罗西尼喜歌剧中的花腔次女高音演唱分析

・36・摘要：罗西尼是典型的意大利人，他的音乐创作继承了意大利美声歌剧的优良传统，即充满着抒情优美的旋律，同时也保留了17、18世纪的余风，作品中有着大量的音域跨度大、快速、繁难的花腔华彩乐段。

这就给次女高音提出了更高的要求，要具备宽广的音域、灵活的嗓音及高超的花腔演唱技巧。

这在很大程度上推动了次女高音声部的声乐技巧的发展，使次女高音的演唱达到了一个前所未有的高度，丰富了世界歌剧舞台，为观众塑造了一个个经典的歌剧人物形象，留下了一首首优美、迷人的咏叹调。

关键词：罗西尼；次女高音；音域；花腔19世纪上半叶罗西尼的喜歌剧创作多以次女高音为主角，罗西尼喜歌剧中的次女高音除了要有精准的角色塑造能力和出色的喜剧表演外，更要有高超、娴熟的演唱技巧，因为罗西尼在喜歌剧中为她们写了非常多的、难度较高的咏叹调。

19世纪上半叶，从罗西尼、多尼采蒂、贝里尼的正歌剧或喜歌剧，到迈耶贝尔的法国大歌剧，甚至还包括威尔第早期的歌剧这一段时期，在歌剧演唱史上被人称为“美声学派的新时期”，也即是没有阉人歌手的第二次“美声学派的黄金时代”。

（欧洲有一些学者常把17、18世纪阉人歌手盛极一时的时期称为“美声学派的黄金时代”）没有了阉人歌手，这也促进了其它声部艺术的大发展。

这一时期虽然自罗西尼起就规定歌唱家不能离开剧情的发展，一味卖弄技巧、炫耀声音，但这时期的作品中仍旧保留着17、18世纪的余风，仍然有着不少花腔、装饰音和华彩乐段，演唱技术上的高超、华丽仍不减当年。

罗西尼喜歌剧中次女高音的声乐演唱部分也处处是快速、华丽的花腔唱段。

演唱这些唱段需要歌唱家具备足够好的声音条件及娴熟的声乐技巧：一、宽广的音域和灵活的嗓音罗西尼的喜歌剧中，对次女高音提出了更全面的要求。

首先要求次女高音的音域要非常的宽。

我们知道音域是音乐表达的范围和限定，所以音域的宽与窄关系到音乐表现力的强与弱。

从次女高音音域特点来看，其音域相对女高音和女低音两个女声声部的音域来说是较宽的。

由于次女高音位于女声三个声部的中间，所以次女高音的音域并不是绝对的从某个音到某个音，一般在g—a2这段音域之间，基本能唱bb2,有的可以达到g—c3甚至更低或更高。

次女高音同样有三个声区：低声区即胸声区（Voce di Petto）（ba-f1），中声区即混声区（f1-be2），高声区即头声区(Voce di testa) (be2-a2)。

次女高音在音域方面的特点使它能自如向上往高音区、向下往低音区两个方向发展，不像女高音或女低音有只能向上往高音区或向下往低音区某一个方向发展的局限。

罗西尼喜歌剧中对次女高音音域方面的高度要求我们只要查阅罗西尼的《塞维利亚的理发师》《灰姑娘》《意大利少女在阿尔及尔》等歌剧的总谱就可得知，当时的次女高音音域要唱到女高音，一般都在两个半八度，有的竟高达三个八度，高音达到#c3！如《塞维利亚的理发师》中的罗西娜的咏叹调“美妙歌声随风荡漾”，《灰姑娘》中辛德瑞拉的咏叹调“不再独坐炉边哭泣”，最低音都达到#g，最高音到b2，音域跨度都有两个半八度。

这也迫使当时的歌唱家苦练声乐技能，拓展音域。

其次，罗西尼喜歌剧中的次女高音还要有副灵活的嗓音。

19世纪上半叶，虽然阉人歌手的时代已经过去，但17、18世纪形成的华丽的演唱风气仍旧留存，花腔演唱在很多歌剧中仍然是吸引人眼球的法宝。

罗西尼的作品中也有着不少花腔、装饰音和华彩乐段，这除了适应时代的要求之外，还有一个重要的原因，即为了适应歌剧的类型、体现人物形象。

人物的性格特征可以通过多种音乐手法来表现，花腔的运用也是音乐表现手法中非常行之有效的一种方式，特别是喜歌剧中常常会运用到这种表现手法。

花腔的运用能使人物性格更加生动、鲜活，能使音乐的表现力更加生动、丰富，它能为平淡的音乐形象增光添彩，更能在听众的内心掀起小小的浪花，可称之为作曲家手中的“小魔术”。

所以，花腔常常被作曲家用来刻画活泼、灵巧的少女，性格古怪的老头或年轻调皮的少年等人物形象，也常常被用来描写愉悦的情绪、欢快的气氛、滑稽的场面。

在罗西尼的喜歌剧中，几乎每个人物都有高超的花腔演唱，处处充满华丽的花腔段落，而次女高音作为歌剧的女主角更是要求掌握高超的演唱技巧，特别是形式多样、多姿多彩的花腔演唱。

因此，次女高音的演唱不仅要有宽广的音域，更要有一副灵活的嗓音。

而前面我们提到，次女高音的音色具有柔和、宽厚、圆润、丰满的特点，次女高音的声区统一且音量均衡，次女高音的音量是较大的，音响色彩比较丰富。

我们知道，凡是大的、重的东西，其速度及灵活性相对就差，罗西尼喜歌剧中的次女高音要求要有很宽的音域，还要拥有灵活的嗓音，声音的流动性要好，能够演唱大量快速的花腔乐句，这也是对次女高音声乐技巧方面的一个更高的要求。

如《塞维利亚的理发师》中次女高音咏叹调“美妙歌声随风荡漾”从头至尾都是或长或短节奏型不同的快速花腔段落，有较简单的三连音音型，装饰音音型，也有跨度达十三度的四音跳进下行模进音型；《灰姑娘》中的“不再独坐炉边悲伤”唱段中有多处快速音阶式音型，连续的四拍八连音，音域跨度达十三度之大。

演唱这样的乐句就需要声音轻巧、灵活，把每个音都唱得很清晰、均匀，有颗粒状，音准准确，同时又要保持较快的速度。

否则音会唱得含糊不清，也不能保持咏叹调原有的速度。

罗西尼喜歌剧中的花腔次女高音演唱分析王 丽音乐・37・歌剧中演员的演唱总是带有鲜明的时代特色，由于十九世纪上半叶特别强调演唱技巧的高超及大量华丽的花腔演唱，所以几乎每个声部都要求掌握花腔的演唱技巧，甚至这时期的喜歌剧中还出现了诙谐男低音。

男低音浑厚的声音最适易于表现庄严、稳重、从容不迫的旋律和情感内容，如果要唱起快速的、欢乐轻快的曲调，就很容易给观众以一种诙谐、亲切的感觉。

罗西尼的喜歌剧中为不同的声部都安排有花腔演唱段落，这也推动了各个声部艺术的大发展，在十九世纪初，出现了一批新型的次女高音歌唱家，很多人都能唱很高和很难的快速花腔乐句。

当时的著名次女高音维阿尔多特，原来的音域是bB到bb2两个八度，可是她经过苦练后，扩展了音域，从低音G到高音f3，就也能唱女高音的剧目了。

由于罗西尼喜歌剧中的次女高音音域极宽，又要具备演唱快速花腔的能力，以至于后来很多次女高音角色都由花腔女高音来演出。

二、快速、繁难的花腔演唱“花腔”一词来源于德文“Koloratur”，意大利文为“Coloratura”，指的是歌唱音乐曲调时用速唱（Runs）、华彩经过句（Roulade法）、颤音、华彩段等装饰性唱法的演唱。

常用一个较长的音分割成一些较短的音而形成，有即兴的，也有作曲家预先创作的。

这种唱法在十七世纪后半叶至十八世纪得到高度发展，以致于有些歌剧咏叹调被演唱者“装饰”得面目全非，即使作曲家都难以辨认。

那时，除阉人歌手和女声外，其它各个声部也都必须具备演唱这种花腔技巧的能力。

这种重视声音的灵活性并强调花腔技巧的训练，从声乐技巧的发展上来说是十分可取的。

因为它有利于发展音域，巩固头声，解除喉音的压迫，使声音松弛，锻炼气息的控制，增强声音的表现力，使声音轻巧、灵活而且起音敏捷、准确。

更重要的是能延长演唱寿命。

罗西尼的音乐流畅、华丽、明朗、充满热情，洋溢着生命的活力。

普希金曾把罗西尼的音乐比作金黄色的香槟酒沫。

在罗西尼的喜歌剧中，一些华丽流畅、晶莹剔透的花腔段落常常给人留下深刻的印象。

他的歌剧作品中虽然也到处可见装饰音和华彩乐段，但他在总谱上确定了所有的装饰音、花腔及过渡句，规定只能按谱上的华彩乐段演唱，歌唱家们不得即兴发挥，虽然在个别音符上仍可作小小的“加花”，但不得离开剧情发展的需要而一味卖弄技巧。

在罗西尼作品中，花腔大多夹杂在歌词、乐句中进行，而不是只用一个词来独立完成一个花腔片段。

罗西尼作品中的花腔既有短小、点睛式的装饰，也有音区跨度大、长串的音阶或和弦分解等，形式可谓多姿多彩。

歌唱家们演唱这样的作品，不仅能很好地展示她们悠长饱满、流动通畅的气息和娴熟的嗓音控制能力，充分体现其精湛的歌唱技艺，同时也能够达到辉煌的演出效果。

以下通过对罗西尼喜歌剧中三首著名的咏叹调进行分析研究，总结归纳次女高音花腔部分的形态特点，从而为更好地理解及演唱这些作品做一些有意义的探讨。

《塞维利亚的理发师》中罗西娜的咏叹调“美妙歌声随风荡漾”里的花腔音型有音阶式4次，模进式7次，装饰音6次，连音式7次（其中三连音5次，六连音2次）；《灰姑娘》中辛德瑞拉的咏叹调“不再独坐炉边哭泣”中的花腔音型有音阶式16次，和弦分解式1次，模进式16次，装饰音11次（倚音8次、颤音3的花腔音型出现音阶式1次，模进式4次，装饰音式6次（倚音），连音式一次（六连音）。

连音式的花腔音型主要以三连音为主，三连音是花腔演唱中难度相对较小的音型，但要注意的是要将三连音唱得连贯、均匀，加上清晰的吐字和音准，体现出三连音的韵律感，需要有稳定的喉位和气息的流动，如“美妙歌声随风荡漾”的第37小节；大量的长串音阶式节奏型和倚音的演唱要在很快的速度下，非常清楚地唱出密集的音符，不仅要顾及音准及咬字，还要注意节奏的准确性，如“美妙歌声随风荡漾”第72小节，“不再独坐炉边悲伤”第24小节；有的快速音阶式节奏型音域跨度较大，有时甚至会涉及高、中、低三个声区，首音与尾音音程之间跨越十六度之宽，如“不再独坐炉边悲伤”第87小节，这就要求演唱者首先音域要达到歌曲要求，其次各个声区音色要统一，还要声音轻巧、灵活，能够游刃有余地在三个声区间快速地转换。

当时优秀的次女高音那令人咋舌的声乐技巧常常让乐迷们惊叹不已，为之疯狂。

花腔演唱方法是美声唱法中最传统、最有魅力、最具代表性的演唱技法，具有其独特的艺术表现特点——要有较全面的歌唱技巧：有熟练运用、控制气息的能力，声音线条清晰流畅，有高音演唱能力，将各种花腔唱法唱得干净利落，上下转合自如，张弛有度，柔韧性强，且具有很好的音乐修养和突出的音乐形象塑造力与表现能力。

因此，对次女高音来说，虽然具备花腔演唱所需的条件，但要学好花腔唱法的技巧还是有一定的难度，要具备良好的声音条件，更需要长时间刻苦的钻研及练习。

罗西尼的喜歌剧使次女高音得到了前所未有的展示机会，也是因为罗西尼的喜歌剧，次女高音的舞台演出达到了空前的辉煌，充分展示了其声部艺术别样的、绚烂的风采，成就了一个又一个歌剧中的经典人物形象。

罗西尼喜歌剧中的次女高音的演唱充满了炫技的装饰和喜悦的精神，那种松弛又激情的花腔演唱，那种丰满、明亮、带金属色彩而又有致远力的圆润的音质，放声歌唱时给人以和煦阳光似的温暖、宽厚的印象，轻声歌唱时，又给人以银色月光般的柔和、迷人的感受，展示了其多姿多彩的声音魅力。

参考文献：[1]贺锡德编著.《365首外国古今名曲欣赏》.人民音乐出版社,2003年1月.[2]林伯杰编著.《1夜变成歌剧通》.人民音乐出版社, 2001年5月.[3]赵梅伯著.《唱歌的艺术》.上海音乐出版社,1997年11月.[4]周枫 朱小强译编 周小燕审订.《外国歌剧选曲集》-女中低音咏叹调.上海音乐出版社,1996.[5]刘峡.《谈女中音的声种特征及其演唱风格》.《艺术教育》,2005年3月.[6]曾睿娟.《罗西尼歌剧唱段中女声花腔部分的特点及其运用》.武汉音乐学院.（王丽，郑州大学西亚斯国际学院音乐学院讲师。