讲稿：布拉格学派的文学理论

布拉格学派的文学理论

一、概述布拉格学派是结构主义思想的发源地。形式主义文论放弃了他们的“文学自足体”的美学孤立主义（自我封闭主义）之后，他们从纯形式主义立场后退，认为文学作品应当置于其社会环境来考察时，形式主义就引出了结构主义，“科学本身在变化---因而我们随之变化”（爱亨鲍姆）。布拉格学派的主要代表：穆卡洛夫斯基、雅可布森、沃迪契卡。

二、文学的符号学性质：布拉格学派对文学本质的考察

符号学思想是布拉格学派解释文学本质特征的固定出发点。穆卡洛夫斯基《艺术作为符号的事实》（1934）是美学史上第一篇系统的艺术符号学论文，为布拉格学派的理论奠定了独特的基础。在文章中他说：“艺术具有符号性质这一点，不仅显示于艺术与外部世界的关系中，也显示于艺术作品的结构组织里”（转引自《文学史》第一辑，第91页）。把艺术作品当作显示结构性质的一个符号，这就意味着文学研究思路的变化：研究文学，除了关注文学作品之外，还要探讨作者、读者以及最重要的一环----文学结构的历史性。对一个结构主义的理论家来说，符号是解释文学特异性所必需的概念。由于符号概念的引入，布拉格学派便跨过了形式主义文论的局限。

1、符号学理论的基本术语要诠：

符号：符号是传达意义的载体。任何意义的传达不使用一定的符号是不可想象的。因此，可以说，意义本身就是从符号所组成的信息中产生的。例如，足球裁判吹哨判罚点球：

发送者（裁判）---能指（哨音、手势）---所指（犯规违例、暂停、判罚点球）---接受者（编码）（信息）（解码）

从上述事例的分析可知，符号的完整定义是：发送者用一个可以感知的物质刺激，使接受者能约定性的了解某种不在场的事物的情况，这一可以感知的东西，就叫做符号。

能指/所指：二者是符号的组成因素。能指是符号中的“显现”（即可以感知）的部分；所指是符号的意指对象部分。在语言符号中，能指就是语言的“音－形”部分，所指是语言的“意”，即它所指代的事物或意义、思想、情感等。能指/ 所指的关系是武断规定的，也就是说，能指和所指的关联方式是规约性的。由谁来规定？由相对固定的社会契约所规定，例如给朋友送鲜花，得要根据对象的具体情况决定是送玫瑰、康耐馨还是送白色的菊花。而这些规定又往往由于文化背景和民族风俗习惯的不同而有很大的区别。因此，这又带来下面的问题：能指 /所指具有不对应性。为什么？因为使用不同语言符号体系的人，对能指/ 所指的分割标准不同，例如，中国人说“红茶”，英国人认为是黑的；中国人说白开水、白纸、白酒，外国人无论如何也看不出水、纸、酒的“白”色。由能指/ 所指的不对应性，说明：所指并不是明确地预先存在，等待着“能指”来“指”代它们。

言语/ 语言：言语/ 语言的区分是结构主义语言学家索绪尔对语言学作出的划时代的贡献。在此之前，语言学是一种个体语言学，或称描述语言学。结构主义语言学把研究对象界定为语言，而不是言语。为什么？在一个系统中，显在的、具体的行为总是受制于一个深层的、隐在的系统，结构主义者就把前者叫做表层结构，后者叫做深层结构。在语言符号中，言语是个别的、零乱的，语言则是系统的、有序的。索绪尔提出言语和语言的二元对立，是受到19世纪末社会学创建时期的一场争论的启发。争论中，杜克海姆坚持社会的集体意识观，而塔尔德则坚持独立的个人表现。索绪尔敏锐的意识到二人的差异实际上是一个语言/ 言语的二元对立关系。符号中言语/ 语言的二元对立具有相当普遍的意义，差不多的人文科学中，都可以找出一个或者几个言语 /语言的二元对立：上层建筑 /经济基础（马克思的政治经济学原则）；意识/ 潜意识（精神分析学）；无数的讲述实践 /“知识体系”（富柯的“知识考古学”）。在文学中，言语/ 语言的二元对立的表现就更为复杂：文学作品 /意识形态（伊格尔顿）；作品/ 生活（洛特曼）；批评/ 诗学（惹奈特）；叙述情节 /叙述语法（托多罗夫）；述本/ 底本（巴尔特）；作品的语言表现/ 构成元素的基本逻辑（格雷马斯）。

信息/符码：言语 /语言的二元对立，在符号学中首先表现为符号信息/ 符码的二元对立。符码是预先以某种方式规定好的把能指转换成所指的规则。没有符码，发送者进行的符号活动只是一堆能刺激感官而毫无规则的乱七八糟的游戏，而且完全不可解；而接受者不掌握符码，就无法理解符号活动所传达的意义，例如很多人不能欣赏交响乐、芭蕾舞和京剧，首先是因为没有掌握它们的艺术符码。如同一个不懂得围棋规则的人，观赏围棋怎么可能入迷呢？信息是符号的能指部分。一个符号活动是信息的发送者用符码把他要传达的意义转换成信息，而符号信息的接受者则用同一套符码把这信息转换成他所能理解的意义。例如，火车开车前，信号员用信号灯发出信息（灯的颜色，摇晃的方向、幅度等），司机根据既定符码将信息转换成意义。在上述活动中，发送者进行的工作称为“编码”，接受者所做的工作称为“解码”。

2、雅可布森对符指过程的分析和他对文学特性的解释：

符指过程：一个符号表意的全过程。雅可布森提出了符指过程六因素分析法:发送者（发电报的人）、接受者（用符码解读能指认出所指的人）、信息（能指，即电报）、接触（符号传送的中介渠道，即无线电）、符码（电码本）、语境（所指）。

与符指过程六因素相对应，有六种不同的功能：情绪性（发送者）、意动性（接受者）、

交际性（接触）、元语言倾向（符码）、指称性（语境，即所指）、诗性（信息，即能指）。(说明：所谓元语言，是指符号的代码集合。元语言的原意是对语言诠释作出规定的语言。所谓“元语言倾向”，是指对编码、解码等元语言操作的关心。)

雅可布森对符指过程六因素及其与之相应的六种不同功能，曾经提出下列经典图式：语境（所指）指称性（所指）

信息（能指）诗性（能指）

发送者-------------------接受者情绪性（发送者）------------------意动性（接受者）接触（符号传送中介）交际性（接触）

符码（编码本）元语言倾向（符码）雅可布森不仅区分了符指过程的六因素，而且指出各种不同的符指过程并非平衡的，而是在这六个因素中各有侧重。当某一具体的符指过程强调六种因素中的一种时，某种特殊的功能就占据支配地位，成为系统中的“主导”，正是“主导”决定着符指过程的性质。

在六种功能中，如果一个符指过程突出诗性功能，即符号指向本身时，这个符号就成为艺术文本。在“诗性”即符号的自指性较为明显的符指过程中，符号表达的意思受到美感功能的干扰，所以读者往往会产生不同的语义联想，因此接受活动中往往有几个不同的审美和语义上的阐释。

雅可布森指出，诗性不仅出现在艺术中，日常语言中也常出现（“可怕的哈里”例：“一个女孩总是说‘可怕的哈里’这类话，人家问她：‘为什么要用可怕的这个词？’她说：‘因为我恨他。’‘既然如此，你为什么不说他是坏透的、可恨的、讨厌的等词儿呢？’‘我不知道为什么，或许可怕的这词对他更合适。’”雅可布森分析说，“可怕的”一词的音节读法中有一种品质不可代替，这个女孩喜欢这个词本身，而不仅仅是它的“所指”。此后，学术界就把雅可布森所说的这种“诗性”称为符号的自指性。）。

雅可布森指出的“文学的特异性在于符号指向本身”，对于文学本质的研究，开辟了新的思路，具有重要意义：一方面，雅可布森认为，“诗性功能并不是语言艺术的唯一功能，但却是它的主导性的、决定性的功能”，文学文本并非没有其他功能，只是在文学作品中，诗性占据主导地位；另一方面，他又认为诗性“加深了符号同客体间的根本分裂”，也就是说，符号的自指性越强，越无法传达信息，无法达到所指，“诗性”与“认知性”成反比。例如，中国传统京剧符号的自指性很强（表现在服装、表演程式、脸谱、唱腔等方面），而认知性很弱；革命样板戏弱化了传统京剧的符号自指性（表现在淡化传统京剧的表现手段，加进现实主义手法，即“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”），从而使认知性得到强化；前者娱乐性很强，后者强调艺术功能的宣传教化层面。

3、横组合/纵聚合的双轴关系与文学类型的划分

西方文论史上文学类型划分的传统依据是亚里斯多得的“模仿”说，即根据模仿的媒介、对象和方式的不同来划分文学类型。例如，从模仿对象来划分，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”；如果从模仿的方式来说，“既可以象荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，[或化身为人物]，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿”。（《诗学》第二章、第三章）雅可布森从符号学角度重新审视文学类型，他对文学类型进行分类的根据是符号学中另一组二元对立：横组合 /纵聚合（转喻/ 隐喻）。

（1）横组合/ 纵聚合

横组合关系，是符号或符号链（符号链是有句法的符号集合，例如，“按姓氏笔画排列”就是一种句法）内各成分之间的有顺序的排列，因此，横组合也就是一个系统内各因素在“水平方向”的展开，这样展开所形成的任何一个组合部分，称为“横组合段”。

纵聚合关系，是横组合段上的每一个成分后面所隐藏的、未得以显露的、可以在这个位