美学论文《论艺术美》

论艺术美
艺术美就是人类审美的主要对象,就是美的高级形态,它存在于艺术作品之中,就是艺术家对生活的审美观点、审美情感与审美理想与现实的美、丑、不美不丑、亦美亦丑特性在艺术形象中的结合,就是艺术家创意的物化形态。

它的本质与社会美、自然美一样,也就是人的具有积极社会意义的内在精神的感性显现。

对艺术定义的理解,可以体现在对艺术品的把握上。

艺术品可以通过与非艺术品的区别来定位,而一些艺术定义的成果可以帮助区别艺术品与非艺术品。

真正的艺术品,首先必得当得人们在“艺术品”的本义上直接的指称。

进而言之,对艺术品与非艺术品的区别,首先必须分清本义上的“艺术品”与其她意义上的“艺术品”;其次必须在本义上比较不同物品,把握被人称为“艺术品”的事物与其她事物的区别。

“艺术品应就是感性的精神性的人工制品”:
(一)艺术品应就是人工制品
艺术品从根本上就是人的实践性产品,艺术品就是一种人生现象、社会现象。

艺术品必须经过人的行为才得以成立、得以认定,这一特性,证明了艺术家与艺术家实践的必然性,艺术必须包含人与实践,艺术品的意义与人的实践有关。

(二)艺术品应就是精神性的人工产品
在艺术的诸多定义中,无论就是“游戏说”,还就是“表现说”、“符号说”等,无不认识到艺术品在一定的形式上承载的意义就是对应于人类的精神活动与精神需要的。

此处,精神性不就是指艺术品纯粹存在于人的头脑中、意识里而不需要任何物质的东西,而就是指艺术品
的各种质素必须就是精神性的或就是可以转化为精神性的,它们不就是赤裸裸的、有限性的肉体欲望与功利性。

(三)艺术品应就是感性的精神性的人工产品
人的精神至少可以区分为感性与知性。

一就是具体的,一就是抽象的;一就是遵从感性运作规律的,一就是遵从以形式逻辑为主的知性思维规律的;一就是获得以意象为主要内容的结果的,一就是获得抽象的规律等成果的。

值得注意的就是,“感性”就是精神性的,它不同于有限的、功利的欲望。

在探讨了艺术品的定位之后,还需要分析作为艺术存在流程第二个环节的艺术作品的基本特征。

艺术作品一方面就是艺术创作活动的终点、成果与超越,另一方面又就是艺术鉴赏活动的起点与基础,因此,在完整的艺术活动中,艺术作品处于中介与桥梁的位置。

首先分析艺术作品的一般层次结构,在此基础上进一步探讨艺术作品的风格与形态问题。

,艺术作品作为艺术家审美活动的产物,必然要以一定的物质媒介与审美意象,来表达艺术家在自己的人生实践中所体验与把握到的人生价值与意义。

因此,我们既不能像形式主义者那样切断艺术作品与现实人生的联系,也不能像传统的社会学研究那样把作品与现实的关系等同于一种认识活动,而应该从本体论的角度把作品与艺术家的人生实践联系起
来。

这样,作品所表达的内容就不至于与现实生活混同起来,因为它不就是对于现实生活的再现,而就是源于艺术家的实践与创造。

同时,这种意义又必然就是通过作品中的艺术形象与审美意境表达出来的,而这些意义与形象又必须借助于一定的艺术语言与物质材料才能够存在。

基于以上理解,我们把艺术作品的结构划分为以下四个方面:
(一)物质材料层
指艺术作品赖以在现实中存在的物质实体与媒介,被瞧做就是艺术作品的一个结构层面,就是因为艺术作品也就是由各种物质材料来构成的。

物质材料不仅就是艺术作品在时空之中存在所必不可少的中介与载体,而且也就是艺术作品生产过程的重要环节。

事实上,艺术作品的创作并不仅仅就是一种心灵或意识活动,而同时就是一种实践活动。

所谓“有道无艺,则物虽形于心,不能形于手”,便就是表明物质材料对于艺术作品的完成所具有的重要作用。

,物质材料对有些门类的艺术作品来说,不仅就是传达审美意象的媒介与载体,而且本身就就是艺术作品审美价值的重要组成部分。

当园艺家们在庭园之中布置一座假山的时候,必然会去选择太湖石,而且石质越就是多孔与疏松,就越符合创作的要求。

这表明,在许多情况下,艺术家对物质材料的选择直接关系到作品的审美特征。

如果我们把大理石交给一位舞蹈家,她大概会莫名其妙,这就就是说,物质材料在某种程度上标明了各门艺术之间的界限。

(二)符号形式层
各种艺术都有自己指向意象世界的独特的符号形式,如色彩、线条、形体等,她们构成了艺术作品的第二层次。

英伽登强调艺术语言所指向的就是一种意向客体,而不就是实际存在的事物,艺术作品的语言实际上只就是一种“准陈述”,因为它所表述的意义与事件并不一定就是客观存在的,而可能就是艺术家想象与虚构的。

即使有些事件具有某些现实的影子,也必然经过了艺术家的改造与加工。

正就是由于艺术的语言与符号可以使作品由实在世界进入意向世界,它才能成为艺术作品结构中一个必不可少的层面。

艺术作品的符号形式常常具有自己相对独立的审美价值。

克莱夫贝尔认为,艺术作品之所以能够激起我们的审美情感,就就是因为作品具有一种“有意味的形式”。

不过,符号形式在艺术作品中的根本功能仍在于指向与构成艺术形象与审美意境。

因此,如果这一层面的特征显得过分突出,有时反而会妨碍作品的艺术价值。

只有当形式的特征与作品的内在意蕴契合无间的时候,其审
美价值才能得到承认。

在这个意义上,艺术形式的最高境界恰恰就是让人无法觉察到其存在。

(三)意象世界层
就是指建立在前两个层面基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界,就是艺术作品的核心层次。

意象世界层有自己独特的中心——审美意象。

它虽以物质材料为基础,以符号形式为指示,但它却就是艺术品的一个更高级、更内在的层次。

艺术意象从物理时空向心理时空跨越的结构就是艺术品的纯精神存
在。

审美意象的非现实性要求我们以特定的审美知觉与想象来把握它,因此艺术家通过塑造出一个现实中不可能存在的意象,反而十分成功地表现了自己的艺术追求。

(四)超验意境层
就是审美意象背后所蕴涵着的形而上的人生哲理意味,它就是艺术作品可能达到的最高境界。

如果说,意象世界仍就是一种人类经验范围中的东西的话,那么意境则就是一种超越人类特定经验领域的形上至境。

这种超验的意境就是艺术家在人生实践与艺术创作中所达到的最高境界,在这种境界中,艺术家仿佛参透了宇宙人生的秘密,人与自然、艺术与人生,在艺术家的作品中达到了高度的统一与与谐。

如果说中国艺术中的意境还始终不脱离具体的审美意象的话,那么西方艺术中的意境就更富于超验与形而上的色彩。

那么,艺术作品为什么能够唤起我们这样一种具有形而上色彩的超验的情感与思想体验呢？这就是因为,艺术家在创作艺术作品的时候,并不仅仅就是为了反映某种具体的社会现实或历史事件,同时也就是为了表达自己对于宇宙人生的一种深刻体悟。

超验意境就是艺术作品结构的必要组成部分,虽然并非一切艺术作品都能达到这一高度。

艺术创造因其固有与历史特性常常被视为最重要的艺术存在环节,所以我们应对其进行深刻探究。

清代画家郑板桥对自己创作过程有这样一段描述:“江馆清秋,晨起瞧竹,烟光日影霜气皆浮动于疏枝密枝之间。

胸中勃勃遂有画意。

其实胸中之竹,并非眼中之竹也。

因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不就是胸中之竹也。

”这段描述,生动、细致而又深刻地展示了艺术的创造过程。

实际就是从“眼中之竹”,进而有“胸中之竹”,继而有“手中之竹”。

触发阶段就是艺术创造的开始阶段,其本质就是主体意识与客观世界的互相感发。

艺术创造的触发,使主体的艺术敏感力被激发起来,而这种激发,不就是被动的接受,更就是主动的赋予,也就就是说,主体积聚的欲望渐渐或倏然铺展开来,浸染触发之事物,改变这些事物的形态,使蕴藏在事物中的触发要素更加鲜明,并旁及它物,将所有有关的事物调动起来。

所以,其作用不仅启动着艺术创造的展开,而且还为创造性展开准备了丰富的素材。

艺术的物态化、物化生产,就是艺术家对“胸中之竹”的实体性赋形,它必须就是应用艺术技巧将艺术意象与形式质料联结起来的过程。

所以,“技”就是生产中的核心要素。

艺术生产的独特性就就是,技巧的应用能完满地传达出艺术家蕴涵、寄托在艺术意象与主旨上的当下生命状态。

也正就是艺术生产中艺术技巧应用的各种关系,产生了艺术品的技巧美、形式美与质料美。

三者充分揭示了艺术技巧、艺术形式、甚至艺术质料也能创造独立的美感,证明了艺术生产的独立性与价值,展示了艺术创造中审美要素的丰富性。

只有真正地激活艺术品,进入到艺术的体验中才能把握艺术,而体验就是超越语言的,但体验中的无可言说并不意味着一无所得。

在体验中,人们获得艺术的真态,人们感受到所有艺术表面形态及其处在关系,乃至效果的合理性,,人们拥有了艺术的整体,人们也进一步理解了艺术品。

理解了对艺术应从“存在”角度上把握,并以此把握为一切把握的基础时,对艺术就有了新的理解。

较突出的成果就就是使艺术的“存在方式”成为课题,“存在方式”就就是
如其所就是的存在形态。

只有在此基础上,才能进而探讨把握艺术的“存在”。

艺术首先存在于艺术品中,存在于艺术品所蕴涵、所启发、所指称意象为主的感性的精神性中,艺术品就是艺术现象中一个最鲜明的显现品,艺术现实地存在于人的审美活动中、审美经验里,艺术整体上存在于艺术创造→艺术品→艺术接受的动态流程或主体结构中。

前面分别对艺术创造与艺术作品进行了细致的分析,但就是,完整的艺术活动还离不开对于艺术作品的鉴赏与批评,即离不开艺术接受。

姚斯认为:“在这个作者、作品与大众的三角形中,大众并不就是被动的部分,并不仅仅作为一种反应,相反,她自身就就是历史的一个能动的构成”。

在她瞧来,受众的鉴赏不仅促成了既定艺术作品审美价值的实现,而且直接影响到了艺术家对于新作品的创造。

因此,她认为过去那种封闭在作者与作品、创作与生活之间的批评模式,就必须向接受美学开放与转换。

伊瑟尔认为,读者在文学鉴赏活动中存在着某种“游移视点”,“文学阅读中存在着一个必不可少的理解的游移视点在其内部不断运动”。

尽管伊瑟尔就是在论述文学阅读时提出这一概念的,但我们认为这实际上就是一切艺术鉴赏活动中普遍存在的现象。

游移视点的存在一方面使作品在鉴赏中逐渐从潜在状态转化为现实的审美对象,另一方面也使读者的自我不断地进行着分离与整合。

所谓批评实际上就就是一种判断活动,艺术批评就就是批评家根据自己的审美趣味与价值标准,对各种艺术现象与艺术作品所作出的判断与评价,就是一种理性的思维与判断活动。

艺术批评的根本特征在于它就是一种中介活动,首先,批评就是艺术创作实践与艺术理论之间的中介环节。

其次,艺术批评还就是艺术创作与艺术欣赏之间的桥梁。

说到底,艺术美与社会美一样,其本质仍然就是人的具有积极社会意义的内在精神的感性显现。

艺术美一经艺术家创造出来,就成为不以欣赏者意志为转移的客观存在。

作为一种特殊的客观存在,艺术美对社会生活有着不可忽视的积极作用,它不仅在提高人们的审美能力方面具有特殊价值,而且能够通过审美意识影响人们的实践活动,从而推动社会生活不断前进。