中国审美文化中的“阴阳相衬与有无相生”
中国美学中的阴阳思维探究
在当代审美文化中，研究的客体是当下现实社会，具有强烈的 “世俗性”意味，这种特点突出体现在它对于大众生活活动的普遍 的、日常的价值生存方式的认同。也就说是当代审美文化是对大众 生活的日常经验的直接描述。对于当代审美文化来说，其与当代社 会审美文化环境中的大众利益和价值观念、大众日常趣味之间，有 着不可分割的联系。美学理论发展到今天，以往美学研究中存在的 经院化、贵族化、教条化现象，逐渐被其越来越明显的世俗性特征 所取代，当代美学更多的强调将原理运用到实践中去，注重从日常 生活的审美创造和欣赏中总结出新的理论成果。
在书法艺术上，卫夫人提出书法的“骨力”说，指出“善 笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨 者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”。[14]这表明当时 书法中体现的“骨”同“自我超越”型人格的内在个性、神情相 联系，是人的个性风度之美的标志。卫夫人把“骨”的概念运用 于书法美学思考之中，以“骨力”一词来表示书法用笔的内在力 度，可以认为是主体通过运笔所表现出的一种内在的人格力量。 其弟子王羲之的《兰亭序》集中体现了笔与意、骨与肉、形与 神、刚与柔均衡中和的古典审美理想范式。其中的字极尽变化， 无一雷同，又自然天成，完整统一，显得笔格骨遒肉润，意态飘 逸清雅，情致富厚深远，气韵灵秀飞动，在笔随意辗转处，把作 者的潇洒风度和高逸情怀表现得淋漓尽致。而王献之行草笔法的 特点，反映在审美趣味上，则表现出明显的自由写意色彩。他不 局限于一种结体用笔、记事摹形的书写技艺，把书法变成一种任 心表意的自由艺术。张怀瓘说他“率尔私心”、“意逸乎笔”， “皆发于衷，不从于外”，“唯行草之间，逸气过也”（《书 断》上），[15]这些都明确指出他的行草已自觉偏于“驰情”、 “从意”、“率心”、“由己”了。从王羲之书法中融有写意的 味道到王献之的不泥成法，将表情写意化为一种自觉的审美趣味 和书法追求，都体现了魏晋时期书法在审美上的变化。
浅析阴阳哲学观对中国传统艺术的影响
绘術烈谒右究浅析阴阳哲学观对中国传统艺术的影响□王朴摘要:“阴阳”是中国传统哲学的一个重要范畴，影响了中国古代社会的各个方面，造就了中国人特有的思维方式。
它是中国传统艺术思维的哲学基础之一，也是打开中国传统艺术之门的钥匙。
在阴阳哲学基础上衍生的“刚柔”“虚实”“言意”等范畴，也是传统艺术创作与晶评的理论核心。
关键词：阴阳哲学中国传统艺术辩证唯物主义哲学告诉我们，任何一种理论的产生都源自实践，但也离不开其赖以存在的文化土壤。
哲学乃文化之根，因此，中国传统艺术理论也必然有其哲学之源。
纵观中国艺术史，我们发现，中国传统艺术无论是在理论思维还是在创作实践中，总是或隐或显地贯穿着一种中华民族特有的思想观念一阴阳哲学观。
《素问•阴阳应象大论》曰：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始。
”这揭示了阴阳对立统一在宇宙运动中的普遍性意义。
就艺术领域而言，无论是民间艺术、文人艺术，还是宫廷艺术、宗教艺术，其创作思想总是离不开虚实、刚柔、黑白、宾主、疏密、繁简等范畴，从根本上说，中国传统艺术的创作方法无外乎对这一系列范畴的具体运用。
以中国传统绘画创作为例，其整个过程都以阴阳辩证思维而统摄:构思立意时，首先会涉及文与质、言（象）与意、情与景的关系问题;画面空间结构的安排，则要处理好虚与实、黑与白、主与宾、疏与密等因素的合理调配；形象塑造离不开形与神、意与象等方面的考量;笔墨技法则包含了枯与润、浓与淡、缓与急、曲与直等诸多规则。
《朱子语录》云:“两物相对待故有文，若相离去便不成文矣。
”这说明阴阳“对待”是艺术生成的基础，离开了阴阳对立统一这一规律，艺术便无从产生。
王兴华在《中国美学论稿》中认为，阴阳对立统一的观念是《易传》辩证法思想的核心，它既是美的容观法则，又是审美创造和审美品评的原则。
因此可以说，阴阳、虚实、黑白等是涵盖中国传统艺术与美学的核心概念，也是中国传统艺术表现形态的直接呈现。
阴阳哲学观对中国传统艺术的影响可以从两个角度论证：一是从阴阳对立的角度，如刚柔、虚实、言意、形神、意象、情景、黑白、曲直、疏密、枯润、缓急等，而刚柔、虚实、言意是其他范畴的基础与核心；二是从阴阳统一的角度，即中国传统艺术形式美的最高追求一和。
古代山水画艺术中的阴阳观念
古代山水画艺术中的阴阳观念作者：崔伟兵王志平来源：《艺术评鉴》2020年第11期摘要：我国古代哲学系统有“阴中有阳，阳中有阴，阳极生阴，阴极生阳”，作为一对哲学范畴，“阴”和“阳”蕴含了丰富的内涵，阴阳观念的对立统一更衍生出无穷的美学观念。
古人先贤认为天下万物“只是阴阳而已”，天地之间也是由“阴阳二气”组合而成，作为天地间的山水画，其包含的各种美学观念都可归结到“阴阳”二字上。
中国山水画的意境构造离不开“阴阳”观念的丰富内涵，如虚实、动静、曲直、刚柔等，阴阳观念的对立统一、相生相化，使得山水画气韵更加生动、意境更加深远。
关键词：山水画虚实相生黑白疏密阴阳中图分类号：J205 文獻标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）11-0039-03一、阴阳概念的由来及衍生阴阳观念源自我国古代先民的自然观，先民们注意到自然社会中诸如天地、日月、昼夜、寒暑等相互对立又互为关联的现象，便提出以“阴阳”为概念的哲学思维方式。
作为我国古代哲学思想的核心，阴阳观念涵盖了宇宙最基本的要素及其运行法则，因此在一定程度上，阴阳代表一切事物最基本的对立统一关系，是推动自然规律发展变化最根本的原因。
太极分化出阴阳，阴阳产生四季变化及各种自然现象，八卦中乾与天、坤与地、震与雷、巽与风、坎与水等显示出八卦与宇宙独特的关联性，“阴阳”与动静互生互化，“阴阳”通过刚与柔展现事物具体的品性，基于经验层面的虚与实更将“阴阳”直观展示了出来。
阴阳与万物互为关联，阴阳互体，阴阳化育，阴阳对立，阴阳同根展现出阴阳的四对关系。
《周易》中“——”（阳）“- -”（阴），这两个符号按照大自然的阴阳变化通过不同的排列组合或是重叠组成了八种不同形式，展现出各种对立统一的矛盾关系，如乾与坤，天与地，否与泰，损与益，健与顺、剥与复，平与陂等。
同时，组合而成的八卦与宇宙有着十分密切的关联，乾为天，坤为地，震为雷，巽为风，坎为水，离为火，艮（gèn）为山，兑为泽。
“阴中出阳,阳而有阴”的《木兰诗》审美趣味
“阴中出阳，阳而有阴”的《木兰诗》审美趣味“阴中出阳，阳而有阴”，这是中国古代著名女诗人木兰的一首诗句，概括了中国哲学中的阴阳观念。
这一观念在中国传统文化中占据着重要地位，并在诗词创作中体现出深厚的审美趣味。
中国古代文人在审美上追求“阴中出阳，阳而有阴”的内在美学。
在中国文人的审美观念中，阴阳是两种相互对立又相互依存的存在，二者成为一体，相得益彰。
这种内在的对立和统一的美学观念，使古代文人在诗词创作中追求一种内心的平衡和和谐。
他们在创作过程中，常常通过对立的对比来表现出内在的美感，既包容了阴性的柔美，也表现了阳性的刚劲，从而展现出一种内在的审美趣味。
“阴中出阳，阳而有阴”的观念在中国文学中呈现出一种极具审美趣味的动态美感。
这一观念不仅在对立中体现出美感，更在对立之间的运动中展现出动态的美。
古代文人在诗词创作中常常通过描述阴阳之间的相互转化和变化，表现出一种温柔而有力的审美趣味。
例如在“木兰诗”中，木兰用“阴中出阳，阳而有阴”这句诗句，表达了自己的性格和心境，即使身在阴暗的世界，也能绽放出光芒；在光芒的后面，也有阴影的存在。
这种动态的审美趣味，使诗词作品不仅在形式上呈现出多样性，更在意境上呈现出一种动人的美感。
“阴中出阳，阳而有阴”的观念在中国文学中还表现出一种具有包容性的审美趣味。
在中国传统文化中，阴阳观念被视为大自然的规律，是一种包容性的观念。
这种包容性的观念也深刻影响了中国古代文人的审美趣味。
古代文人在诗词创作中，往往通过阴阳的对立来表现出一种对世界的深刻理解和对人生的包容。
他们通过对立中的统一来呈现出一种宽广和包容的审美趣味，体现出对世界和人生的洞察力和包容心。
这种包容性的审美趣味，使古代文人的诗词作品深受后人的喜爱，成为中国传统文化中的精神财富。
浅谈国画中的阴阳平衡
素 ，在 中间 滑动 的过 程 中部 会 出现 不 同程 度让 人激 动 的效 果 。越 画 再现 眼 前客观 事 实作 为一 种主 要 的 “ 真实 ”，艺 术家 们为 了表 靠近 后者 “ 形式 ”的点感 觉 到的 是写 意和 抽象 ，越 靠近 “ 内容 ” 达 那种 “ 真 实 ” ，在绘 画语 言 的表现 方 式里 融入 了大量解 剖 、透 的 点感觉 到 的是 写 实和 具象 。艺 术家 需要 做 的就 是寻 找 内容 与形 视 、色彩 光学 等等 大量 的 自然科 学 的研 究 ，艺术 作 品 的形式 感 更 式之 间结合 的那 个 点 ，这个 点就 像数 学微 积 分 中可 以做到 无 限可 多 的趋 向对 客观物 象 的写 实 。而东 方文 化 ，特别 是 中 国文人 画 ， 分 ， 也可 以做 到无 限接 近恰 到好 处 ，所 以作 品 内容 与形式 的组合 由于 受 中 国传 统 文 化 ， 道 的 “ 无 为 而 为 ”，儒 的 “ 仁 ” ，禅 的 也 就有 了无 限的可 能 ，这种 无 限 的丰 富性 ，决 定 了艺海 无涯 ，也 “ 本性 和观 心 ”文化 的影 响 ，在绘 画语 言 上更 多 的是表 现 自然 现 就 出现 了 百家争 鸣 ，百花齐 放 的大好 局面 。 象在 画 家 内心 的感 悟 ，艺术作 品 的形式感 更 多的是趋 向写意 。 最 后才 会有 “ 美 ”的 展示 。 在 当代 百花 齐放 的 美术创 作 形式面 前 ，我 们 已不 能再 对～ 件 美 就 是画 面 的张 力 ，呈现 给观 众 的整 体意 境 ，引导 观众 共 鸣 美 术作 品 的形式 作 出简 单 的写实 或写 意 的区 分 ，再说 一件 美 术作 的感 染力 。是画 家画 面语 言组 织 形成 的和 谐次 序美 ，包 含有 刚 与 品的 意义 并不 是看 它 的技法 ，而 是在 画面 上 呈现 出来 的 绘画 形式 柔 ，强与 弱 ，雅 与俗 、冷 与暖 等 多方 面 的元素 。 画面 的形 式美 引 是 否真 正起 到 了告诉 观 众画 家 当时想 的 是什 么 。也就 是 一个 简单 发观 众欣 赏 作 品思想 美 的动 力 。 “ 美 ”是 “ 真 ”通 过 “ 善 ”的形 的道 理 ，创作 技法研 究 的就 是表 现 “ 真 实 ”的功 夫 ，展现 “ 真、 式得 到的 展现 。 善、美 ”和 谐统一 的 能力 。 艺术 美 离不 开形 象 ，艺 术形 象 的真实 性来 源 于现 实生 活 ，具 有 现 实生 活真 实 的 生动性 和 丰 富性 ，然而 它 的形 象又 不 同于现 实 作者简介 ： 生活 ，是 现实 生活 中 的集 中和典 型化 。 杨波，男，１ ９ ７ ６ 年１ １ 月生，四川 民族 学院 美术 系讲师 ，主要从事 所 以 艺 术 美 离 不 开 民族 性 和 地 域 性 文 化 的 影 响 。就 中西 文 美术教 学与研 究。 化而 言 ，西 方绘 画 在美 术 史上 的主 体绘 画形 式是 比较 客观 的以刻
“阴阳和谐理论”是中国传统美学的基本法则共4页文档
“阴阳和谐理论”是中国传统美学的基本法则在中国的传统美学中，哲学的玄奥与天道的神圣密不可分，中国的传统天人合一的理论在生存、生活实践中，中国古人对天学的重视，成就了“阴阳和谐理论”。
“阴阳”一词源于被誉为五经之首的《易经》，它所包含的阴阳辩证理论思想成为最早的辩证理论指导思想。
中国山水画与阴阳之间的关系甚是微妙，不管是指导思想还是绘画中工具，笔墨，布局等等无不包含着阴阳观。
绘画布局的阴阳关系：以赵孟?\的《秋郊饮马图》为例，画面上布局讲究藏露，中景露地不露天，人马、坡石、林木都置于右半部，人马向左方走，把来处藏于画外。
左方只露出树干和溪水，把树干和远山、远水藏于画外。
堤岸、溪水向左方延伸，通过岸上两马的奔逐，点出境外无限的景物。
构图均衡有致，物象虽具体而微，整体却极简括。
《秋郊饮马图》中的树虽然只有几棵，但是就算它只是安静的立在那里，也与奔跑的马形成了对比，这幅画中中涵盖着三层关系：人与自然的关系、动物与自然的关系、人自身（心与身）的关系。
三者相互依存、相互制约、相互贯通。
三者中都蕴涵着阴阳关系，在自然中天与地是阳与阴的关系、动物与自然的关系中马与水是阳与阴的关系、人自身的刚与柔也是阳与阴的关系。
人和马虽然在《秋郊饮马图》中所占分量不多但其作用是不可忽视的。
人、马等一些小的物体可以说是《秋郊饮马图》中唯一的有生命的活物，画中有人有物了，一个真实的环境就存在了，画面就变得可游可居，有了人文气息。
静景与动景相协调，自然和人文变的和谐，这样人类，动物，植物就构成了一个完整的自然，形成了阴阳之道的源泉。
《象传》说：“大哉乾元，万物资始，乃统天”，“至哉坤元，万物资生，乃顺承天”，这就把乾坤看作象征天地的符号，天地承顺关系体现了宇宙整体的和谐，而这种承顺性的和谐乃是万物生存不可缺少的前提。
就像朱熹说的：“天地之间，无往而非阴阳；一动一静，一语一默，皆是阴阳之理。
”整体画面的阴阳协调关系。
以赵孟?\的《二羊图》为例，画中右面的山羊张口睁目，尾巴上翘，身子向右而头部朝左，背部线条自然弯曲，羊毛轻软直长，描绘工细。
中国审美文化中的“阴阳相衬与有无相生”
中国审美文化中的“阴阳相衬与有无相生”摘要：依托《中国礼乐风景》，从中国礼乐文化的内涵着手反推出这种内涵背后的宗教意识，进而得出整个中国意识中“天人合一”的自然观；通过与西方文化的对比，从服饰、饮食、建筑以及文学等方面来具体阐释在这个大主题之下的中国审美文化的最大特征——对称，而对称背后体现的正是“阴阳有无”这样一套取材于自然的朴素辨证法的智慧。
关键词：中国的礼乐风景；秩序与对称；有无相生；天人合一；集体主义一、礼乐文化的内涵中国的礼乐文化起始于《礼记·乐记》一文，其中“礼”的意思从广义上来讲指的是《周礼》其中涉及到的是周代时期的政治政策、教化政策以及一些民俗、风俗的规定；从狭义上来讲是指“风俗习惯”。
从大体上而言，《周礼》更加偏向于政治内涵，《礼记》和《仪礼》更侧重讲述古代的礼仪。
“乐”是来自于对大自然声音的各种模仿，通过不同的乐器以及不同的敲击手法进而产生不一样的声音，最后形成旋律，“乐”最早应该是出现在古人的祭祀活动中，慢慢流传沉淀成固定的乐谱。
其中“乐”的内涵指向对神灵天地的歌颂、对君王丰功伟绩的赞扬、《诗经》中对美好生活的歌颂。
由此可见，中国的礼乐文化中，礼与乐是互相融合的，礼融合在乐当中，乐是礼的表现形式。
二、礼乐中的审美文化特征胡兰成曾指出中国礼乐文化内涵可以用一双筷子、一副围棋、一个包裹来体现。
在我看来，首先这三样东西在一起都体现了取材于自然，并与自然和谐相处的自然观，再者分开而谈，“筷子”是中国人的智慧，就对称且相互配合的特征来看，符合了中国的“阴阳之学”，而“阴阳”理论不仅是人们根据自身经验对自然万物之间关系的一种总结更加是中国人辨证思维的体现，而在这种思维指导下的中国审美文化总有一种逻辑清晰的对称美；围棋无疑是最彰显智慧的，其中的黑白两子亦是“阴阳”的彰显，只不过筷子体现在一种配合与协调，但是黑白两道是一种对立和抗衡中的协调；中国的包裹虽然软不成形，但是却能容纳各种东西，四角一系，便可将世界容纳，我觉得这背后尤其能体现中国礼乐文化那种“有容乃大”的包容气质。
探究中国古代文学艺术中阴阳范畴的体现
探究中国古代文学艺术中阴阳范畴的体现引言："身体间性"是身体哲学的核心概念，而"阴阳"则是中国古老生命哲学的核心范畴。
其中"身体间性"不仅是统一相应的，同时也有亦此亦彼的涵义。
从某种角度来说，阴阳同时也是微观意义上显性的阴阳。
"身体间性"的统一相应也是一种能体和受体的呼应。
由此可见阴阳也需要用"乾男坤女"来解释。
此外"后康德主义"是中国美学与西方美学都要认识到一种基于身体而非意识的思想。
一、阴阳范畴的内涵解读在中国古代的传统文化中，"阴阳"有着多层次的涵义，这些涵义在哲学、思想甚至中医学领域有着不同的体现。
在众多文本中对于阴阳的含义也有着不同的解释，例如，在《说文》中所说："阴，暗也，水之南，山之北也"、"阳，高明也"。
由此可见，"阴阳"最初的含义是指日光的向背；《老子》："万物负阴而抱阳，冲气以为和"，《则阳》篇中云："天地者形之大者也，阴阳者气之大者也"，阴阳在这里被定义为充塞天地生成万物的"气"。
在其他不同的文献中，"阴阳"一词具有不同的解释与内涵，如：气象、天地万物的本原、万物之能始、天地之道等[1]。
综合来说，阴阳范畴的内涵主要有四个方面。
首先，阴阳无形有名，指构成宇宙万物的质素，虽然人类无法用肉眼看见"阴阳"，但"阴阳"是客观存在的构成世界万物实体、本原的极为细微的物质。
其次，"阴阳"为具有对待、变化、统一功能的客观实体。
在自然结构中体现为：天地、虚实、前后、内外、上下左右、大孝表里等；从社会政治方面来说，有尊卑、君臣、大人小人、父子、夫妻等关系；伦理道德的层面体现为：爱恶、贪廉、顺逆等。
书法创作中的阴阳契合
书法创作中的阴阳契合背景介绍书法是中国的传统文化艺术之一，它的历史可以追溯到几千年前。
在中国的书法中，阴阳契合是一种重要的美学表现形式。
它可以表现出文化的多元性和丰富性。
阴阳契合的意义在于将物质和精神互相交融，形成一种新的空间和氛围。
在书法创作中，阴阳契合的运用具有很高的创意和审美价值，可以帮助书法家表现出最好的艺术效果。
阴阳的概念阴阳是中国哲学中的一个概念，它是对世界本质的一种理解。
阴与阳相对，是对不同的事物在特定情况下的某种属性的称呼，如天与地、日与月、水与火、生与死等。
阴阳二者是相互依存的关系，与世界本身的有机生命现象是相一致的。
在中国传统文化中，阴阳是一种道家、儒家、佛教思想的重要文化表现形式。
它被广泛地运用于诸如书法、绘画、音乐、文学和哲学等艺术、学术领域。
书法中的阴阳契合书法是一种表现文字书写美的艺术，在进行书法创作时，阴阳契合的运用是非常重要的。
一个好的书法作品，必须具备相应的阴阳平衡，才能真正表现出其美学价值。
1.阴阳平衡阴阳平衡是指在书法创作中，使用阴阳相对的笔画，产生作品本身就具备阴阳平衡的特质。
例如，在书法创作中，用粗、大、宽、高的笔画来表现阳气，用轻、细、曲、险的笔画来表现阴气。
这种阴阳平衡的表现，可以使作品在视觉上更加和谐、舒适。
2.阴阳转化阴阳转化是指在书法创作中，随着作品的不同发展过程，阴阳之间的转化变化。
例如，当书法家初步完成画作时，这种作品本身的阴阳气息还不够强烈。
随着制作过程的不断深入，笔法的不断变化，作品的阴阳感逐渐显现，从而让作品更加有趣、充满生命力。
3.阴阳历程阴阳历程是指在书法创作中，阴阳之间的循环变化。
在书法创作中，书法家在传统文化思想的影响下，可以使用阴阳的循环变化，来刻画作品所表达的情感和感受。
这种阴阳历程的表现，可以加深作品的艺术性和哲学性。
4.阴阳互通阴阳互通是指在书法创作中，阴阳之间的互相渗透。
在书法创作中，书法家需要通过对阴阳的理解来创作出符合自己思想、风格、情感的作品。
阴阳哲学观对传统艺术的影响
阴阳哲学观对传统艺术的影响关键词：阴阳哲学中国传统艺术一、阴阳对立——中国传统艺术的几对核心范畴1.刚与柔阴阳哲学观直接影响中国艺术的形式划分，“刚〞与“柔〞又称“阳刚〞与“阴柔〞。
在中国艺术史上，它们常被用于辨别不同的艺术格调,从艺术美学的角度看，又有“阳刚美〞和“阴柔美〞之说。
阳刚之美体现为雄伟劲健之美，而阴柔之美那么指一种柔和幽远之美。
?周易》认为，阴阳为宇宙万物的基本，阴阳交感而化生万物，二者各有其不同的性质特点。
阳为天，为男，为刚，表现为动；阴为地，为女，为柔，表现为静。
中国传统艺术一直强调阴阳相依、刚柔相济之美，追求二者的平衡与和谐。
?乐记》中“阳而不散，阴而不密，刚气不怒，阴气不慑〞即指这样一种状态。
刘熙载?艺概·书概》认为“书，阴阳刚柔不可偏陂〞“大凡沉著屈郁，阴也；奇拔豪壮，阳也〞。
书法线条具有曲直刚柔、疏密虚实等灵活而丰盛的变化，布局、结体与笔画中都含着阴阳刚柔，整体格调可体现为阳刚或阴柔，但就具体形式语言那么“不可偏陂〞，应是刚柔相济。
王羲之的书法被冠以“雄秀〞二字，即为此意。
清代文论家姚鼐对刚柔之论进行了更加深入的论述，认为好文章应该是“得乎阴阳刚柔之精〞“阴阳刚柔并行而不容偏废〞，如果仅强调其一端，那么容易导致“债强而拂戾〞或“颓废而阉暗〞的毛病。
由此可见，虽然刚与柔代表两种相对的美或艺术格调，但它们并不是完全对立的关系，刚需柔烘托，阴需刚撑持，刚柔相济、阴阳调和才是艺术创作应该遵循的规范。
2.虚与实对虚实的强调是中国艺术的突出特点，也是中国艺术区别于西方艺术的一个重要标志，可以说，离开了虚实，就无从认识和讨论中国传统艺术，也深入不到中国艺术的本质层面。
中国传统书法、绘画、雕塑、戏曲、歌舞等艺术形式都强调虚实关系。
宗白华认为：“艺术家发明的形象是'实'，引起我们的想象是'虚'，由形象产生的意象境界就是虚实结合，艺术品如果没有观赏者想象力的活狀,是死的，没有生命的，一张画可以使你神游，神游就是'虚'。
[中国画,阴阳]浅谈中国画中的“阴阳观”
![[中国画,阴阳]浅谈中国画中的“阴阳观”](https://img.taocdn.com/s3/m/4edab60cad51f01dc381f197.png)
浅谈中国画中的“阴阳观”阴阳之说，源于易经太极图。
我们看到易经中太极图由一黑一白两条鱼首尾相连，白色鱼中有个黑色圆点，黑色鱼中有个白色圆点。
而黑色是阴的表现，白色代表阳。
白色中出现的黑色与黑色中包含的白色，都是阳中有阴，阴中有阳，阴阳和谐的表现。
太极图的阴阳是和谐的，黑鱼与白鱼组成了一个圆，天与地组成了自然，男人与女人组成了人类。
因此阴阳和谐，相互依存。
同时，阴阳和谐的理念包括了阴阳对立、阴阳互根、阴阳消长、阴阳转化、扶阳抑阴，正是这样才达成了阴阳的和谐。
也符合对立统一的哲学观点。
一、太极图体现了阴阳对立观也就是矛盾观里事物一分为二的观点，体现了事物是对立统一的。
《矛盾论》中说:矛盾存在于一切事物的发展过程中。
从阴阳鱼来看，一个圆象征着整个自然界，而圆又由两个一阴一阳的鱼组成，象征着天与地，因此事物皆有相反的两个属性，由两个属性组成，就像阴与阳。
事物相对立的观念运用于中国画，就像一副画中既有大型物体也有小型物体，既有山也有云，既有动也有静。
如夏圭的《溪山清远图》中，有如斧劈刀砍的群山，矗立茂密的大树，整个充满了刚毅的阳如果仅是这样，《溪山清远图》还不至于成为名画，中国画中讲究的是有阳有阴，《溪山清旅图》中还有氤氲环绕的云，有平静如镜的湖，给阳刚增添了些许柔情。
二、太极图体现了阴阳互根观阴阳相互依存，互为其根本; 也就是说事物中相互对立的二个方面，既存在着相互对立，又相互依存、相互为用的关系，任何一方都不能脱离另一方而存在。
这就是阴阳和谐的理念。
正如没有阴，就没有阳; 没有黑，就没有白; 没有弱，就没有强; 没有热，就没有冷一样。
阴阳相互依存，阴阳和谐的理念正是中国画中美的基本理念和依据。
国画构图中讲究布局的节奏，要有变化又要和谐。
这正是易学中阴阳既对立又统一的观点。
构图中讲究大小，虚实，聚散的对比，就如阴与阳的对立，有对比才有美，通过一方来衬托另一方。
山水画中，通过水的柔来衬托山的刚毅; 花鸟画中，通过花的静来衬托鸟的动; 人物画中，通过自然之物来衬托人等等如此。
浅谈艺术中的有无相生形式透射余味
表 现飞舞 生动 的气韵。于空寂处 见流行 ， 于流行处 见空寂 ， 构成 了中国人的生命 情调和艺术意境 的实相。
无” 的艺术境 界。 “ 高 山仰止 ， 景行行止 ， 虽不能至 ， 而心 向往之。 ”
我们 向往 无 穷 的心 ， 须 能有所 安 顿 ， 归返 自我 ， 成 一 回旋 的 节 奏。 我们 空 间意识的象征 不是埃及 的直 线 甬道 ， 不是 希腊 的立 体雕 塑， 也 不是欧 洲近代人 的无尽 空间 ， 而是潆 洄委 曲、 绸缪往
义灿 然 呈现 于前 。 ”
后透 出韵味。 当然 ， 这种 独特 的创 造手法也贯穿在各 种艺术 中：
大 而 至建 筑 ， 小 而 至 印章 ， 都 是 用 虚 实相 生 的 审 美 原 则 来 处 理 ，
一
“ 画在有 笔墨处 ， 画之妙在 无笔 墨处。 ” 任何 艺术形式仅仅是
种媒介 ， 艺术家最大 限度发挥媒介 的作用 ， 通 过“ 有声” “ 有形” “ 有 字” 的部分 ， 达成“ 无声 ” “ 无形” “ 无 字” 的效 果 ， 进 入“ 似有若
中所包蕴 的美 的信 息 的原 始量 ， 更在 于这 些美 的暗 示能体 现对 美的潜 能的指 向和 引发。 中国 山水 画 中“ 留白” 这 一形式 ， 突出
地 表 现 了这 一特 色 。
在 中国画家那 里 ， 写实方 面达 到 的精 深程度 是艺术 创作甚 为关键 的一步 ， 但不是仅仅停 留于表 现主义 的再现现 实， 而是要
式， 即使 留下空白 ， 仍有 艺术 家的运化之功。
关键词 ： 留 白 虚 实 意 蕴
《 老子・ 道经・ 二章》 中说 ： “ 有无 相生 ， 难易相 成 ， 长短相形 ， 高下相倾 ， 音声 相和 ， 前后相 随。 ” 在老 子提 出的范畴 中， “ 无” 与
阴阳相生——谈中国画的对立与统一
阴阳相生——谈中国画的对立与统一文/吴斯桐*在中国的哲学意识中，阴阳是事物的两个方面，他们既相克又相生，是彼此互为羁绊的矛盾。
万物皆有阴阳。
对于阴阳，可以宏观到天与地，也可以微观至人与自然。
这种天人关系是中国传统哲学和美学的重要理论。
中国画作为中国独有的美术形式，它的诞生和发展与道家思想有着紧密的联系。
在道的二元论认识下，绘画也是按照这样一种逻辑变化，本文通过“精神”“空间”和“道”三个角度去谈一下中国画存在的关系，并展望当下绘画更高层次的进步。
“象”与“意”——物象与精神境界的联系“象”即“物象”，“意”即“意境”。
这样一组看似毫无关系的对比，就是一种“阴阳”。
对于一处审美对象，反映出的就是这两种特性，物象是存在本身的状态，即形状、大小、颜色、质感等等可以反映物体本身的形制。
对于意境来说，它与存在本身的联系取决于人对其的定义。
翟默在其文章《审美意境的构成》中这样谈到：“意境，也可叫做有情之境，因为它是审美主体与客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比‘形象’更为丰富的美学范畴。
”①魏晋文人常常喜欢根据自然物的某种特性来表达一种品格和精神，例如陶渊明通过赏菊、品菊、咏菊的方式赞美菊花，内心更是表达了自己悠然自得的境界追求。
这种托物言志的一系列作品极大地影响了宋代“比德说”的流行。
将“意”和“象”组合在一起，*吴斯桐，美术学硕士，本科、硕士就读于西安美术学院。
就派生了极具美学的词“意象”。
所谓“意象”不是单纯的通过自然来感受心灵，而是使用心灵描绘自然。
而那个描绘的主体便是意象。
总之“意象”是一个兼具“形式”与“意境”人造物，而不是自然物。
关于形式美和意境美，孔子曾说过：“质胜文则野，文胜质则史。
文质彬彬，然后君子。
”②这句话表达的是如何评价对象的内外统一，即内在根本特性和外在形象表达的相辅相成。
这种关系在中国画学科中亦有所体现，越是早期的美术作品越注重形式美，因为气质与文饰的相互流动与社会文化的发展息息相关。
简论中国传统艺术中的阴阳观
简论中国传统艺术中的阴阳观作者：卢晓峰来源：《青年文学家》2009年第17期摘要:阴阳观,作为一种意识形态,是我们宝贵的精神文化遗产。
阴阳到底是什么?“是对自然界中相互关联的某些事物或现象对立双方的概括,即含有对立统一的概念。
”如果中国的文化是脱离不了中国传统的意识形态的,那么艺术设计中存在着阴阳观念可以说正是中国艺术的特色体现之一。
关键词:阴阳色彩造型易学【中图分类号】J063 【文献标识码】A 【文章编号】1002-2139(2009)-17-0088-02阴阳观,作为一种意识形态,是我们宝贵的精神文化遗产,阴阳观是个很笼统的词,阴阳到底是什么?“是对自然界中相互关联的某些事物或现象对立双方的概括,即含有对立统一的概念。
”阴阳既可以标示相互对立的事物或现象,又可以标示同一事物内部对立着的两个方面。
从对立统一这个角度来看,阴阳,哪怕仅仅作为简单的指代,它的存在范围就很广泛:男与女、生与死、天与地、雄与雌……,哪怕身体中的肌肉组织也可以用阴阳来划分。
作为一个纯粹的意识形态我们不应也不能把它归为一种思想学术范围之内,这样是不确切的,也是片面的。
下面我会从内容、色彩、造型三个方面来阐述一下艺术设计中的阴阳观念。
在长沙马王堆1号西汉墓出土的帛画中我们可以看到西汉绘画的基本结构,可以看到其中分为三个内容,即表现天国部分、人间和阴间三个部分;在天国部分中很明显的可以看到汉朝人们的生死观念或者说是阴阳观念,他们认为人死后不是真正的死亡,人的灵魂会飞往天界(受道家升仙思想的影响),所以在此帛画中我们看到在天国部分中出现了阕门(天门)、顶部正中画人首蛇身的女娲,右面为金鸟载日、左面是阕月、蟾蜍和奔月的嫦娥等代表天国的图象。
整个帛画的下部为阴间,土伯头顶大地脚踏龟、枭等灵物,土伯旁边有怪兽围拢等。
表现天国、人间的帛画、壁画频频出现在出土的汉代墓室中,这些文物明白的反映出了当时人们对于阴阳观念的态度,而这种意识又直接反映在了日常的用品、死后的冥器和壁画中。
中国古代乐论的阴柔之美、阳刚之美与阴阳和合之美-2019年精选文档
中国古代乐论的阴柔之美、阳刚之美与阴阳和合之美在《易传》的影响下，中国古典美学把美分成两大类：阳刚之美与阴柔之美，并且要求这两种类型的美应该互相渗透，互相补充，有机地融合在艺术作品之中。
中国古代音乐是中国古代艺术的重要组成部分。
作为礼仪之邦，中国古代乐论体现了中国的艺术精神。
它有着丰富的关于音乐的阴柔之美与阳刚之美的论述。
就音乐意象、音乐风格、音乐形态而言，阳刚之美与阴柔之美并非绝对的对立，也不是互相隔绝，老死不相往来的。
相反，它们常常互补互渗，融合成统一的音乐形象。
因而呈现出了“虽倚阳而阳刚色彩并不特别张扬，或者虽倚阴而仍有着明显的阳刚因素，这就体现出一种独特的阴阳和合之美”。
本文就中国古代乐论的阴柔之美、阳刚之美及阴阳和合之美进行梳理、探讨。
一阳刚之美和阴柔之美涵盖了中国艺术的艺术意象、艺术风格、艺术形态的两大基本类型。
《美学小辞典》对阳刚与阴柔有着明确的释义：“阳刚，即阳刚之美，指一种雄伟劲健的艺术风格；阴柔，即阴柔之美，指一种徐缓幽远的艺术风格。
阴阳刚柔之说源于《周易?说卦》：‘立天之道曰阴与阳’，‘立地之道曰柔与刚’……清姚鼐综合前人所说，明确提出‘阳刚’与‘阴柔’之说，并作了较详尽的论述。
他将阳刚与阴柔提到审美高度，将雄浑、劲健、豪放、壮丽等风格，均归入阳刚之美中；将修洁、淡雅、清远、飘逸等风格，均归入阴柔之美中……只有阳刚与阴柔兼备，才是理想的美的境界。
”唐代诗人，诗评家司空图所作《二十四诗品》意在阐发诗歌的风格、意境，大致不出阳刚与阴柔两大类型，有几品则具有阴阳和合之美。
例如，雄浑、劲健、豪放、旷达等品属于阳刚之美；而冲淡、典雅、绮丽、含蓄、委曲诸品则属于阴柔之美。
受司空图《二十四诗品》的影响，明清时期的徐上瀛写了《溪山琴况》，这是一部具有代表性的古琴理论著作，以二十四况呈现了古琴的一个美学体系，内含琴韵、琴音、琴技三方面的内容。
体现了古琴音乐的阳刚之美与阴柔之美。
由此可见，中国古代阳刚阴柔说对中国的艺术产生了深远的影响。
浅谈中国传统美学中的“阴阳和谐”理论
浅谈中国传统美学中的“阴阳和谐”理论
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浅谈中国传统美学中的“阴阳和谐”理论
侯苑岳;
【期刊名称】《明日风尚》
【年(卷),期】2016(000)006
【摘要】"阴阳和谐"理论是《周易》思想体系的核心,其逐步的形成和发展与历史的变迁和社会的进步息息相关,是古代哲学思想"天人合一"a、"五行"等发展的结果。
阴阳和谐思维经长期发展,逐渐演变而形成了"尚中求和"的思想,从而凸显了中国传统文化与哲学的特点,对其后中国传统文化的发展产生了深远的影响。
此外,阴阳和谐理论对中国传统艺术带来了广泛的影响,它也引导着中华民族传统审美的走向。
中国传统美学所说的意象世界,即照亮这个阴阳和谐、天人合一的本然状态,回到自然的乐的境界。
在中国传统绘画中,通过人的创造,达到自然之美,达到真的境界,从而实现"阴阳和谐"。
【总页数】1页(P.123-)
【关键词】阴阳和谐;天人合一;中国传统美学;意象世界
【作者】侯苑岳;
【作者单位】湖南师范大学美术学院;
【正文语种】英文
【中图分类】B83-092
【相关文献】
1.浅析周易与中国文化——《“阴阳和谐理论”与中国传统美学》[J], 李英
2.中国传统绘画:哲学化的艺术——论中国传统哲学对绘画美学的影响[J], 曹海峰
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阴阳和谐在中国传统美学中的重要性
中国传统美学中阴阳和谐的重要性中国传统美学中的对位对应的阴阳范畴，如：雅和俗、浓和淡、轻和重、缓和急、虚和实、疏和密、方和圆、形和神等的关系，也都可以归纳到阴阳这一对范畴之中。
“阴阳和谐”中的中国传统美学思想其实也是对立和统一的思想，有阴阳之对立也有阴阳之和谐，相对相合才是中国传统美学的精髓。
一、“阴阳和谐”是中国传统美学的基本法则《系辞》上说道：“是故，易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。
”阴阳的相互作用是万事万物发生变化、发展、消亡的根本原因，所以阴阳为万物之根本。
人和自然在本质上都是统一的，都属于阴阳之道，“阴”和“阳”是美之为美的根本，而美的对象因此区分为阴柔之美和阳刚之美，阴阳是天地万物之本，天地之美在阴阳变易中形成和变化。
中国传统美学极其讲究神韵，而阴阳和谐就是神韵的最高体现，天圆地方，刚柔相济，阴阳和谐，这些微妙的互补是中国传统美学讲究的平衡。
中国传统美学是由阴阳之和谐而造就，符合阴阳和谐，才会具有神韵之美。
平衡是万物立足于宇宙之本，阴阳和谐也谓之平衡，中国美之传统便是出发于此，阴阳和谐，万物平衡。
阳爻之阳刚美，阴爻之阴柔美，是《周易》生命美学中颇为重要的表征。
《周易》并未明确提出“阳刚之美”这样的概念，但从其卦象分析，它对阳刚之美是十分重视的。
阳刚之象或刚健之美，是生命坚强有力的表现。
《周易》“刚健”之美有其雄浑的气势力量，是一种坦诚、直率、刚决和单纯的美，是“大”美。
而“阴柔之美”又是一种包容广大的、内含的美。
“阴柔之美”乃一种含蓄的美。
“阴柔之美”指的是一种柔顺的、静态的美。
“阴柔之美”的表现是平和、柔顺、安稳以及平静。
一旦明白阴柔美和阳刚美的内在精神，也就抓住了美的生命本质。
感知了美的生命本质，方能够“和天地相似，故不违”，和天地共律，“知周乎万物，而道济天下”（《周易·系辞上》）。
《周易》中提出的阴阳和谐，这对后人有很大启发，这种美学意蕴，实开风格美论之先声。
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ʌ文艺学ɔ阴阳五行与中国艺术胡㊀健（淮阴师范学院文学院，江苏淮安２２３００１）㊀㊀摘㊀要：阴阳五行的宇宙观催生了中国古代艺术形象虚实显隐对立互用的创造方法㊁ 宇中有宙，宙中有宇 的生命化与音乐化了的时空意识㊁孕育出了重视虚体的灵动的 气韵生动 的审美崇尚，催生了以中和为美的审美理想，中国古代艺术中的许多重要审美特征的形成，都可以从阴阳五行的宇宙观中找到很好的理论阐释㊂㊀㊀关键词：阴阳；阴阳五行；气；中国艺术㊀㊀中图分类号：Ｊ１２０ ９；Ｒ２２６文献标识码：Ａ文章编号：１００７⁃８４４４（２０１４）０２⁃０２３２⁃０６㊀收稿日期：２０１３⁃０３⁃３０㊀㊀作者简介：胡健（１９５４⁃），教授，主要从事美学研究㊂㊀㊀中国古代的艺术有着自己不同于其他民族艺术的鲜明的审美特征，这个鲜明的审美特征与中国古代哲学的影响是分不开的㊂儒家思想对中国古代艺术影响很大，它昭示给中国艺术以一种 仁的境界 ；道家思想对中国古代艺术的影响也很大，它赋予了中国艺术以一种 游的精神 ；而阴阳五行的学说对中国古代艺术的影响同样不能轻视，从一定程度上讲，阴阳五行学说由于是一种世界观，因而对中国古代艺术的影响主要体现在对艺术形象构成的基本审美特征方面，在这方面，它的影响甚至要比儒家㊁道家的学说来得更为直接更为广泛，这不仅在于儒家与道家都是不排斥阴阳（五行）的，而且阴阳五行作为一套把天地人都包括在其中的系统的世界观与宇宙观，可以说渗透进了中国传统文化的方方面面，如政治㊁医学㊁建筑㊁军事㊁艺术，等等，甚至对我们的民族性都有很大的影响，而阴阳五行学说对中国古代艺术与审美的影响，正是本论文要探讨的主要问题㊂作为一种世界观或宇宙观，阴阳五行学说基本完成于汉代㊂从中国宇宙观发展的历史情况看，它有一个从最初如神话中反映的神性的宇宙观，到其后如老庄哲学中所反映的理性的宇宙观，再到其后阴阳五行的宇宙观的演变过程㊂阴阳五行的宇宙观虽然基本完成于汉代，但无论阴阳还是五行，其思想的起源都是很早的㊂殷商西周之际就出现了用阴阳或五行来解释自然与社会现象的情况，其后经历了一个漫长的历程，即从‘吕氏春秋“㊁‘淮南子“到‘黄帝内经“与董仲舒的‘春秋繁露“，阴阳或五行可以说才得以真正融合起来，而这种融合的基础则是 万物皆气 的理论㊂阴阳五行说把天㊁地㊁人都包括在其理论解说之中，而作为 五行之秀气 天地之心 的人则是其中心㊂阴阳五行宇宙学说，后来不仅成为中国古代最基本的宇宙学说，而且也成了中国古代社会的最基本的信仰，因而对中国古代文化有着非常深广的影响㊂阴阳五行说对中国古代艺术与审美的影响，我们可以从以下四个方面来加以综合考察㊂首先是阴阳学说㊂在中国思想史上，阴阳二气是由原始意义的朝阳（阳光照耀）和背阳（阳光遮蔽）发展而来的，朝阳有利于作物的生长，背阳有利于作物的收藏，因此，阴阳的区分最初是与农业生产联系在一起的，与万物的生生化化有着不可分割的关系㊂到了‘易经“阴阳有了哲学意味，‘易经“中虽然没有出现 阴阳 的字样，但它却用 来代表宇宙间两种对立统一㊁相反相成的属性，这显然与阴阳的观念是一致的，所以‘易传“说： 一阴一阳之谓道㊂ （‘系辞上“）阴阳学说用阴阳来表示宇宙天地间两种最基本的矛盾势力，进而又发展为表示事物矛盾对立的两种功能属性㊂阴阳伏根于气㊂ 太极生两仪 ， 太极 就是元气， 两仪 就是阴阳二气，这也就是说阴阳二气也是由元气生出的，而且，太极就是阴阳，宋代周濂溪对此有很好的解说： 太极动而生阳，动极而２３２静，静而生阴，静极复动，一动一静，互为其根㊂ （‘太极图说“）这也就是说，事物呈现于当前，便是正面或阳面，它必然有与之相联系㊁相作用㊁相影响的背面或阴面，正反阴阳的相互依存㊁相互转化就构成了全部的世界㊂ 一阴一阳之谓道 ，阴阳学说认为，宇宙间万物的发展变化的原因，就在于事物内部有阴阳两种对立因素在相互起着作用㊂而要体道与悟道，就不仅要看到事物的正面或阳面，还要体察到事物的背面或阴面，这就不能仅运用感知，而且还要运用想象，才能由正面或阳面而进入背面或阴面，才能真正全面地体道与悟道，而这也就是老子所说的 玄览 ㊂阴阳学说对中国古代美学的影响是非常深广的㊂在著名的太极图中，阴为虚为白，阳为实为黑，而在中国古代艺术中阴阳的对立互用主要体现为艺术形象的虚实与显隐的对立互用㊂虚实相生 可以说是中国古代美学的重要创造方法与美学原则㊂先看绘画㊂如果把中国古代的绘画与西方古典绘画相比较，就可以发现，西方古典绘画常呈现为一种感觉上的逼真性，即实体上的假中似真，而中国古代的绘画形象的特点则在于，它呈现为要靠人们的想象才能生活起来的虚实相生性㊂中国古代绘画 以山水画为上 ㊂清人蒋和在‘学画杂论“中说： 山水篇幅以山为主，山是实，水是虚㊂ 中国的山水画画幅上往往并不画满，它讲究有实有虚，所谓实画山而虚画水，画上一些，空着一些，而这些空却不是 非画 ，相反，它就如清人张式所说： 烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸㊂空即画也㊂ （‘画谭“） 空即画也 ，这可以说是中国绘画的重要特点㊂清人笪重光对这一特点也有很好的解说： 空本难图，实景清而空景观㊂神无可绘，真境逼而神境生㊂位置相戾，有画处多属赘疣㊂虚实相生，无画处皆成妙境㊂ （‘论画“）在阴阳观念影响下的 虚实相生 可以说就是中国绘画创造艺术形象的基本法则，宗白华先生对此曾有深刻的分析： 中国人的根本的宇宙观是‘易经“上所说的 一阴一阳之谓道 ㊂我们画面的空间感也凭借一虚一实㊁一明一暗的流动节奏表达出来㊂虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波㊂明同暗也联成一片波动，如行云之推月㊂这确是中国山水画上空间境界的表现法㊂ ［１］７２再看诗歌㊂伏根于阳阴对立互用关系上的 隐显互伏 ，可以说是中国古代诗歌艺术形象创造的基本方法与美学原则㊂南朝的刘勰在‘文心雕龙“中对艺术形象的隐显关系作过深入的探讨，南宋张戒的‘岁寒堂诗话“中曾引用‘文心雕龙㊃隐秀篇“中的二句佚文： 情在词外曰隐，状溢目前曰秀㊂ 秀 就是 显 ，它是就艺术形象具体的显露的部分而言的，刘勰认为：秀也者，篇中之独拔者也 ， 秀以卓绝为巧 ，而 隐 则是就艺术形象中寄寓着的言外之意而言的，正如刘勰所说： 隐也者，文外之重旨者也 ； 夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发 ，故 隐以复意为工 ㊂在刘勰看来，真正好的诗文必须是有秀（显）有隐的，隐秀（显）互伏才是诗歌艺术形象基本的特征，只有 隐显（秀）互伏 的艺术形象，才可能具有真正的审美价值㊂且以唐人元稹的‘行宫“为例： 寥落古行宫，宫花寂寞红㊂白头宫女在，闲坐说玄宗㊂ 这首诗以寥落的古行宫㊁寂寞的宫花与白头的宫女为艺术形象的显的层面，但这个显的层面却了无痕迹地暗含与潜伏着一个重大历史与人生流变的隐的层次，正因为显（秀）隐的互伏，这首诗才真正达到 状难写之景于目前，含不尽之意于言外 的境界，就如清人沈德潜在‘唐诗别裁集“中所说： 只四语，已抵一篇‘长恨歌“矣㊂ 可见诗歌的艺术形象只有显（秀）隐互伏，才可能具有真正的审美价值，只有显（秀），或只有隐，那是无法形成真正具有审美价值的艺术形象的㊂其实，何止是中国画与中国诗呢？虚实相生㊁隐显（秀）互伏的创造方法或美学原则可以说是贯穿于中国古代的各种门类的艺术的形象创造中的，讲究 计白当黑 书天地之阴阳 的中国书法艺术是如此，把 虚（水）实（山）相济当作造园艺术的一项基本原则 的中国园林艺术是如此，强调 以鞭（实与显）代马（虚与隐），以桨（实与显）代船（虚与隐） 一个圆场（实与显）数十里（虚与隐），八个龙套（实与显）十万兵（虚与隐） 的中国戏曲表演艺术是如此，就连微小的印章艺术也莫不如此 可以说，受中国古代阴阳学说的影响，中国古代艺术是把虚实相生㊁显隐互伏当作艺术形象创造的基本方法与美学原则的，所以，中国古代成功的艺术形象总是具有实里含虚，虚实相生，显中带隐，显隐互伏，从而虽虚亦实，虽实亦虚，似隐还显，似显还隐的美学特征㊂这种虚实相生㊁显隐互伏的创造手法与美学可以３３２说就是中国哲学中阴阳对立互用原理在中国艺术创造方面的具体体现与运用㊂因而欣赏中国古代艺术，不仅要重感知，更要重妙悟（想象与思想），其道理就在这里㊂这也是中国古代艺术与讲究审美幻觉上的实体性与逼真性的西方古代艺术不尽相同的地方㊂其次，五行与阴阳五行学说㊂ 五行 说的起源也很早，一般认为， 五行 源出于殷人对五 的数字崇拜㊂最早明确提出 五行 的是‘尚书㊃洪范“篇㊂西周末年，史伯始创的 和实生物，同则不继 的思想，又以 先王以土与金㊁木㊁水㊁火杂，以成百物 （‘国语㊃郑语“）为说㊂它在先秦的发展依次经历了五行（金㊁木㊁水㊁火㊁土）的并列㊁相杂㊁相克㊁相生等阶段㊂春秋末年，五行相克（相胜）的观念开始出现㊂五行与阴阳结合起于‘管子“与‘礼记“㊂‘礼记㊃月令“不仅把阴阳与五行联结起来，而且还把四时（春㊁夏㊁秋㊁冬，或表述为春㊁夏㊁季夏或长夏㊁秋㊁冬）㊁（地上）五方（东㊁西㊁南㊁北㊁中）㊁（天上）五官（东㊁西㊁南㊁北㊁中）与五行配搭起来，而且把种种自然事物以 五 归类，分别纳入 五色 ㊁ 五音 ㊁ 五虫 ㊁ 五脏 之属，然后也与五行㊁四时等相匹配，从而构建起一个关于宇宙世界相互联结㊁互相推荡的完整自然哲学体系㊂而人则禀阴阳而体五行，所以，‘礼记㊃礼运“称： 人者，天地之心也㊂ 董仲舒在‘春秋繁露㊃天地阴阳“中说： 天地阴阳金木水火土九，与人而十者，天之数毕也㊂ 并依阴阳五说的说法，认为人的一切行为，都必须以阴阳㊁四时㊁五行在相互联结中给出的规则为依据㊂阴阳五行家不仅以 阴阳 的观念说明了自然世界的复杂关系，而且还借着阴阳五行编织出了一个贯穿自然与社会的宏大宇宙图式㊂这里最值得注意的是，在阴阳五行的宇宙图式中，宇宙包括人事，按阴阳五行的法则组织成一个大系统，万事万物依一定的格式发生普遍的联系，它们同受四时与五方的影响，具有相同的阴阳五行结构，又各自形成一个小系统，依照一定的节律运行㊁变化㊂因此宇宙中存在着普遍的相似性，任何一个相对独立的事物，都具有与宇宙相似的全部特征㊂这就如‘吕氏春秋㊃情欲“所说： 人与天地也同，万物其情虽异，其情一体也㊂ （在阴阳五行宇宙一体化的基础上，自然产生了天人合一的思想㊂也就是说，在这种宇宙图式中， 宇中有宙，宙中有宇 ，时间给空间化了，空间给时间化了，不仅如此，这里的宇宙还具有 盘桓往返 万物皆备于我 的天人合一的特点㊂因此，阴阳五行宇宙观可以说是一种生命化与音乐化的宇宙观㊂阴阳五行这种重整体关系重整体功能的生命化与音乐化的宇宙图式，对中国古代艺术的时空意识的影响也是十分明显与巨大的㊂中国艺术中的时间不是直线的，而是往复的；空间不是无际的，同样也是往复的㊂ 乾坤万里眼，时序百年心㊂ 杜甫的诗句很好地表现出了作为天地之心 的人 中国古代艺术家们在体察宇宙万物时，所采取的 随心 与 游目 的方法㊂这种方法强调，艺术家要用心灵的俯仰的眼睛来观看时空中的万象，因而他们的眼睛从不从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，从而去把握全境的阴阳开阔㊁高下起伏的节奏，来组织自己的艺术境界㊂因而，中国古代艺术家所把握的时空意识与西方艺术表现出的那种心往不返而目极无穷式的不同，它是 无往不复 ， 返身而诚 ， 万物皆备于我 式的㊂宗白华先生对此曾有很精彩的分析： 我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是 俯仰自得 的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感㊂ ［１］８３以中国画为例，它的时间与空间从不是无始无终的直线延伸，而总是表现为一来一往㊁一盛一衰的曲线回环㊂历代的画家对此都有很好的论述㊂如南朝的宗炳就曾主张： 竖划三寸，体千仞之高；横墨数尺，体百里之迥㊂ （‘画山水序“）宋人张怀邦也曾强调： 蕴古今之妙而宇宙在乎胸，穷造化之源而万物生于心㊂ （‘山水纯全集㊃后序“）明人董其昌则说： 画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机㊂ （‘画禅室随笔“）中国古代画家作画时总爱 仰观俯察，远近游目 ，而画幅则追求着一种 近而不浮，远而不尽 的音乐般的境界㊂再以中国诗为例㊂不妨看一下杜甫的‘秋兴八首“的第一首： 玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森㊂江间波浪兼天涌，塞上风云连地阴㊂丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心㊂寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧㊂ 在这首诗中，有近景也有远景，有仰观也有俯察，同样给人展示了一４３２种 近而不浮，远而不尽 的音乐般的时空境界㊂诸如 海上升残月，江春入旧年 ㊁ 行到水穷处，坐看云起时 ㊁ 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来 ㊁ 山重水复疑无路，柳暗花明又一村 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春这些诗句也都莫不具有 仰观俯察 循环往复 近而不浮，远而不尽 的审美时空方面的特点与意趣㊂由上我们也不难看出，中国古代艺术总是从有限中来显出无限的，而又是于无限中来回归有限的，它的意趣不在于一往而不返，而在于回旋而往复，‘易传㊃卷二㊃泰第十二“中所说： 无往不复，天地际也㊂ 因而中国古代艺术中表现出时空意识便如宗白华先生所分析的那样： 不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间㊂趋向于音乐境界，渗透了时间节奏㊂它的构成不依据算学，而依据动力学㊂ ［１］２１０中国古代艺术时空方面的这一重要审美特征，或者说中国古代艺术的独特的审美时空意识，显然是与不重实体而重功能与关系的阴阳五行宇宙图式的影响密不可分的，而且可以说是以此为形而上的基础的㊂还有气的学说㊂如前所说，阴阳与五行的思想之所以能融合在一起，关键在于气的学说，可以说阴阳学说与五行学说都是建筑在气的学说的基础上的，或者说阴阳学说与五行学说都是以气的学说为其基础的，这就是它们能够融合到一起的原因㊂ 万物皆气 ， 天地一气 ㊂气是中国古代宇宙观的根本，因为气既是宇宙的根本，也是宇宙的运动㊂ 元者，气也㊂无形以起，有形以分，造起天地，天地之始㊂ （‘公羊传㊃隐元年解诂“） 凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也㊂ （张载‘正蒙㊃乾称“）在中国哲学家看来，是气生出了宇宙，气化流行，形成万物，而天地万物，气聚而成物，气散而形亡，从而又复归于宇宙流行之气，生生不息㊂ 人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气㊂ （‘礼记㊃礼运“）在阴阳五行学说中，人在宇宙中有着崇高的地位，是 天地之心 ㊂因而，气不仅体现为宇宙的特点，而且也影响着中国思维的特点㊂正像张岱年先生指出的： 气是一种无形的存在，气非无，乃是有；气又非形，乃是无形之有而能变成形的㊂ ［２］这也就是说气是可感而不可见的，是一种灵动的虚体，它很有些像老子所说的不可言说的道㊂气的哲学对中国美学的影响在于，使中国美学在形状之外，而更重视情㊁神㊁韵㊁态这样一些灵动的虚体的东西，并把这种 灵动的虚体的东西 视作比表面可见的形体更为根本更为重要㊂宗白华先生在分析中国画时曾深刻地指出： 中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的㊁非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下㊂ ［１］７１ 这说明中国人的宇宙观 是虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐㊂画家依据这意识构造它的空间境界，所以和西洋传统的依据科学精神的空间表现自然不同了㊂ ［１］９３受中国哲学中气的学说的影响，中国古人把 气韵生动 视作中国美学的崇高境界㊂ 气韵生动 就是强调艺术在表现对象时，要突破人为的束缚，表现出事物的本真，表现出事物的自由自在与多姿多彩㊂ 气韵生动 最先是由谢赫在‘古画品录“中提出来的㊂他认为人物画一旦超出 空陈形似 的水准，而表现出了所画人物内在的 风神 韵度 神态 ，就达到了空灵的 气韵生动 的崇高境界㊂随着后来山水画的兴起，在中国绘画史上，出现了 山水居要 的情况㊂ 气韵生动 也随之由对人物画提出的美学要求，转变为对山水画提出的要求㊂如前所说，气既是宇宙中的一切生命的根本，也是宇宙中的一切生命的运动，所以气是中国宇宙观的根本㊂ 山水以形媚道 ， 以一管似太虚之体 ㊂中国古代的山水画家莫不视这虚体的空灵的气韵为山水内在的生命㊂清代唐岱说： 自天地一阖一辟，而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而生㊂画之作也亦然㊂ （‘绘事微言“）清人石涛说： 天地浑熔一气㊂ （‘题画“）黄钺说： 栩栩欲动，落落不群，空兮灵兮，元气氤氲㊂ （‘二十四画品“） 所以，随着 山水居要 的绘画风气的兴起，作为品评人物画的美学范畴的 气韵生动 便被挪移到了山水画上了㊂元人汤垕说： 山水看气韵 ，（‘画鉴“）明人王世桢说： 山水以气韵为先 （‘艺苑卮言“），唐岱说： 画山水贵乎气韵㊂气韵 是天地间真气 有气则有韵，无气则板矣㊂ （‘绘事微言“）汪柯玉说： 所谓气韵，乃天地之英华㊂ （‘跋六法英华册“）清人王昱也说： 元气磅礴，超凡入化，神生画外者为上称㊂ （‘东庄论画“）宋荦说 蟹爪树枝鬼面石，河阳大幅太行图，挂起淋漓元气在湿，真成惊倒倩人扶㊂ （‘论画绝句“）方薰说： 气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无５３２滞碍，其间韵自生动㊂老杜云： 元气淋漓幛铸湿 ，即气韵生动㊂ （‘山静居画论“）由上可见，从人物画到山水画，中国绘画所追求都不是西方古典绘画所追求的那种模仿与感觉意义上的逼真，元气淋漓而生动远出的空灵境界才是它真正的审美追求与崇尚㊂这就如宗白华先生所说： 中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即‘易经“的宇宙观：阴阳二气化生万物；万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种 气积 （庄子：天，积气也）㊂这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命㊂中国画的主题 气韵生动 ，就是生命的节奏 或 有节奏的生命 ㊂ ［１］１１０这也就是说中国古代绘画在中国古代气的学说的影响下，自然地把 气韵生动 当作了自己的最高的美学原则，它表现出了中国古代绘画并不太重视形似却更重视情㊁神㊁韵㊁态这些虚体的灵动的东西的美学特征㊂阴阳讲和，五行也讲和，阴阳五行对和的重视对中国艺术也产生了深广的影响㊂阴阳学说认为，阳气根于阴，阴气根于阳；无阴则阳无以生，无阳则阴无以化㊂阴阳学说也讲阴阳之间的 搏 ㊁ 争 ，但其基本的关系却是互根与互助的，阴阳学说认为，阴阳的调和才是变化成物的依据，而且，阴阳学说还把阴阳的协调发展理解为阴阳之间的反馈与调节，认为阴阳之间能够通过相互约制和补充使阴阳保持动态平衡，而这种平和的状态正是一切事物存在和发展的理想条件，也是万事通用的处世原则㊂五行的结构在形式上与阴阳不同，但是在指导思想上二者却是相通的㊂五行理论认为事物的五行结构之间，在一般情况下，有生有制，相胜相处于动态平衡之中，这也是一种理想的平和状态㊂但由于外力的干扰，可能使五行出现太过或不及，使其间的动态平衡受到破坏，因而造成灾难㊂这种超出正常的灾害作用被称为 胜气 ，在这种情况下，五行结构内必定会产生出一个与之方向相反能量相等的反作用，使五行的结构再归于平和，这种反作用力被称为 复气 ㊂五行理论把这称为 子复母仇 ㊂西方哲学家也讲和谐㊂古希腊哲学家赫拉克利特说过一句很有名的话： 相互排斥的东西结合在一起，不同的音调才能造成最美的和谐，一切都是斗争所产生㊂ ［３］显然，西方的和谐观与中国阴阳五行的和谐是明显不同的㊂西方的和谐观是以矛盾双方相互斗争为基础的，它的和谐是斗争带来的新的和谐㊂阴阳五行的和谐观强调的却不是矛盾双方的斗争，而更多的是强调矛盾双方的互补与相济，这是一种由中和带来的和谐㊂阴阳五行的和谐观对中国的民族性格影响是很大的，对中国古代艺术的影响同样是很大的㊂中国古代与西方古代不同，它讲究以理节情，不追求过于强烈的对比，而更讲究适度的平和或中和之美，这显然是与阴阳五行理论的影响分不开的㊂中国传统音乐很少像西方交响曲那样冲突狂放，中国古代音乐总是在强调 音亦有适 ，强调 中声 ，强调 凡乐，天地之和，阳阳之调也 （‘吕氏春秋㊃大乐“），而反对所谓的 隆音 ㊁ 侈乐 ㊁ 糜音 ㊂中国古代音乐对平和或中和之美的追求显然是与阴阳五行的和谐观分不开的㊂阴阳五行的和谐观对中国古代建筑的影响也很大㊂这里以紫禁城（故宫）为例㊂紫禁城的建筑布局完全是按照阴阳五行说来安排的㊂世界上的一切皆分为阴阳，紫禁城 前朝后市 的整体布局就是依 一阴一阳以为和 来安排的， 前朝 是阳， 后市 为阴，一阴一阳以为和㊂世界上一切皆由金㊁木㊁水㊁火㊁土五种因素构成，地上的方位也分作东㊁西㊁南㊁北㊁中五方，天上的星座分为东㊁西㊁南㊁北㊁中五宫，颜色分为青㊁黄㊁赤㊁白㊁黑五色 五行说把五种因素与五方㊁五宫㊁五色等联系起来组织成有规律的关系㊂例如天上五宫中中宫居于中间，紫微星又处中宫之中，是天帝所居，地上的帝王既然自称天子，其居住的宫殿则被称为紫禁城，与天上紫微星相对㊂还有，紫禁城原处北京故城的中心，故又有 东㊁西㊁南㊁北㊁中 的居国之中 的寓意；紫禁城中的用色，除依东青㊁西白㊁南朱㊁北黑的说法外，更以黄为主，因为黄色是中央之色，是土地之色，在古代社会土地是具有特殊地位的，所以黄色成了五色的中心，紫禁城所有的宫殿屋顶都用黄色琉璃瓦这就不奇怪了㊂紫禁城所体现的艺术境界正是一种 天㊁地㊁人 太和的境界，这种境界与阴阳五行的和谐观的影响是分不开的，而与西方体现的人神相分而相和的充满斗争与象征的基督教教堂的和谐是完全异趣的㊂这正像楼庆西先生指出的： 如果说西方古代建筑艺术主要表现在个体建筑所表现的宏伟与壮观上，那么中国古代建筑艺术主要表现在建筑群体所表现出来的博大与壮观上㊂ ［４］还有戏曲㊂西方的戏剧以６３２。
国画的至理名言“无阳则阴无以生，无阴则阳无以化”
国画的至理名言“无阳则阴无以生，无阴则阳无以化”中国画的工笔画与写意画如太极图中的阴阳关系，需工中有写，写中有工。
这个原理如《雪心
赋》中所讲的，“孤阴不长，独阳不生”是一个道理。
杜艳作品
工笔画中有写，写意画中有工，就是阴和阳互存的道理是一样。
他们之间不是孤立的，而是相
对的，他们互相依存、消长和转化。
而看现代人画工笔画，了无生气，原因就是里面少了“写
意”。
画写意的空而无力，原因是里面缺少了工。
而这种现象产生的原因是因今人书读得少了，
对自己民族的文化了解得少了，加入了太多的西方绘画思想。
如果简单地概括，就是近代的中
国画画家都缺少了文化的自信。
杜艳作品
如：工笔画的误区很多人倾向于是因为太追求其写实，但是我认为这只是病理，而非病根。
真
正的病根是我们的文化出现了问题。
我们的文化贯通了我们所有之需。
基本围绕阴阳而生。
我
们的医学讲的也是阴阳之辩。
杜艳作品
中国画也是阴阳关系。
工笔为阴，写意为阳。
按中医学讲“阳根于阴，阴根于阳”来审视中国画，
就不难看出一幅作品的优劣。
“工笔如写，写意如无工”就是“无阳则阴无以生，无阴则阳无以
化”的论点。
意思是说，阳依附于阴，阴依附于阳，在它们之间，存在着相互滋生、相互依存的
关系，即任何阳的一面或阴的一面，都不能离开另一面而单独存在。
也可以说这幅“画”不能算是
画。
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中国审美文化中的“阴阳相衬与有无相生”
发表时间：2019-08-29T15:16:28.797Z 来源：《知识-力量》2019年10月40期作者：洪亚琴[导读] 依托《中国礼乐风景》，从中国礼乐文化的内涵着手反推出这种内涵背后的宗教意识，进而得出整个中国意识中“天人合一”的自然观；通过与西方文化的对比，从服饰、饮食、建筑以及文学等方面来具体阐释在这个大主题之下的中国审美文化的最大特征——对称，而对称背后体现的正是“阴阳有无”这样一套取材于自然的朴素辨证法的智慧。
（浙江工业大学屏峰校区，浙江省杭州市 310023）
摘要：依托《中国礼乐风景》，从中国礼乐文化的内涵着手反推出这种内涵背后的宗教意识，进而得出整个中国意识中“天人合一”的自然观；通过与西方文化的对比，从服饰、饮食、建筑以及文学等方面来具体阐释在这个大主题之下的中国审美文化的最大特征——对称，而对称背后体现的正是“阴阳有无”这样一套取材于自然的朴素辨证法的智慧。
关键词：中国的礼乐风景；秩序与对称；有无相生；天人合一；集体主义
一、礼乐文化的内涵
中国的礼乐文化起始于《礼记·乐记》一文，其中“礼”的意思从广义上来讲指的是《周礼》其中涉及到的是周代时期的政治政策、教化政策以及一些民俗、风俗的规定；从狭义上来讲是指“风俗习惯”。
从大体上而言，《周礼》更加偏向于政治内涵，《礼记》和《仪礼》更侧重讲述古代的礼仪。
“乐”是来自于对大自然声音的各种模仿，通过不同的乐器以及不同的敲击手法进而产生不一样的声音，最后形成旋律，“乐”最早应该是出现在古人的祭祀活动中，慢慢流传沉淀成固定的乐谱。
其中“乐”的内涵指向对神灵天地的歌颂、对君王丰功伟绩的赞扬、《诗经》中对美好生活的歌颂。
由此可见，中国的礼乐文化中，礼与乐是互相融合的，礼融合在乐当中，乐是礼的表现形式。
二、礼乐中的审美文化特征
胡兰成曾指出中国礼乐文化内涵可以用一双筷子、一副围棋、一个包裹来体现。
在我看来，首先这三样东西在一起都体现了取材于自然，并与自然和谐相处的自然观，再者分开而谈，“筷子”是中国人的智慧，就对称且相互配合的特征来看，符合了中国的“阴阳之学”，而“阴阳”理论不仅是人们根据自身经验对自然万物之间关系的一种总结更加是中国人辨证思维的体现，而在这种思维指导下的中国审美文化总有一种逻辑清晰的对称美；围棋无疑是最彰显智慧的，其中的黑白两子亦是“阴阳”的彰显，只不过筷子体现在一种配合与协调，但是黑白两道是一种对立和抗衡中的协调；中国的包裹虽然软不成形，但是却能容纳各种东西，四角一系，便可将世界容纳，我觉得这背后尤其能体现中国礼乐文化那种“有容乃大”的包容气质。
以此我们可以总结出这样简短的规律：中国礼乐文化是自然的，是关于人与自然的关系的模仿与思考；礼乐是包容的，因为不拘对象，平民与显贵都有影响，当然这其间是有等级地位的划分的；礼乐是对称的，这是最明显的特征，也是礼乐中的中庸的来源。
胡兰成先生的看法具有一定的民族主义倾向，他在肯定自身文化的同时，贬低了西方文化，但的确揭示了东西方文化之间的差异，从历史根源到文化传承，再到文化的依托等等。
其中“有无相生”是十分精辟的一点，这与我们在前中所提到的“阴阳”观念是相呼应的。
三、中国审美文化的具体体现
中国的礼乐文化对审美文化产生影响，进而影响着这背后具体支撑着的宇宙观、人生观、社会观以及艺术观和思考方式，从前文的探讨中我们可以将礼乐文化细化为“天人合一”的宇宙观与人生观；阴阳对称、有无相生的艺术观；等级分明社会观；以及集体主义的思考方式。
（1）饮食文化
中国的审美文化中，一直为人所忽视的便是饮食文化，从饮食的器皿到餐桌礼仪，食材搭配与摆盘，以及烹调的手法，自认为是一种有温度的美感。
与美国的快餐文化以及欧洲地区万年难得一变的“炸薯条配炸鱼”搭配而言，色香味俱全且缤纷满目的中国饮食相比，我们便很容易得出“中国人很会吃”的结论，在这“会吃”背后，很显然不是简单地满足口腹之欲，而是一种与自然、与身体取得协调与和谐的智慧，食谱有荤素、寒热、软硬之别；煎炒煸煮、清蒸、煲汤、腌制……每一种方式都试图与食材的自然属性达成共识，保留最充沛的营养与最新鲜的口感；在摆盘上，更是将中国传统建筑、诗歌、绘画的意境呈现。
（2）服饰文化
明朝的服装与和服有共通之处，不想西装一样靠固定的褶皱来撑起线条，而是通过自然大方的剪裁，由身体的运动而形成自然的褶皱，胡兰成称之为“生命的波痕”。
从设计的理念上来看，和服与明服体现了“无”的理念，就是在衣服与身体之间留下了许多自由的空间，所有气韵风流都需要在行动之间得以体现。
以我们自己的穿着理解来看，宽松的设计的遮盖了身体的曲线，但显舒适。
但是宽袍长裙显然不适合运动和劳作自然也是会遮盖身体曲线的。
中国历代的农民服饰以及清朝的旗装都是体现了其功能性与便捷性的，西装是体现了西方人对身体与线条的热爱。
所以研究礼乐文化对中国服饰文化的影响应当首先有所分类，因为礼乐文化首先是政治层面的教化，所以在宫廷层面的影响度是大于民间的，放眼于中国的服装文化，除了原始时期始终蒙昧的体现以及清代时期的外族入侵之外，大部分的中国主流服饰都是宽松肥大为主，这很符合人性化的需求。
但是中国的服饰文化中一个更加鲜明的特点就是具有浓厚的政治的意味——鲜明的等级制度。
（3）房屋建筑
中国的东西往往是统一的，但是在这统一中却不是一律，而是一种协调与和谐，总显出一种温润的气质来，这一点自然是西方现代化所带来的棱角与冲击感不同。
从房屋建筑尤其容易看出这一点，中国的房子是自然的，不论是简单大气的四合院还是繁复精致的苏州园林，又或者是周正辉煌的宫殿，无一不体现出一种与自然的完美配合和对称之美。
中国人是喜欢“对称”的，对称其实一种协调的表现，就像中国传统的道家思想中所包括的那种“阴阳”的观点相通，当然这一点也普遍体现在服装、诗歌、骈文当中。
我们与西方的哥特式建筑以及美式的火柴盒式的房子做一个简单的对比，可以看得出前者虽然繁复，但过于凌乱和尖锐，后者虽然有所统一，但是缺少真正的可以变化的内涵，故而中国文化中所包含的“统一思想”更具有辨证思维的大智慧。
（4）道德礼仪
礼乐文明之下的道德要求就是“三纲五常”。
“三纲”指的是 “君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”；“五常”就是“君臣有义、父子有恩、兄弟有序、夫妇有别、朋友有信”。
这一概念首先在构造上普遍体现了中国文化的对称之美，同时也体现了对自然规律的探索和模仿。
正因为日月的对称，将自然分为白天与黑夜这两大对立，进而引导善于观察和总结的中国人得出“阴阳”相生相克的规律，又进一步把这种关系运用到社会人伦中，我们习惯于用“君臣”“父子”“夫妻”等一对对的概念来表述。
中华曾被成为“礼仪之邦”，我想有这等盛誉的华夏礼仪一定有其魅力所在，现在想来这样一种脉络清晰的礼仪制度让人与人、人与自然的关系变得清晰可解；与此同时，通过利用礼仪的教化作用让一个民族有着一种整齐划一的秩序感；而最难能可贵的是在这统一化之下是一种“大同小异、求同存异”的朴素辨证法智慧这一点就和我们的服饰文化一样，总是在与肉体之间留存一些自由发挥的空间，也和中国绘画作品中的留白一样。
礼仪不是死的规定，而是一种适当范围内的规范。
中国的礼乐文化在宋儒之后变得僵硬死板，在此之前，礼乐文化是一种智慧。
更是一种快乐的文学。