身体前倾,双手挽缰控车㊂尊者为熊首形象,端坐车中㊂车后刻一直立熊的形象,正弓步弯腰低首,面向七星车,其右上肢举桴,身前两圆形为连鼓,作正在击鼓状,应为雷神㊂神人和车下刻云雾缭绕和北斗七星㊂该画像石保存完整,构图清晰,画像内容和题材为全国目前已发现的汉画像石所仅见,现考释如下㊂㊀㊀一㊁该画像石的内容及题材考释西王母东王公㊃天帝出行画像石整体呈长方形,纵168厘米,横89厘米,厚20厘米,为清灰色石灰岩雕刻而成㊂该画像石是由南阳著名文物收藏者崔鉴平先生捐赠给南阳师范学院博物馆的㊂据崔鉴平先生回忆,该画像石是20世纪80年代在南阳市宛城区辛店乡熊营村征集而来㊂熊营村毗邻白河,是南阳汉画像石墓集中出土地之一㊂1988年南阳市文物研究所在这里发掘一座东汉早期的汉画像石墓,出土陶鼎㊁陶仓㊁陶磨㊁陶猪圈等文物60余件,画像石40余幅[1]㊂2001年9月南阳市文物考古研究所又在此发掘一座西汉晚期的汉画像石墓,出土陶器22件,画像石22块[2]㊂该画像石从其形状和画像内容来看,应为墓顶石㊂画像的内容2023年第2期柳玉东:西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释是神话故事,但在内容和构图方面显得奇特新颖,主要表现为以下几点㊂南阳西王母东王公㊃天帝出行画像石拓本㊀㊀(一)西王母东王公与天帝出行合刻一块画像石上的画像就目前而言该画像石为所仅见西王母㊁东王公的形象在南阳汉画和全国汉画中均是比较常见的神话人物形象,在四川㊁陕北㊁山东㊁江苏等地出土的画像石和画像砖都有出现㊂南阳市熊营出土的西王母㊁东王公画像石:图中部为西王母和东王公着长袍相对坐于豆形的高台之上,西王母戴花冠,东王公头戴山形冠㊂其下刻玉兔,肩生羽翼,正单膝跪地持杵捣药㊂西王母㊁东王公之上,又刻画一三青鸟和仙人乘鹿的形象[3]104㊂在新野樊集汉画像砖墓出土的陶房上也模印一幅西王母画像:画中西王母侧身坐于山峦之上,头戴胜,双手各执一物,其前有玉兔捣药㊂画左模印三足乌㊁蟾蜍和九尾狐;画右模印群山和三羽人等[4]㊂在河南郑州出土的画像砖上,也模印有西王母的形象:图中西王母侧身坐于山巅,头戴胜,其前有一玉兔捣药,其下山中有一九尾狐,其后山凹处有一女子双手捧一鸟(或为三足乌)站立[5]㊂西王母㊁东王公的侍从有玉兔㊁三足乌㊁九尾狐的形象比较常见,但该画像石中出现的梳髻和执仙草侍从是比较少见的㊂天帝出行在南阳王庄汉画像石墓中出土过:图刻三神人正合力曳拽一车,五星相连构成车轮,喻作车,车上坐一驭者和一尊者,驭者身体前倾,双手挽缰;尊者端坐车中,应为天帝㊂下刻四雨师,皆抱罐,罐口向下,泼水行雨㊂右刻风伯,赤身,双手合十,作张口呼风状[3]102㊂类似的画像石在山东也有发现,山东武梁祠后石室第四石第二层刻的天帝出行图:图刻由四颗星组成的车头,三颗星连成车辕;斗为兽头蛇身云轮托浮,天帝雍容华贵,头戴高冠,坐于斗车,面向前方巡视天庭;车后三神人宽袖长袍,头戴双角仙帽,足踏兽头云纹,双手举笏,躬身护送;车前下方,四人面向天朝拜;其后有车马和树木,有一仙人抚摸车盖站立,第六颗 瑶光 之上有一羽人,手举一星为 辅星 ;上空有龙和阳乌以及鸟喙云纹[6]㊂由此可见,西王母㊁东王公画像和天帝出行画像在汉画中是常见的神话故事题材,但把二者合刻一石的,过去没有发现,南阳该题材的画像石也是首次发现㊂尤其是南阳汉画像石的风格多为一石一画,该画像石把两幅不同内容的画面巧妙地组合在一起,成为南阳汉画中少有的复合图案,便显得尤为重要㊂更为耐人寻味的是,该石所刻西王母和东王公的形象处于画面的主要位置,人物比例较大,刻画突出㊂而天帝出行画则处于下部次要的位置,且人物比例较小㊂由此可以看出汉代的神仙谱系中西王母㊁东王公的至尊地位㊂(二)该画像石中出现的熊和虎或豹的动物形象,具有拟人化的特征,且具有不同的身份和象征意义该画像石上天帝出行图中坐着星斗车的天帝,为拟人化的尖嘴双耳的熊首人身端坐的形象㊂那么,天帝的形象为什么在汉画中是熊首人身的㊃911㊃南都学坛2023年第2期形象呢?据‘山海经㊃西次山经“载: 西南四百里,曰昆仑之丘,是实惟帝之下都,神陆吾司之㊂ [7]32郭璞注云: 天帝都邑之在下者㊂ [7]37意指天帝的都城在昆仑山上㊂‘庄子㊃天帝篇“载: 黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归,遗其玄珠㊂ [8]124‘庄子㊃至乐“载: 昆仑之虚,黄帝之所休㊂ [8]179可见‘山海经“中的天帝和‘庄子“中的黄帝均为居住在昆仑山的至尊神,二者应为同一人,也就是说天帝即黄帝㊂‘淮南子㊃说林训“也载: 黄帝生阴阳,上骈生耳目,桑林生臂手,此女娲所以七十化也㊂ 高诱注曰: 黄帝,古天神也,始造人之时,化生阴阳㊂ [9]292也就是说,在汉代的神话体系中,天帝即为黄帝㊂汉画中把天帝亦即黄帝塑造为熊形,是与上古黄帝部落的图腾崇拜有关㊂据‘史记㊃五帝本纪“载: 黄帝者,少典之子,姓公孙,名曰轩辕㊂ 裴骃集解注引徐广曰: (黄帝)号有熊㊂ 张守节‘正义“云: 案,黄帝有熊国君,乃少典国君之次子,号曰有熊氏,又曰缙云氏,又曰帝鸿氏,亦曰帝轩氏㊂ (黄帝)教熊㊁罴㊁貔貅㊁驱虎,以与炎帝战于阪泉之野㊂ [10]由此可见,黄帝居住在有熊国,号有熊氏,与熊密切相关㊂熊是凶猛暴躁的动物,是森林中的巨兽,在远古渔猎经济时期,它给人的威胁和精神压力是可想而知的㊂也正是由于它的凶猛和超人的力量,以熊为图腾的氏族才从它获取氏族的凝聚力和非凡神力㊂故吕品先生认为 熊在各远古民族里大都受到尊崇,或为不同地域各个民族的图腾信仰㊂中国古代以熊为图腾的氏族主要是黄帝族 [11]㊂因此,汉画中把黄帝刻画为熊的形象是与远古黄帝族的图腾信仰有关㊂类似的画像在江苏汉画像石中也有发现,在徐州发现的汉画像石黄帝升仙图中, 画面右上方刻黄帝有熊氏,人身熊首,生有翅翼 [12]35㊂至于该画像石天帝出行中把雷神刻画为直立熊的形象,也是与远古先民对熊和雷的敬畏密切相关㊂原始的农业生产受自然界影响较大,上古先民观察到,农作物的生长与雷有着某种联系㊂当春天的第一声惊雷响过,便会出现万物复苏㊁草木萌发的景象,雷电带来风雨与作物生长㊁开花㊁结果相伴㊂当雷电减少和逐步消失时,便是万物萧条㊁衰落之时㊂因此古人便误认为雷电是主宰万物生长之神,是农业生产的保护神,便对雷神心生恐惧,产生敬畏心理㊂而熊在汉画中大多作为瑞兽而受到膜拜㊂人们对雷电的敬畏与对力大无穷的熊的动物崇拜,具有相似的心理效应,于是便把雷神的崇拜具像为熊的形象,因此,汉画中出现雷神为熊的形象便不难理解了㊂汉画中雷神为熊的形象在江苏汉画中也有相似的画面:在徐州出土的汉画像石百戏图中,画面刻一车,由三翼虎牵引,车上竖一鼓,车舆内刻一正面熊的形象正执桴作击鼓状,显然是熊形雷神的形象[12]33㊂在山东临沂出土的汉画像石也出现有类似的画面,画像刻一熊形 神人 的侧面形象,正张口怒目,上肢高举,挥舞双桴敲击周围十面连鼓[13]㊂(三)西王母和东王公之间的虎形或豹形武士及手持的钩镶,在汉画中较为少见虎是汉代的四灵之一,虎在汉画中是比较常见的动物形象之一㊂汉画中常常刻画虎的形象在墓园神祠和墓门上用来驱鬼镇邪㊁除凶辟鬼㊂虎不仅被奉为阳宅的门神,同时也是阴宅门户的守护神㊂虎在天界也成为守护昆仑山的神奇怪异的虎神㊂‘山海经㊃西次三经“云: 昆仑之丘,是实惟帝之下都,神陆吾司之㊂其神状虎身而九尾,人面而虎爪;是神也,司天之九部及帝之囿时㊂ [7]32‘山海经㊃大荒西经“云: 西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前,有大山,名曰昆仑之丘㊂有神,人面虎身,有文有尾,皆白,处之㊂ [7]257由此可见,作为守护天界的虎神是人面虎身的神兽形象㊂唐河郁平大尹汉画像石墓中就出土一块人面虎身兽的画像石,画中刻一异兽,人面虎身,尾上亦刻三人首[3]113㊂这就是‘山海经“所描绘的守护天门的开明兽形象㊂但是该画像石中西王母和东王公之间的神兽武士并非人面或出现九尾等的形象,而是呈现为兽首兽身的直立形象,显然与守护天界的陆吾或开明兽的形象迥异,因此这里的兽形武士并非虎的形象㊂‘楚辞㊃招魂“云: 魂兮归来,君无上天些,虎豹九关,啄害下人些㊂ [14]254王逸注: 言天门凡有九重,使神鬼豹执其关闭,主啄啮天下欲上之人,而杀之也㊂ [14]258也就是说守护天门的天门神是虎或豹㊂吕品先生认为 西王母是以白豹为图腾的一个氏族酋长 [11]㊂据此,笔者认为既然该画像石西王母㊁东王公之间的神兽武士据考证似㊃021㊃2023年第2期柳玉东:西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释不是虎的形象,很可能是豹的形象,这在汉画中是比较少见的㊂钩镶是汉代的兵器,在铁盾上安装上下两个利钩,既能防御,又可进攻㊂汉刘熙‘释名㊃释兵“云: 钩镶,两头曰钩,中央曰镶㊂或推镶或钩引,用之宜也㊂ [15]钩镶主要流行于汉代,到东晋晚期仍在使用,此后逐渐退出战场㊂因此,有人认为 历史文献中记载钩镶不多,难见全貌 [16]㊂汉代钩镶的实物在河南鹤壁[17]和洛阳[18]等地均有发现,但均锈蚀严重㊂在山东铜山出土的汉画像石比武图出现了使用钩镶的画面, 画面右刻一人正手持长戟,左刻一人左手持钩镶防御,同时弓步扭腰右手执剑过顶,摆出时刻准备进攻的姿势 [12]37㊂在南阳县也出土了一幅执钩镶神人画像石,画像石刻一人,头戴尖顶冠,赤身裸体,左手扬斧,右手持钩镶,作驱逐状[3]113㊂此外,2002年在四川德阳崖墓的画像上也出现了一件钩镶,画像上刻一兵器架,架上有戟㊁剑㊁盾㊁钩镶等兵器[19]㊂但无论山东汉画㊁四川汉画或南阳县出土的汉画刻画的钩镶均不甚清晰完整,而该画像石右侧豹形武士右上肢所执钩镶图案清晰完整,形象地反映了汉代钩镶的形制和使用的状况㊂(四)该画像石的东王公画像,与西王母一样头戴胜,且胜的大小模样与西王母基本一致,这在汉画中是比较少见的胜 原是汉代贵妇人头上的发饰物,其原型据考证应是汉代织机上的织胜(织布机上持经线的轴),古代纺织者多为女性所为,所以汉代妇女便以 织胜 作为发簪上的饰物形状,久之, 胜 便成为女性的象征㊂而西王母是汉代女性神祇,故西王母戴胜是顺理成章的,因此汉画中刻画的西王母形象多戴胜㊂但东王公作为西王母的对偶神出现,属于男性神神祇,头戴男性山形冠实属正常,东王公戴胜却显得不伦不类㊂东王公戴胜的形象此前仅在山东汉画中出现,在山东沂南北寨村出土的汉墓门东立柱的画像上,画面上层刻画手执规矩㊁人首蛇尾的伏羲女娲㊂下层正中刻画东王公正面端坐的形象,东王公着长袍,头戴胜,双手拱手于胸前㊂东王公两侧刻画正捣药的两羽人[20]㊂因此,张明华先生查阅了很多汉画图像资料后,认为 东王公大多戴山形冠,几无戴胜者 [21]㊂可见,汉画中东王公戴胜的画像的确少见㊂那么,东王公画像戴胜是画像石雕刻者疏忽和失误所致吗?答案是否定的㊂因为汉画像石墓墓主人都是具有一定身份和地位的人,对于建造这种费工费时的画像石墓,从采石到雕刻㊁建造,都极为重视,工匠是不敢有丝毫的马虎和失误的㊂因此,东王公戴胜的形象是汉代雕刻匠师有意为之㊂出现这种情况,笔者认为东王公画像戴胜有两方面的原因值得探讨㊂一是汉代的 胜 已经演变成为西王母神仙形象的神物㊂据‘淮南子㊃览冥训“载: 西老(西王母)折胜,黄神啸吟㊂ 高诱注曰: 西王母折其头上所戴胜,为时无法度,黄帝之神伤,道之衰故,啸吟而长叹也㊂ [9]96意思就是西王母折其头上所戴的胜时,世上便会失去秩序和法度,可见在汉代人的心目中,西王母头上的胜具有特殊的神性,是秩序与法度的象征㊂因此, 胜 这一原来生活中的实用装饰物品,因在汉代对西王母的神仙崇拜,而演变为特殊象征符号的神物标志,当然也就在神仙境界失去了原有的女性专用饰物的属性,而在此种情况下,作为对偶神出现的东王公,头戴这种神物是可以理解的㊂二是受到道教思想影响所致㊂汉代以董仲舒为首的儒家思想强调 阴阳对立,决定万物的运动㊁变化 ㊂认为 天地之气,合而为一,分为阴阳 且认为阴阳两个对立面还有主次之分,即阳主阴辅,由此便引发出了阳(上)尊阴(下)卑的社会道德观念和等级制度㊂因而,先有西王母,再造出对应的东王公,便在神仙世界中阴阳和谐㊂但汉代以老子为代表的道家思想对阴阳的认识与此不同,道家思想认为: 天地之气,莫大于和,和者阴阳调,日夜分而生物㊂ [9]216强调道在产生天地万物的过程中,阴阳和合的重要作用与地位,即强调事物对立面的统一㊂于是,在这种思想的影响下,四川汉画中便出现了身兼阴阳两性神身份的西王母的形象㊂在这种社会背景下,山东等地出现东王公兼具西王母的形象,头戴胜,侍从为捣药羽人,便可以理解了㊂甚至有人认为 汉代人完全是按照西王母仙境去构造东王公仙境,也就是说,东王公画像是西王母画像的翻版 [22]㊂因此,该画像石中的西王母和东王公画像,从形象㊁服饰到戴胜装饰,二者几无区别,甚至连身后的侍从都㊃121㊃南都学坛2023年第2期一模一样,唯一区别就是西王母身前一持仙草的侍从躬身而立,这也正是道家思想 阴阳和合 的具体体现㊂㊀㊀二㊁该画像石时代考关于该画像石,由于是从民间征集而来,没有墓葬的形制和出土器物的佐证,其相对年代只能从画像石的雕刻技法㊁内容和雕刻人物形象等方面进行推断㊂从西王母东王公等的形象演变来看,目前学术界普遍认为,西王母在战国时期已出现,东王公的形象是在东汉时期为了和西王母对应而创造出来的[23]㊂目前已知最早的东王公画像为建初八年(83)铜镜镜背的东王公画像,此时期属于东汉早期㊂汉画像中最早的 东王父 题记和图像是刻造于东汉明帝至章帝之间(57 88)山东滕州西户口一号祠堂的东壁上的汉画像[24]㊂而西王母图像最早的例子见于西汉昭帝至宣帝间(前87 前49)的洛阳西汉卜千秋墓壁画,以及建于西汉宣帝至元帝间(前74 前33)的山东邹城卧虎山M2墓石椁南椁板内侧的画像石㊂再看文献,成书于东汉初的‘汉书“中虽然对西汉末年兴盛的西王母信仰运动多有记载,但对东王公却只字未提㊂由此可见,东王公是在东汉初年以后才出现的神话信仰㊂从汉画中的西王母形象演变来看,有学者根据纪年的画像石西王母的形象对陕北㊁山东画像石中西王母的形象演化进行了研究㊂如李淞对陕北汉画像石中出现的西王母画像进行分期研究后认为: 检索西王母图像的发展史便可以看到,西汉的西王母像没有翼,王莽时期也无翼,东汉初期变为正面姿势后,逐渐出现了双翼 但此后直至东汉末都是两种像(有翼与无翼)并存时期㊂ 至东汉初期时,西王母图像产生了引人注目的重要变化:由侧面变为正面端坐㊂ [25]按照这一分析,对照南阳西王母东王公㊃天帝出行图,我们可以看出,该画像的西王母和东王公均为正面像,且均背无翼,由此也可推断出,该画像石应属东汉早期画像㊂从画像内容和雕刻技法来看,信立祥先生把南阳汉画像石分为五组,其中第三组属于王莽到东汉早期,其特点总结为: 雕刻技法以凿纹减地浅浮雕为主㊂ 仙人㊁仙禽神兽和天象图施用了流畅的带状云纹填白㊂人物像不论坐像还是立像,都刻画得比例准确,形象生动,特别是那些凌云飞腾的仙禽神兽,威猛雄壮㊁栩栩如生,充满了情趣和运动的力量㊂ [26]该画像石的雕刻技法属于典型的剔地浅浮雕的雕刻方法,且不饰地纹衬底㊂其雕刻的内容西王母㊁东王公和天帝出行均属于神话故事类,西王母和东王公及其侍从人物刻画比例准确㊁造型生动㊂下部的天帝出行,三神人躬身曳车㊁驭者前倾挽缰和雷神举桴击鼓等形象,都动感强烈㊁力量十足㊂星斗车下部和画面左下用带状云纹填白㊂这些特征均与信立祥先生总结的南阳汉画第三组特征吻合㊂另外,蒋宏杰等主编的‘南阳汉代画像石墓分期研究“认为: (东汉早期)画像仍以写实为主,以祥瑞㊁升仙㊁辟邪和社会生活画像内容居多,并占据较大的比例㊂ 雕刻技法仍以剔地浅浮雕(剔地浅浮雕空间不饰地纹,横竖纹衬底浅浮雕)为主㊂神话传说有伏羲㊁女娲㊁东王公西王母㊁皇帝暨日月神图㊁凤凰图等㊂ [27]而该画像石的雕刻内容为西王母㊁东王公和天帝出行,西王母和东王公相对而坐,雕刻的西王母和东王公人物大小和服饰基本一致,属于东汉早期汉画流行的神话故事的题材㊂雕刻技法上属于典型的剔地浅浮雕,且不饰地纹㊂综合以上因素分析,该画像石与1988年南阳市文物研究所发掘的熊营画像石墓㊁南阳中建七局画像石墓㊁南阳军帐营画像石墓等同期,均属于东汉早期㊂㊀㊀三㊁该画像石的艺术特色和价值该画像石画面清晰㊁内容丰富㊁独具特色,画像雕刻精美㊁形象生动,堪称南阳汉画的佳作,具有较高的文物和艺术价值㊂一是布局紧凑,主次分明㊂该画像石构图合理巧妙,它不同于南阳汉画一石一画,没有分层分格的通常构图方式,又明显区别于山东等地画像具有分层分格复合图案的构图方式,而是把西王母㊁东王公和天帝出行两幅画面巧妙地融合在一块石头上㊂二者之间没有明显的界格,但两幅画面自成体系,主题鲜明,主次分明㊂特别是该画像石突出表现西王母㊁东王公画像,其画面位于画像石上部的突出位置,人物比例较大,且刻画清晰,㊃221㊃2023年第2期柳玉东:西王母东王公㊃天帝出行汉画像石考释画面占到整幅画像石的三分之二以上;而下部的天帝出行则处于次要位置,人物比例较小,且略显虚化,画面所占不到三分之一的面积,画面填充在西王母和东王公之间的下部空档处,与带状云纹巧妙结合在一起,二者没有明显的分界,而是巧妙地自然衔接㊂在视觉效果上,更像是西王母东王公画面的填白㊂因而,使整幅画面虽在有限的空间内刻画13位 人物 ,但并不显得拥挤和杂乱,画面疏朗明晰,既朴实无华,又优雅旷阔,两幅汉画融为一体,成为南阳汉画中少有的复合图案的典范之作㊂二是雕刻线条粗犷,表现生动㊂该画像石主要用凿纹减地浅浮雕技法进行雕刻,用线条勾画出物象的轮廓和动作的姿态,而对于细部,仅以简略的线条刻画㊂画面减地且无衬纹,只在画面两边刻画竖纹对比㊂西王母㊁东王公等轮廓分明,但面部的五官,衣服的衣纹等细部则以简略的线条勾出,未表现具体的细节㊂画面线条粗犷,刻画不拘细微但求神似,使整幅画面显得疏朗古朴,豪放雄大㊂特别是该画像石在写实的基础上,大胆地采用了浪漫和夸张的艺术手法,增强了造型的艺术效果㊂西王母㊁东王公和天帝出行都是汉画中常见的神话故事,作者大胆想象,塑造出西王母和东王公均戴胜,两豹形武士蓄势待发和三神人共曳星斗车的画面,充满了浪漫气息㊂用夸张的手法表现西王母和东王公之间两豹形武士持械对立威武雄壮的气势;天帝出行中刻画曳车的三神人,左腿前弓,右腿蹬地,夸张地表现出用力为天帝曳车的动作;用双腿跨步,低头躬身来夸张表现雷神奋力击鼓的动作,给人留下了强烈㊁鲜明的印象,增强了艺术感染力㊂三是采用散点透视法,增强了视觉效果㊂该画像石因表现两个不同场面的需要,没有焦点透视,而是采用了以人们的视觉感知和心理印象为基础的散点透视㊂对西王母㊁东王公画像用正视的效果来表现,西王母和东王公均以近正面显示的形象展示,显得端庄神秘㊂天帝出行则用侧视来表现,曳车神人㊁御者㊁天帝㊁雷神均为侧面形象,更便于表现其动作和姿势,加上周围云雾缭绕,更显得动感强烈㊁气韵生动㊂这种多视点的组合,更符合人们审美的需要,更便于展示画面的层次和全貌,充分展示了南阳汉画的艺术风采㊂[参㊀考㊀文㊀献][1]南阳市文物研究所.河南省南阳县辛店乡熊营画像石墓[J].中原文物,1996(3):8-17.[2]南阳市文物考古研究所.河南南阳市辛店熊营汉画像石墓[J].考古,2008(2):37-42.[3]王建中,闪修山.南阳两汉画像石[M].北京:文物出版社,1990.[4]赵成甫.南阳汉代画像砖[M].北京:文物出版社, 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汉代画像石中的西王母形象研究
汉代画像石中的西王母形象研究作者：王蕾白文明来源：《文物鉴定与鉴赏》2024年第11期摘要：汉代画像石中的西王母形象是中国古代艺术和文化中的一个重要组成部分。
文章围绕西王母在汉代画像石中的形象演变进行深入研究，揭示了其在汉代社会文化和宗教信仰中的重要地位。
文章首先对西王母形象的起源和在先秦文献中的记载进行分析；其次詳细考察了汉代画像石中西王母形象的具体表现和演变特征，包括其在服饰、姿态、表情及图案符号方面的变化；最后探讨了西王母形象的历史意义及其对后世的影响。
通过这一研究，展现了一个更加生动、多维的西王母形象，为理解汉代以及更广泛的中国古代社会提供了新的视角。
关键词：汉代画像石；文化演变；西王母形象DOI：10.20005/ki.issn.1674-8697.2024.11.0031 汉代画像石中的西王母形象简述汉代画像石是汉朝时期墓葬文化的重要组成部分，其中西王母形象作为一种重要的文化符号，在许多画像石中占据显著地位。
西王母的形象经常与仙山、祥云、神兽等元素相结合，表现一种超脱世俗、仙风道骨的神秘氛围。
这些画像石多为墓葬艺术，反映了汉代人民对于来世的想象和美好愿望。
在具体造型上，西王母通常被描绘为端庄、庄严的女性形象，有时她头戴高冠，身着华美服饰，显示出她的神圣与尊贵。
在汉代画像石中，西王母形象的表现多种多样，具有地域性和时代性的差异。
例如，在山东省济宁市微山县的汉代画像石中的西王母，有的被刻画得极具神性和尊贵感。
她头戴高冠，身穿华丽长袍，表情庄重，突出了西王母的神圣地位和超凡脱俗的特质。
有的被画成半人半神的形象，旁边伴有仙鹤、羽人和玉兔等象征物，突出了她长生不老和掌控自然力量的能力。
这种描绘方式体现了汉代人对于神话世界的丰富想象力和对超自然力量的崇拜①。
这些画像石反映了汉代社会对西王母形象理解的多样性。
不同地区和时期的艺术家根据自己的理解和当地文化传统，赋予西王母不同的形象和属性。
通过这些具体的艺术作品，我们可以更深入地了解汉代的文化、宗教信仰和艺术审美。
浅析东汉武梁祠画像石中所反映的精神世界
尽人间荣华却也期待长生不死 。其实 ，正是 因为体会到了人间的 美 好富足 ，人们才更 加迫切 的希望长生 不死 。而不死是不 可能 的 ， 们所看 到的汉代 美术作 品中也有 不少对于这 种追求 的表 我
现 ，特别是墓葬美术 。而既然已经进入墓葬美术了 ，那就意外着 死亡已然发生 ，那么人们追求 的似乎就不在是长生不死 ，而是羽 化升仙 ，汉代墓 葬美术发 达 ，并 且有许 多珍 贵的财 物作为 随葬 品 ，这正是表 明了 ，人们希望将生前享用的美好事物 带走 ，已供 羽化升仙 后继续 享用 。这 是显然是 受到了灵 魂不死 的观念的驱 使 ，因此我将其称为 “ 永恒信念 ”。
神世界 。
扉 。尽管年 代久远 ，武梁祠 内部的画 像艺术 的完美和主 题的丰 富 ，可以称之为那个时代的典范。
另外 ，学术界对 其非常重 视 ，中国学者从宋 代就开始 研究这座 祠堂 。而 自 １ 世纪以来 ，西方学者也 加入了这个 行列 。通过几 ｇ 个世纪 以来的连 续著录和 讨论 ，武 梁祠的意 义已经远远 超越了 这个小 小祠堂本 身所限定 的范 围汉武梁祠画像石 中所反映的精神世界
张 元 媛
景德镇 陶瓷学 院
景德 镇 ３ ０ ３３ ０１
【 要】 摘 两汉时期 ，社会经济 实力强大 ，厚葬之风盛行 ，因此 出现大量画像石祠堂 ，这些石祠用立体的建 筑及绘画形式重现出汉代的精
神与物质 的世界 。其中 ，以山东 的 “ 武梁祠 ”颇具代 表性 ， 这座可完全复原Ａ ２ ９ 世纪祠堂 ，在与同时期石祠具有相通共性的 同时 ，还有其 独特之处 ，由此构建了一个极具个 陛的精神世界 。 【 关键词 】 武梁祠 ；东汉 ；画像石 ；思想 ｉ 精神
一
、
概说
汉墓绘画中的两个图像体系——主流社会天界图像与非主流社会仙界图像的比较
汉墓绘画中的两个图像体系——主流社会天界图像与非主流
社会仙界图像的比较
汪小洋
【期刊名称】《民族艺术研究》
【年(卷),期】2015(28)1
【摘要】我国墓葬研究的成果半数以上是在汉代,而汉代的研究重点是汉墓绘画,特别是其中的西王母信仰,但西王母信仰的认识存在一定的偏颇.汉墓绘画主要存在于汉画像石与汉墓壁画中,其中的西王母图像分布有着极大的反差,前者西王母图像普遍存在,后者西王母图像罕见,这一决定信仰指向的现象几乎被学术界忽视.因此,我们有这样的逻辑起点:汉墓绘画中西王母图像存在着不同的类型分布,这种现象表明汉代存在着主流社会和非主流社会两个不同的图像体系.
【总页数】8页(P108-115)
【作者】汪小洋
【作者单位】东南大学艺术学院江苏南京210096
【正文语种】中文
【中图分类】J202
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汉代的西王母信仰
汉代的西王母信仰西王母信仰在汉代发展迅速。
汉以前，西王母只是作为部落神而影响有限；汉以后，西王母成为道教“神仙榜”上的辅神而缺少独立性。
只有在汉代，西王母影响最大。
在热衷长生的历史背景下，西王母因可以提供长生的“路径”而受时人崇拜，最终形成汉代主要的长生信仰之一。
但是，汉代西王母信仰的研究存在两个误读：一是认为西王母信仰仅体现在长生不死，二是认为西王母图像在汉代墓葬图像中普遍存在。
“长寿西王母”与“重生西王母”在汉代人看来，西王母可以为生者提供长生方法，这就是“不死药”的宗教体验；同时，西王母也可以为死者提供长生的目标和方法，这就是“事死如生”的宗教体验。
这两方面都受到学界的关注，但两者之间的区别却很少有人注意。
“不死药”的“验证指标”是长寿，是期待生者永远保持此岸原有的生命形态而长生；“事死如生”的“指标”是重生，是期待死者在彼岸能够获得一个新的生命形态而长生。
这是两种不同的长生体验，长寿与重生不能等同。
长寿西王母的故事围绕“不死药”而展开，长生就是长寿。
西汉武帝时期的刘安在《淮南子·览冥训》中描述：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。
”东汉文人张衡在《灵宪》中对“不死药”进行了更加详细的描述：“嫦娥，羿妻也，窃西王母不死药服之，奔月。
将往，枚占于有黄，有黄占之，曰：‘吉。
翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。
’嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍。
”张衡的描述中，不死药之外还有蟾蜍等长生元素。
“不死”就是成仙，长寿西王母的形象就是仙人的面貌。
西汉武帝时期，司马相如《大人赋》中有一段西王母的描述，各家皆引：“低回阴山翔以纡曲兮，吾乃今目睹西王母暠然白首。
戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使。
必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。
”然此西王母形象过于寒苦。
扬雄在《甘泉赋》中的描述则有了改变：“风傱傱而扶辖兮，鸾凤纷其御蕤。
梁弱水之濎濴兮，蹑不周之逶蛇。
想西王母欣然而上寿兮，屏玉女而却虙妃。
_四川汉代“龙虎座”西王母图像初步研究
四川汉代 / 龙虎座0 西王母图像初步研究
型。在古 代文 献 中, 也可 以找 到 龙虎 的 踪 迹, / 曰其域 ,,显族, 大贤, 彭 祖育其山。 列仙, 王乔升其冈。而宝鼎辉光于中流。离龙、 仁虎跃乎渊陵0, / 二十四年黄龙见武阳赤水九日 蜀以刘氏瑞应其太守汉兴以来鲜有显者0[ 11] 。到 了战国时期, 巴蜀的社会政治经济交流和融合带 来文化的融合, 而龙虎的固定匹配也很有可能正 是这种融合的体现。
中则不太使用龙虎座的名称, 例如简#詹姆斯 ( Jean1M1James) 在 5汉代西王母的图像志研究6 中将龙虎视为西王母的陪伴和守护者, / 龙在其 左, 虎在其右, 守护她 ( 西王母) 的宝座, 龙和 虎表现为侧面相, 面向左右 ,,她 ( 西王母) 坐 在垫 子 上, 头 上 罩 着 华 盖, 龙 和 虎 守 护 在 两 旁0[ 9] 。国内也有个别学者对 / 龙虎座0 的提法 和含义进行了一些反思, 如李凇在 5论汉代艺术 中的西王母图像6 中 提出 / 西 王母骑 在龙虎 座 上, 毋宁说是一种错觉 ,,严格来说龙与虎并不 是座, 而是西王母左右的组成部分, 即构成完整 西王母的有机体0[ 10] 。
0[ 13] , 西汉焦延寿在 5焦氏易林6 中也记载了 这样的卦象 / 驾龙骑虎, 周遍天下, 为人所使, 西见王母。不忧不殆0[ 14] 。显示出龙虎是可以为 人所使的交通工具, 而四川西王母图像中主神下 方身侧大量出现的龙虎, 也确有可能是为主神所 骑驾, 但是根据目前的材料所限, 这一猜想始终 无法得到确证。
汉代画像石中的西王母形象研究
汉代画像石中的西王母形象研究一、研究背景汉代画像石作为一种独特的艺术形式，以其丰富的内容和鲜明的时代特色，成为了中国古代绘画史上的重要组成部分。
西王母作为道教神话中的至高无上的存在，其形象在汉代画像石中得到了广泛的描绘。
对于汉代画像石中的西王母形象的研究，目前尚处于起步阶段，尚未形成系统的理论体系。
对汉代画像石中的西王母形象进行深入研究，不仅有助于揭示汉代绘画艺术的特点和风格，还能够为我们更好地理解古代道教思想和文化传统提供重要的参考依据。
A. 汉代画像石的历史和文化背景汉代画像石的历史沿革：汉代画像石起源于西汉时期，盛行于东汉末年，经历了约200多年的发展。
这一时期的画像石主要分布在陕西、河南、山东等地，其中以洛阳、西安等地的画像石最为著名。
汉代画像石的内容主要包括神话传说、历史人物、动物植物等，具有很高的艺术价值和历史价值。
汉代画像石的艺术特点：汉代画像石以其独特的艺术风格和技法著称于世。
汉代画像石注重人物形象的生动性和立体感，善于运用透视法表现空间关系；在线条上，汉代画像石追求流畅、优美的线条，强调动态美感；在色彩上，汉代画像石采用鲜艳、明快的色彩，富有生活气息。
汉代画像石还具有较强的装饰性和象征意义，常常通过图案、纹饰等手法表现吉祥、神秘的氛围。
汉代画像石的宗教信仰：汉代画像石中的西王母形象是当时社会宗教信仰的反映。
西王母作为道教神话中的女神，被尊奉为长生不老、福禄寿喜的神祇。
在汉代画像石中，西王母的形象多种多样，既有端庄典雅的仙子形象，也有威严霸气的神女形象。
这些形象不仅体现了当时人们对神仙世界的向往和敬仰，也反映了汉代社会的宗教信仰和社会风貌。
汉代画像石的历史变迁：随着历史的推移，汉代画像石逐渐走向衰落。
从东汉末年开始，由于政治动荡、社会变革等因素的影响，汉代画像石的生产和流传受到严重阻碍。
至隋唐时期，随着佛教、道教等宗教的兴起和发展，汉代画像石的地位逐渐被取代。
尽管如此，汉代画像石仍然具有重要的历史价值和艺术价值，为我们了解当时的社会风貌和审美观念提供了宝贵的资料。
陕北晋西汉画像石主神图像研究
陕北晋西汉画像石主神图像研究
原媛;杨丹
【期刊名称】《南京艺术学院学报（美术与设计）》
【年(卷),期】2024()2
【摘要】本文通过对陕北晋西汉代主神画像发展脉络的梳理,认为该区域汉代画像中最早出现的主神是伏羲、女娲,随后在西王母信仰传入且没有大范围流行之前,鸡首、牛首人身神人作为主要神仙端坐于玄圃之上,再后西王母成为该区域汉画像中最重要的主神形象。
就西王母画像组合中的男性仙人身份进行解析,可见雨师、仙官、子路和东王公。
【总页数】9页(P29-36)
【作者】原媛;杨丹
【作者单位】湖南科技大学齐白石艺术学院
【正文语种】中文
【中图分类】J202
【相关文献】
1.陕北汉画像石的"图像"艺术特征
2.萌芽与雏形——陕北晋西地区汉画像石墓门图像中的民族审美意识
3.陕北东汉画像石墓墓门区域神异图像含义之考辨——以该地区画像石墓墓门部位上出现的若干重要神异题材作为论述的中心
4.陕北东汉画像石墓墓门区域神异图像涵义之考辨——以该地区画像石墓门部位上出现的若干重要神异题材作为论述的中心
5.陕北东汉画像石上的玄武图像研究
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滕州汉画像石馆-馆藏精品汉画像石
周穆王拜见西王母1982年出土于滕州市官桥镇后掌大村。
图像雕刻技法为浅浮雕，画面二层；左刻羽人饲龙，蛇、龟；上层，娱乐游戏、老者拜见，二桃杀三士，周公辅成王；下层，东王公见西王母画面，左有东王公坐在青气为廓、紫气为城的城堡中，旁有青龙、天牛，中间各种神仙人物，羽人、仙兽飞奔，有五龙拉的云车，有人骑龙，有蛇拉云车，前有祥云、天马、三足鸟浩浩荡荡向昆仑上进发，右刻西王母端坐于莆团之上，旁有玉兔捣药、人面鸟身者羽人。
穆天子曾经西征，抵达青鸟栖息的所在，彼时西王母出来，止之。
西王母是我国古代神话传说中比较特别的人物，传说她居住在昆仑之丘、瑶池之滨。
《山海经》说她“其状如人，豹尾虎齿，善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残”，有三只青鸟为伴。
而《汉武帝内传》说她是容貌绝代的女神，并赐予汉武帝三千年结果的蟠桃。
葛洪《枕中书》则说她是元始天王与太元玉女所生的天皇，而她则生地皇，地皇生人皇，竟是把她当成女娲一样的造人始祖。
凡此种种，演化至今，西王母成为众所周知的王母娘娘，是玉皇大帝的正妃。
西王母是战国秦汉时期最受崇拜的神明，历史文献多有记载和描述，在两汉时期的画像石中，西王母也一直是至高无上的神仙世界的首领。
西王母最早出场于半人半兽的怪异世界，后来变成一位仙药制造神，在其身边聚集了专门制造长生不老仙药的玉兔、蟾蜍以及采集原料或传播仙药的青鸟等等。
两汉时期的人们崇拜和信仰西王母，主要是为了长生不老或起死回生。
泗水升鼎在滕州汉画像石馆展厅中，一块巨石可谓煜煜生辉，堪称镇馆之宝。
它高96厘米，横258厘米，厚20厘米，重约1.49吨，出土于官桥镇后掌大村。
在这块石头上，汉代画师用他丰富的想象力和高超的艺术表现力，勾勒了众多震撼人心、惊心动魄的历史画面。
这块汉画像石，总体构图分为上下两大层，在下层又分为左右两格，左格纵40厘米、横117厘米的画面一幅，称作《泗水升鼎图》，是整块汉画像石的精彩之笔，经典之处。
它既相对独立，又和其上下三层所刻画的《孔子见老子》及《力士图》，《孔子周游列国》及《车马出行图》所体现的汉代儒家思想相辅相成，互为映衬。
墓门上的女神：陕北汉画像石西王母图像及其象征考察
关 键 词 ：西 王 母 ； 汉 画像 ；墓 葬 ； 图像 ； 陕 北 汉 画
一
、
前 言 ：墓 葬空间与图像叙 事
界 的想 象 密 切 相 关 。墓 葬 建 筑 空 间 中 的 神 祗 、神 兽 形 象与神 话 意象 不 可 单 纯视 之 为 装饰 性 艺 术 、
壁 画 或 雕 刻 ， 而 是 与 死 亡 有 密 切 的 联 结 ，投 射 着 汉 人 的 生 死 观 、宇 宙 观 与 宗 教 思 维 的 图 像 叙 事 。 在 汉 画 像 神 话 题 材 图像 中 ，最 重 要 的 神 祗 无 疑 就 是 女 神 西 王 母 图像 系 统 。西 王 母 的 神 格 和 职 能与 执掌 长生不 死密 切相 关 ， ③ 在 东 汉 部 分 地 区 表 现 升 仙 内 容 的 汉 画 图 像 中 ， 除 了女 神 西 王 母 为 最 重 要 的 主 神 外 ， 尚 出 现 与 其 相 对 应 的 男 神 东 王 公 。 在 早 期 汉 代 画 像 石 中 ，西 王 母 单 独 出 现 居 多 ，小 南 一 郎 研 究 指 出 ，此 一 古 层 时 期 的 西 王 母 乃 是 东 西 、 日月 、 男 女 等 宇 宙 二 元 要 素 的 统 合 者 ，至 东 汉 晚 期 以后 ，西 王 母 多 与 东 王 公 共 同 配 置 出 现 ，遂 使 西 王 母 从 两 性 共 具 之 神 成 为 代 表 西 方 、 月 亮 、女 性 的 阴 的 要 素 ，而 东 王 公 则 属 于 代 表东 方 、太 阳的男性 神 ， ④ 西 王母 、东 王公 是汉 画 不 死 仙 境 世 界 的重 要 主 题 ，象 征 着 宇 宙 更 新 与
思 想 战 线
２ ０ １ ３ 年 第６ 期 第３ ９ 卷№ ． ６ ， ２ ０ １ ３ Ｖ ｏ １ ． ３ ９
汉画像石西王母仙境图中的蟾蜍图像探析
［ ６ ］ Ｍ ・艾 瑟 ・哈 婷 ． 月 亮 神 话— — 女 性 的 神 话 ［ Ｍ］ ． 蒙
子 ， 龙天 ， 芝子， 译． 上海： 上 海 文 艺 出版 社 ， １ ９ ９ ２ ．
Ｕｎ ｄｅ ｒ ｓ ｔ ａ ｎｄ ｉ ｎ ｇ ｔ ｈ ｅ Ｔｏ ａ ｄ Ｉ ｍａ ｇ ｅ ｓ ｉ ｎ ｔ ｈｅ Ｐｏ ｒ ｔ ｒ ａ ｉ ｔ ｏ ｆ
［ ４ ］ 黄海峰． 汉 画像 石 画 像 砖 艺 术 研 究 ［ Ｍ］ ． 北京： 中 国社
会科 学 出 版 社 ， ２ ０ １ １ ．
Ｉ ｓ ］ 叶舒 宪 ． 千 面 女 神 —— 性 别 神 话 的 象 征 史 ［ Ｍ］ ． 上海 ：
上海社会科学院出版社 ， ２ ０ ０ ４ ．
扬， 岑河 ， 译． 上海 ： 生 活 ・读 书 ・新 知 三 联 书 店 ， ２ ０ ０ ４ ．
了阴 的象征 ， 而 人格 化 的风伯 则能够 出现在西王母仙 境 图中。
为 什 么 蟾 蜍 属 阴 呢 ？ 据 汉 代 流 行 的 阴 阳 五 行 说 以 及
第 ｌ ７ 期
孙 昕姣 ： 汉 画像 石 西 王母 仙 境 图 中 的 蟾 蜍 图 像探 析
８ ５
绎 着汉 代 最 为流行 的 巾舞 。
其次 ， 从 民俗学 的角 度来 看 ， 蟾蜍 可 以通 灵。 “ 蟾蜍 寿三 千 岁” ， “ 蟾蜍头生角 ， 得 而 食 之 寿千 岁 ” 。 蟾 蜍在 民间常 被 认为 是 一 种 神 性 的 动 物 。 认 为 蟾 蜍 可 以祛灾 避患 ， 后来 经 过人 们 的神 化 ， 就 与 西 王 母 仙 境 中的升仙 、 “ 不死” 紧 密 联 系 在 了 一 起 。 在 汉 画 像
构 ， 道教所 追求 的 长生 不 老 、 “ 方生方死 ， 方死方生” 理 念 也 在 汉 画 像 石 中 得 以 体 现 。汉 画 像 石 是 一 种 独 特 的视觉 图像 ， 它 叙 述 了 一 个 宇 宙 象 征 主 义 的 理 想 世界， 寄托 了汉人迷 恋现 世生 活 、 希 望 长 命 不 绝 以享 受 现世 的美好 愿望 ， 而 汉 画 像 中 的 西 王 母 仙 境 图 恰 是 一个理 想乐 土 的典范模 式 。
试论汉画像中的西王母形象
４ ． 三青鸟（ 三足 乌） 相 伴
在 画像 石 中 ， 以西 王 母 为 中 心 的 图像 中 有 几 个 固定 的
核 心 图像 ， 其 中之一 就是 三青 鸟 ， 这 已 经 成 为 西 王 母 图像 的标 志 。 目前 发 现 最 早 的 洛 阳 千 秋 墓 室 壁 画 中 就 有 三
关键 词 ： 西王 母 ； 画像石 ； 文 本神 话 中图分类号 ： Ｊ ２ ２ ２ ． ２ ／ ６ 文 献标 识 码 ： Ａ 文章编 号 ： １ ６ ７ ｉ － ８ ２ ７ ５ （ ２ ０ １ ３ ） ０ ５ — ０ ０ ９ １ 一 Ｏ ２
众所熟知的西王母 多为古 代贵族 妇女 的形象 ， 而 这 个 形 象 是 慢 慢 演 变 而 来 的 。西 王 母 形 象 最 早 见 于 《 山海 经》 ， 这里的西王母是虎齿 豹尾 ， 蓬 发 戴 胜 的 凶 神 形 象 。西 王 母 的形 象 在 多 部 文 学 作 品 中 均 有 涉 及 ， 内容不 尽相 同 ， 而 有
试论汉画像 中的西王母形象
郭 艳 艳
（ 淮北 师 范 大 学 文 学 院 ， 安徽 淮 北 ２ ３ ５ ０ ０ ０ ）
摘要 ： 西 王母 的 形 象在 多部 文 学 作 品 中均 有 涉及 ， 但 内容 不 尽 相 同 ， 有 关 西 王 母 的 画像 石 更 是 汉 代 画 像 石 艺 术 的 重 要 组 成 部 分 。从 至 今 被 发 现 的 画像 石 而 言 ， 有 关 西 王母 的 画像 石 占到 了很 大 的 比 重 。 画像 石 中 所表 述 的 西 王母 的 故事 ， 和 文 学 作 品 中的 西 王 母 故 事 之 间 ， 在戴胜 、 梯几 、 高居 仙 山 、 三 青鸟 （ 三足 鸟） 相 伴等 方面是 相似 的， 但 是 在 形 象 和 故 事 表 现 上 存 在 着很 大 的 差 别 。 汉代 画像 石 中的 西 王 母 图像 体 现 了汉 代 的 艺 术 审 美 、 宗教信仰 等 ， 这 一 题 材 为 汉 画 像 石 的 艺术 成 就 增 辉 添 色 ， 也 为 我 们 后 人 理 解研 究 汉代 社 会 以及 文 化 等 方 面提 供 了 宝贵 的资 料 和 线 索 。
武梁祠西壁画像石画面内容
武梁祠西壁画像石画面内容
武梁祠西壁画像分五层，雕刻技法主要为凸面线刻：
第一层刻西王母和奇禽异兽，西王母作蓬发戴胜状。
（西王母亦称王母娘娘，是中国古代神话中的女神，掌管长生不死药。
她正面端坐，头戴山形冠，背上有羽状双翼。
围着西王母的有玉兔和蟾蜍、三足乌和九尾狐，以及羽人等仙灵。
）
第二层从右向左刻着传说中的历代十个帝王：伏羲和女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀。
第三层为孝子故事，从右向左依次是曾母投杼、闵子骞失棰、老莱子娱亲和丁兰供木人的故事。
第四层为刺客故事，从右向左刻曹子劫桓、专诸刺吴王和荆轲刺秦王的游侠故事等义士故事。
第五层刻车骑人物，图中有一辆軿车、一辆卷棚车，都用一匹马拉，导从六骑，还有一手持便面的人跟随其后。
武梁祠汉画像石内容广泛、思想独到、雕刻技法精湛。
这些画面内容包含了政治、经济、文化、道德等诸多方面，是研究汉代历史的一部百科全书。
徐州汉画像石
羽人
羽人
九尾狐
【九尾狐】 省称“九尾”亦称“九尾禽”。传说中的异兽。居青 丘之山食人。其说始见于先秦至汉传为瑞祥之兽象征王者兴。 又天下太平则现象征王者子孙繁息。 《南山经》“青丘之 山有兽焉其状如狐耳九尾其音如婴儿能食人食者不蛊。” 《白虎通》“德至鸟兽则九尾狐见。
铜山县蔡丘出土的像石则表现伏羲女娲人首蛇躯上部两手相接下部两尾缠绕于铺首的环中形体的不同反映了缔造者的随意性和神为人用的心理意图以及创造期的骚动与徘徊伏羲女娲徐州汉画像石中的西王母多表现为掌握长生不老药身处尊位受到顶礼膜拜的形态
汉 画 像 石
汉画像石是汉代（前206~220 年）人们刻划在墓室、祠堂上带 简 有鲜明主题的装饰石刻画。它生 动地描绘了汉代社会的典章制度、 介 衣食住行、神话故事；展示了两 千年前人们高超的艺术水准；再 现了汉代物质文化、精神文化的 高度文明。汉画像石是汉代文化 最有代表的艺术作品，是中华民 族艺术宝库中璀璨的明珠。
神话传说
徐州汉画像石神话故事的内容有伏 羲女娲、炎帝、黄帝、东王公、西 王母、日中金乌、月中玉兔等··· ··· 这些内容的画像，表达了墓主希 望死后能升仙和享受仙境生活的强 烈愿望，而这种仙境生活实际上就 是墓主生前现实生活的延伸和继续。
伏羲捧日
伏羲捧日：伏羲、女娲是中国 远古神话中人癿始祖神，他们 在汉代乃至唐代时期癿画像石 中屡见丌鲜。为对偶神男阳女 阴癿形象，其形象大都是头戴 冠帻，身穿汉代人通常穿癿宽 袖大袍，腰部以下是蛇躯，有 癿还在蛇躯两侧长着一对爪子。
羽人在汉代是神仙系统中的一员，其形象变化 多端，类型复杂。有研究者认为“羽人在汉代造 型艺术中有两种表现，一种为人首人身，肩背及 两腿生有羽毛，另一种是人身鸟首，浑身长满羽 毛”。对照汉代的画像石，后一种人身鸟首，事 实上还应包括人首鸟身的羽人，的确数量不少， 但前一类“人首人身”“肩背生翼”的“有翼 人”，则其图像往往难以识辨。正是因此，冯其 庸先生提出一种观点，即他认为羽人图像经历过 有翼到无翼 羽人这一艺术形象仅存在于人们想象中的神界或 仙界，寄托了古人希望羽化登仙、长生不老的愿 望。羽人形象的表现
滕州汉画像石浅析
滕州汉画像石浅析摘要:汉画像石是附属于墓室上的雕刻纹饰,为我国古代的丧葬礼俗服务.山东是汉画像石分布的主要区域之一,位于鲁南地区的滕州汉画像石馆是山东最大、保存画像石最多的画像石馆。
优越的地理和历史条件造就了滕州丰富的汉画像石资源，这里的汉画像石现实和神话巧妙地结合在一起，内容极为丰富，尤其是社会现实类的画像石十分有名。
关键词：汉画像石，滕州汉画像石馆，儒学，社会生活类，牛耕图、冶铁图，纺织图，雕刻技法汉画像石是附属于墓室与地面祠堂、阙等建筑物上的雕刻装饰，是我国古代为丧葬礼俗服务的一种独特的艺术形式，具有浓郁的民族色彩和时代特征。
著名史学家翦伯赞先生曾赞叹“这些石刻画像假如把它们有系统地搜辑起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史”。
按已有的资料显示，汉画像石主要集中分布于以下四个大的区域。
一是山东、苏北、豫东区，二是豫南、鄂北区，三是陕北、晋西北地区，四是四川、重庆、滇北地区。
其中第一个区域是汉画像石发生和发展的一个中心区域。
在这个区域，汉画像石不仅产生时间早、延续发展时间长、发现的数量多，而且墓葬建筑物的形制也极为多样，除墓室外，还有祠堂、石阙等，比较全面地反映了汉画像石的原貌。
鲁南是汉画像石的主要分布区之一，本文我将介绍一下位于鲁南地区的滕州汉画像石馆。
它是山东最大、画像石保存最多的汉画像石馆，位于市区荆河桥畔，龙泉塔下，与龙泉文化广场毗邻，馆内陈列收藏汉代画像石400余块，集收藏、保护、陈列于一体，在山东、江苏、河南、四川、陕西五大汉画像石分布区中居重要史学地位，极具文献和艺术价值。
根据《滕县志》记载，清光绪34年，孙道安在此地区的一个山洞里第一次发现了汉画像石，成为继山东嘉祥武氏祠之后最早的出土物。
19世纪初，滕县宏道院出土的冶铁图、黄家岭出土的牛耕图、龙阳店出土的纺织图，就蜚声海内外。
之后，相继发现的讲经图、羽化升仙图、日月天象图、礼俗图、晏乐舞蹈图以及较为少见的纪年画像石“延光元年”“元嘉三年”等，构成了滕州汉画石的独特风貌。
浅析汉画像石《珠联璧合图》的构思及文化蕴意
安徽省淮北市位于苏鲁豫皖四省交界之处，古称“相”，是西汉沛郡的郡治和东汉沛国的国都。
①因政治经济的发展、地域之间的差异、文化之间的交融，形成了淮北汉画像石特色鲜明的造型和风格。
淮北市博物馆收藏的一件汉画像石位于墓门的门扉上，以剔地浅浮雕的方式刻画了一幅造型独特的图像（图1）②，集录者将其称作《珠联璧合图》③，并对其进行简单介绍。
画像石墓门出土于淮北市濉溪县赵集乡，年代为东汉中晚期，具体出土情况已不详。
图像的主体是一只背负圆形玉璧的双头凤鸟，玉璧与凤首口衔的串珠相连，其下有穗和心形珠玉悬垂。
画面布局对称又具有动态，线条刻画得栩栩如生，具有高超的艺术水准。
本文试对该图像的构思及其文化蕴意进行解读，不足之处，请方家指正。
1 图像的构思《珠联璧合图》主要由凤鸟和玉璧组成，虽然并不复杂，但其融合了多种图像因素，以下分别进行说明。
1.1 凤鸟：从鸾凤和鸣到比翼双飞1.1.1 鸾凤和鸣图像中的凤鸟双头相对，这与周边地区画像石中较为流行的对凤和交凤形象有关，对凤的样式一般为两只凤鸟并立，颈部相依，喙向上，呈引颈长鸣状（图2，1）。
④东汉中期的嵩山少室西阙上也有对凤的图案，两只长尾凤鸟胸部相对，长颈围成心形（图2，2）。
⑤此外还有比较常见的交凤形象，即两只凤鸟的鸟颈缠绕一周成“S”形状（图2，3）。
⑥这类形象也经常被称之为“鸾凤和鸣”，《史记·田敬仲完世家》曰：“凤凰于蜚，和鸣锵锵。
”⑦将其应用于画像石上多表达对生命延续的渴望，还有对幸福美满生活的向往。
1.1.2 比翼双飞《珠联璧合图》中的凤鸟一躯双头，是对凤、交凤的变体，应为古籍中所记载的比翼鸟。
比翼鸟古称蛮蛮、【作者简介】李景山，男，安徽淮北人，山东大学历史文化学院博士研究生，研究方向：考古学。
①何庆钊.中国地方志集成：光绪宿州志[M].丁逊之，纂.南京：江苏古籍出版社，1998：70-71.②高书林.淮北汉画像石[M].天津：天津人民美术出版社，2002：276.③高书林.淮北汉画像初探[M].天津：天津人民美术出版社，2002：25.④中国画像石全集编辑委员会.中国画像石全集：第4册：图121[M].济南：山东美术出版社，2000.⑤吕品.中岳汉三阙：图201[M].北京：文物出版社，1990.⑥徐毅英.徐州汉画像石[M].北京：中国世界语出版社，1995：71.⑦司马迁.史记[M].北京：中华书局，2013：2268.浅析汉画像石《珠联璧合图》的构思及文化蕴意摘 要：汉画像石《珠联璧合图》造型独特、刻画细致，是一幅具有很强人文和地域特色的图案。
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汉代画像石上西王母图像分析论文摘要：汉代社会充满了神鬼迷信，随着道教在汉代的兴盛，其遵从的一些长生思想也逐渐普及，使得长生不死和死后升仙成为汉人皆有的愿望。
西王母作为道教思想里的至上神，成为人们纷纷追捧的偶像。
在人们意识到现实中的羽化成仙根本不可能的情况下，转而渴望死后能达成愿望，于是纷纷于墓室中绘制一些能表现成仙愿望的图像，这时，西王母的形象便频繁出现。
关键词：西王母图式长生观念偶像崇拜中国古代的宇宙观念自战国中期至两汉发生了第二次重大的变化，一个新的宇宙构成部分——仙人世界终于被人们创造出来。
汉代之所以神仙思想繁盛，是因为汉初主张推行黄老之学，讲究的是无为之治，与民休息；当时的新儒学形成了“天人感应”的神学系统，还有社会上一直延续的巫祀行为仍有影响；方士神仙思想受到上至皇帝下至百姓的欢迎。
再加上道教的影响，通过董仲舒推行的王道与天道合一，以阴阳五行统辖万物的学说成为稳定的专制政权的理论。
以上种种，都推动了神仙思想的深入人心，而掌握着不死之药的西王母则成为人们普遍认同、崇拜的神仙。
西王母形象的起源西王母崇拜始于春秋时期（公元前770—前476），在《穆天子传》、《竹书纪年》、《山海经》等古籍中均有西王母的记载，最初西王母的形象并不被人们认同，《山海经·西山经》记载说：又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。
西王母其状如人，豹尾，虎齿，善啸，蓬发戴胜。
是司天之疠及五残。
《山海经·大荒西经》记述略同：西海之南，流沙之滨，赤水之后，有大山，名曰昆仑之丘。
······有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。
此山万物尽有。
《山海经·海内北经》云：西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食。
记载中的“疠”字有两种解释。
一种解释为恶性传染病，另一种解释认为“疠”即“枥”，监狱的意思。
五残，为中国古代的五种残酷肉刑。
从这段记载可以知道，在汉代人们的心中，西王母是一位掌管天罚、半人半兽的可怕刑罚之神。
正因为如此，西王母的形象直到西汉中期才得以常见，主要是由于此时的统治者汉武帝是个妄想长生不老的狂热升仙追求者，在他的影响下，凡是跟仙药有关的神仙都被推广开来，其中尤其以西王母为代表。
据《淮南子·览冥训》载：“羿请不死之药於西王母，嫦娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。
”大概正是由于西王母掌管着昆仑山的不死仙药，在汉代的造仙运动中，这位凶神恶煞的女神才被塑造成温柔美丽的幸福女仙。
这一变化在西汉中期著名的宫廷文学家司马相如的作品中窥见端倪，他在《大人赋》中写道：吾乃今日睹西王母，暠然白首，戴胜而穴处兮，亦幸有三足乌为之使，必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜。
西汉晚期，随着土地的高度集中和社会矛盾的日益激化，整个社会越来越沉溺于宗教信仰的追求中，无望的穷苦大众希望从宗教幻想中摆脱现实的苦难，获得永久的解脱。
在这种山雨欲来风满楼的社会动荡中，汉哀帝建平四年终于爆发了一场以西王母信仰为内容的轰轰烈烈的群众性造仙运动。
据《汉书·哀帝纪》记载，建平四年春，“关东民传行西王母者筹，经历郡国，西入关至京师。
民又会聚祠西王母，或夜持火上屋，击鼓号呼相惊恐”。
大约从此时起，在铜镜纹饰、器物花纹和画像砖中，西王母的图像开始大量出现。
西王母汉画像石图像演变的分期汉哀帝建平四年爆发了以西王母信仰为内容的群众性造仙运动，西王母的形象也正是从此时起进入到人们的视线里，后来随着西王母至上神的形象深入人心，人们给她配了一个丈夫，由此可以将西王母在汉画像石上图像的演变分为三个阶段：第一阶段：汉哀帝建平四年以前，昆仑山（即西王母生活的仙人世界）形象稳定出现。
昆仑山是有关西王母记载中最常见提及的地方。
昆仑山的山势极为险要，山下有一条深不见底的名叫“弱水”的大河环绕着，哪怕一根羽毛掉入弱水也立刻沉底。
此外，还有熊熊的火山作为屏障，任何东西一碰即化为灰烬，这也就阻挡了凡人的入侵。
《汉书·地理志》和《后汉书·郡国志》说，昆仑山在汉代的金城郡（传说后来因为找到了西王母的石室而改名为西海郡），“临羌有昆仑”。
又据一些人进一步考证，认为在今天的青海省的大同县。
在《山海经》和《淮南子》中描述的昆仑山是“万物尽有”，充满了神奇色彩的一座山，其中人人渴望得到的“不死之药”和能使人“饮之不死”圣水，使得昆仑山和长生不死的神性联系在一起。
“登之乃神，是谓太帝之居”、“县圃，登之乃灵，能使风雨”、“凉风之山，登之而不死”等等此类语句都充分表明昆仑山当时在人们心目中是多么的神圣和向往的去处。
左图是西汉武帝时期山东临沂金雀山9号墓出土的帛画图像，帛画的最上部是内有三足乌的日轮和内有蟾蜍的月轮图像，用以表示天上世界，紧靠日月图像之下的是三座通体画有曲线纹的山峰，这便是昆仑山。
上面的图像是西汉前期湖南长沙砂子塘1号墓漆棺画像图，左图是湖南长沙马王堆1号墓出土的漆棺画像图。
这两幅漆棺画正中央都有一座高耸入云的高山，山峰周围云气缭绕，两侧有仙鹿、仙豹等异兽，为昆仑山。
第二阶段：汉哀帝建平四年以后至东汉中期，一开始西王母的中心地位尚未确立，仅是出现与其有关的组合，并没有十分受到重视，后来随着道教思想的传播和普及，西王母被“请”到了画面的中心地位，此时也意味着标准图模式的固定下来。
对死亡的恐惧和对长生不老的渴望，使得战国以来就已经发明了不少的求仙不老的方术，进入东汉，这种发展的势头与日俱增。
但是人们也知道在生前达到羽化成仙是根本不可能的事，所以人们只能借助死后能够成仙的想法聊以安抚渴望之心情，倒是最为可行的出路。
人们求仙若渴的心态，再加上西汉末东汉初这一段时间的西王母偶像崇拜运动已热热闹闹地进行了数年，深入人心，人们也很快意识到她除了能致人以长生不老、羽化成仙，而在死后也同样能使人的灵魂升天，于是也只能选择坟墓这唯一的途径，尽心地描绘出灵魂升仙的情景，幻想死后成仙。
那么西王母也随着这股狂热的宗教热情，于是乎也就把她请进了墓室中，顺其自然的在丧葬艺术中占据了至高无上的地位，替代了伏羲女娲。
东汉建平四年春，大旱，“民相惊动，哗哗奔走，传行诏筹，祠西王母。
”在社会危机和天灾中百姓均向西王母伸出了求助之手。
在百姓眼里，她是能除灾灭祸的救世主和带来吉祥的神人。
此时的西王母已经从传说中的人物形象转向了具有宗教色彩的偶像崇拜。
历史上还记载着汉武帝对西王母十分地崇敬和爱恋，《博物志》云：汉武帝好仙道，时西王母遣使乘白鹿告帝当来。
七月七日夜漏七刻，王母乘紫云车而至于殿西，青云郁郁如云。
有三青鸟，如乌大，使侍母旁。
王母索七桃，大如弹丸，以五枚与帝，笑曰：‘此桃三千年一生实。
’”这是陕西绥德墓门楣画像，纵38厘米，横167厘米。
画面左边有西王母头戴胜，拥袖端坐其两侧各一人执便面跪侍，右侧另有一羽人持仙草跪奉。
为西王母觅食的三足乌站立于地，供西王母役使的九尾狐正朝西王母走来，两玉兔手持杵臼捣药。
画面右边是周穆公，端坐于由三只仙鹤牵引的车上车后树立铭旌。
一驭手右手执双节鞭，左手执勺状物跪于车上，作驱车吆喝状。
三只仙鹤双翅振起，奋力向前翱翔。
仙鹤前，一裸体人身前倾，右手前伸，左手执棒朝后平举。
一虎两后腿站立，右前爪拿一五弦琴，左前爪作弹琴状。
蟾蜍两后腿站立，两前肢上举，手持棒状物。
玉兔长耳端竖，肢长尾短，一手执铲，一手执帚。
右端日中有金乌，左端月中有蟾蜍、玉兔。
旁饰三层，分别用S形纹加曲线，S形纹和绶带穿璧组成。
同样题材的还有：（绥德四十里铺墓门楣画像）左砖出土于四川彭山，高46厘米，宽38厘米。
这块画像砖是江口梅花村开山采石时发现的，画面分为上下两格，上半个格描绘的是西王母双手笼袖坐于龙虎座上，头戴胜，手法简练夸张。
龙虎头像简练，座内两侧各有一半身人像，似为求药者。
西王母头两侧各有三足乌及九尾狐头像，均为象征手法处理，下部右侧一神兽抚琴，左侧神兽吹笙，正中一人翩翩起舞，最下一半身九尾狐俯卧于地。
第三阶段：东汉中期至晚期，此时人们配了一个对象给西王母——东王公。
汉朝人崇尚对偶，例如将“伏羲”和“女娲”并提，于是给“西王母”配了一个丈夫“东王公”。
关于东王公，《神异经》上记载：“东荒山中有大石室，东王公居焉，长一丈，头发皓，人形鸟面而虎尾，载一黑龙，左右顾望。
”《神异经》一书旧说是汉代人东方朔所撰，晋人张华注释，但一般认为是六朝文士所写的，假借了汉人的名字。
然而东王公的事在汉代是颇为流行的，他多与西王母配对出现。
这样的画像石多在陕西出土。
陕西画像石主要分布在陕北榆林地区的无定河流域，以绥德、米脂为多，北面也有发现。
画像石多是构筑在墓门上，西王母和东王公则居显要地位，左右相对，立于门柱的上部。
他们分别端庄地坐于高耸入云的神山之顶，两侧有仙人、仙兽和仙树。
除一般造型外，西王母和东王公还有一种动物形的奇异模样，称作“牛首东王公”和“鸡首西王母”。
左图为榆林古城滩墓门左右立柱画像，产于东汉时期，1958年出土于陕西省榆林市牛家梁乡古城滩村，纵186厘米，横35厘米。
两立柱画面同分三层，左柱上层有牛首鸡身东王公坐于神山仙树之上，山峰上站立长尾狐和金乌；中层为一持戟门吏，身着短褐，躬身站立；下层一马凝立。
左边上饰蔓草卷云纹，下饰柿蒂纹。
右柱上层有鸡首西王母，抖双翅与东王公遥对。
其余内容和边饰与左立柱画面内容相同。
同样的画像石还有：绥德墓门左、右立柱画像（右图）米脂党家沟墓门左、右立柱画像（左图）上图为神木大保当墓门楣画像石，东汉时期，纵34厘米，横193厘米。
画面中部刻绘一熊，箭步摆尾，张牙舞爪，面左作拱门状。
熊眼施红彩，以黑彩点睛。
左右两侧分别刻正襟盘坐于石坪上的牛首及鸡首双翅人身怪兽。
画面左右两端分别刻画着月轮和日轮。
月轮施白彩，内刻蟾蜍，背施蓝彩，黑彩点睛；日轮施红彩，内刻金乌，身施黑彩。
画面中神物的衣袖纹褶，斑毛羽翼等细部用阴线刻绘。
神物间以卷云纹及飞鸟填白，线条洗练，整幅画面明快而富立体感。
这是一幅出土于山西离石马茂庄M2墓室左右竖框，从画面上看，西王母与东王公是以仙人的正常面孔出现，他们的侍者却是牛首、鸡首，虽然这与陕西地区的画面有很大差异，但其内涵依旧是求长生，所以这并不影响西王母与东王公以什么样的面目示人。
仔细观察那些西王母和东王公的图像，就会发现：西王母和东王公有的长着翅膀，有的没有翅膀。
翦伯赞说：“像这样的画像，特别是有翼的天使之出现，显然不是中国古典艺术的传统，而是希腊罗马的艺术在中国之变体，那些有翼的天使，可能就是希腊罗马神话中的爱神受了变化以后的形象。
”有趣的是，此种有翼与否，虽不知孰早孰晚，但到后来他们的翅膀也都消失了，而代之以驾云、骑鹤、乘龙等。
不难理解，带着翅膀的神或人，在视觉上总是感到不正常的，这也涉及审美的习惯。