罗西尼喜歌剧中的花腔次女高音演唱分析

?36

摘要：罗西尼是典型的意大利人，他的音乐创作继承了意大利美声歌剧的优良传统，即充满着抒情优美的旋律，同时也保留了17、18世纪的余风，作品中有着大量的音域跨度大、快速、繁难的花腔华彩乐段。这就给次女高音提出了更高的要求，要具备宽广的音域、灵活的嗓音及高超的花腔演唱技巧。这在很大程度上推动了次女高音声部的声乐技巧的发展，使次女高音的演唱达到了一个前所未有的高度，丰富了世界歌剧舞台，为观众塑造了一个个经典的歌剧人物形象，留下了一首首优美、迷人的咏叹调。

关键词：罗西尼；次女高音；音域；花腔

19世纪上半叶罗西尼的喜歌剧创作多以次女高音为主角，罗西尼喜歌剧中的次女高音除了要有精准的角色塑造能力和出色的喜剧表演外，更要有高超、娴熟的演唱技巧，因为罗西尼在喜歌剧中为她们写了非常多的、难度较高的咏叹调。19世纪上半叶，从罗西尼、多尼采蒂、贝里尼的正歌剧或喜歌剧，到迈耶贝尔的法国大歌剧，甚至还包括威尔第早期的歌剧这一段时期，在歌剧演唱史上被人称为“美声学派的新时期”，也即是没有阉人歌手的第二次“美声学派的黄金时代”。（欧洲有一些学者常把17、18世纪阉人歌手盛极一时的时期称为“美声学派的黄金时代”）没有了阉人歌手，这也促进了其它声部艺术的大发展。这一时期虽然自罗西尼起就规定歌唱家不能离开剧情的发展，一味卖弄技巧、炫耀声音，但这时期的作品中仍旧保留着17、18世纪的余风，仍然有着不少花腔、装饰音和华彩乐段，演唱技术上的高超、华丽仍不减当年。罗西尼喜歌剧中次女高音的声乐演唱部分也处处是快速、华丽的花腔唱段。演唱这些唱段需要歌唱家具备足够好的声音条件及娴熟的声乐技巧：

一、宽广的音域和灵活的嗓音

罗西尼的喜歌剧中，对次女高音提出了更全面的要求。首先要求次女高音的音域要非常的宽。我们知道音域是音乐表达的范围和限定，所以音域的宽与窄关系到音乐表现力的强与弱。从次女高音音域特点来看，其音域相对女高音和女低音两个女声声部的音域来说是较宽的。由于次女高音位于女声三个声部的中间，所以次女高音的音域并不是绝对的从某个音到某个音，一般在g—a2这段音域之间，基本能唱bb2,有的可以达到g—c3甚至更低或更高。次女高音同样有三个声区：低声区即胸声区（Voce di Petto）（ba-f1），中声区即混声区（f1-be2），高声区即头声区(Voce di testa) (be2-a2)。次女高音在音域方面的特点使它能自如向上往高音区、向下往低音区两个方向发展，不像女高音或女低音有只能向上往高音区或向下往低音区某一个方向发展的局限。罗西尼喜歌剧中对次女高音音域方面的高度要求我们只要查阅罗西尼的《塞维利亚的理发师》《灰姑娘》《意大利少女在阿尔及尔》等歌剧的总谱就可得知，当时的次女高音音域要唱到女高音，一般都在两个半八度，有的竟高达三个八度，高音达到#c3！如《塞维利亚的理发师》中的罗西娜的咏叹调“美妙歌声随风荡漾”，《灰姑娘》中辛德瑞拉的咏叹调“不再独坐炉边哭泣”，最低音都达到#g，最高音到b2，音域跨度都有两个半八度。这也迫使当时的歌唱家苦练声乐技能，拓展音域。

其次，罗西尼喜歌剧中的次女高音还要有副灵活的嗓音。19世纪上半叶，虽然阉人歌手的时代已经过去，但17、18世纪形成的华丽的演唱风气仍旧留存，花腔演唱在很多歌剧中仍然是吸引人眼球的法宝。罗西尼的作品中也有着不少花腔、装饰音和华彩乐段，这除了适应时代的要求之外，还有一个重要的原因，即为了适应歌剧的类型、体现人物形象。人物的性格特征可以通过多种音乐手法来表现，花腔的运用也是音乐表现手法中非常行之有效的一种方式，特别是喜歌剧中常常会运用到这种表现手法。花腔的运用能使人物性格更加生动、鲜活，能使音乐的表现力更加生动、丰富，它能为平淡的音乐形象增光添彩，更能在听众的内心掀起小小的浪花，可称之为作曲家手中的“小魔术”。所以，花腔常常被作曲家用来刻画活泼、灵巧的少女，性格古怪的老头或年轻调皮的少年等人物形象，也常常被用来描写愉悦的情绪、欢快的气氛、滑稽的场面。

在罗西尼的喜歌剧中，几乎每个人物都有高超的花腔演唱，处处充满华丽的花腔段落，而次女高音作为歌剧的女主角更是要求掌握高超的演唱技巧，特别是形式多样、多姿多彩的花腔演唱。因此，次女高音的演唱不仅要有宽广的音域，更要有一副灵活的嗓音。而前面我们提到，次女高音的音色具有柔和、宽厚、圆润、丰满的特点，次女高音的声区统一且音量均衡，次女高音的音量是较大的，音响色彩比较丰富。我们知道，凡是大的、重的东西，其速度及灵活性相对就差，罗西尼喜歌剧中的次女高音要求要有很宽的音域，还要拥有灵活的嗓音，声音的流动性要好，能够演唱大量快速的花腔乐句，这也是对次女高音声乐技巧方面的一个更高的要求。如《塞维利亚的理发师》中次女高音咏叹调“美妙歌声随风荡漾”从头至尾都是或长或短节奏型不同的快速花腔段落，有较简单的三连音音型，装饰音音型，也有跨度达十三度的四音跳进下行模进音型；《灰姑娘》中的“不再独坐炉边悲伤”唱段中有多处快速音阶式音型，连续的四拍八连音，音域跨度达十三度之大。演唱这样的乐句就需要声音轻巧、灵活，把每个音都唱得很清晰、均匀，有颗粒状，音准准确，同时又要保持较快的速度。否则音会唱得含糊不清，也不能保持咏叹调原有的速度。

罗西尼喜歌剧中的花腔次女高音演唱分析

王丽

音乐

通俗唱法技巧

通俗唱法技巧——气息练习（一）首先是气息练习，具体方法如下：第一步：躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部肌肉一定要放松，不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的动作来数“1”，（不是心中数，而是口中念出来）数完后小腹立即回复原状。再收小腹数“2”，再回复原状，如此反复地数到“10”，或“20”，让小腹灵活而有弹性，反复地收腹和还原，使下腹形成自动“换气”。因为在小腹还原时，气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于“气口”的灵活性，另一好处是无吸气声；数1、2、3、4、5的节奏可由慢而快。开始阶段下腹肌肉会很“酸”，这是正常的。当快速练气适应之后，可用连续数123或12345或12345678910，再逐步从1----10，或1----30；最多可数到50位数。下腹肌始终处于收缩状态。这是锻炼“保持”的基础。第二步可用音阶来练气。先用三度下行3 2 1（咪来哆）；再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持能力而定。下行适应了，可改练上下行三度音阶1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。关键是锻炼收紧小腹的支持余地。练下行音阶时，小腹只需收一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下腹向上“顶”的力量，总的感觉就好像把自己的重心不断向上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完全一致。练音阶时用什么元音为好？最好用Hm，因为Hm要求收缩声带，可为下一步的发声训练做好准备，这是第一步。当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋上去了，也就是在收腹发音的同时，有意识地“撑”开两肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练的一个环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光靠小腹支撑的能力时有限的。完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这个动作时，必需带动腰围四周的扩张，此时的横膈膜才真正起到了“水闸”的作用。以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶段。也可以分为三种独立的呼吸方法，因为通俗唱法有层次性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强有力的气息控制。但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就是用呼吸的第一阶段也足够应用了。由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为----“迸气”、造成气息僵化，反而破坏了歌唱的流畅。所以使用“气势”----（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰当。至于为什么不讲吸气？理由很简单，因为歌唱是在“呼气”状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。所以把太多的精力去研究核心吸气的话，结果往往弊多利少，许多错误的呼吸方法都来自于对“吸气”的强调，永远不必担心体内无气。任何歌唱艺术都有一个共同点----气不在“吸得多”而在“吸得深”。用小腹作为“力点”，两肋为“支点”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。气势的“保持”建立在一种意念上，决不是保持在某个不变的躯干姿势上。这个意念可以理解为不断地在“加气”或“提气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明屯气息在歌唱中的重要性，决不能理解为正确的呼吸方法就是正确的歌唱方法，不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与否更重要，上述的有关气势的入门训练只能说是歌唱的一种“准备”而已。只有当发声方法的调节被歌唱者充分掌握之时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练是歌唱的准备。上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感”，和气功的“气感”性质完全不同。“气感”不仅是歌唱者的自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语----“声音靠在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。

罗西尼手表电视广告策划文案

简约而不简单平淡但不平凡 ——罗西尼手表电视广告文案一、前言 1、在近三十年的发展历程中，罗西尼在“造中国名表，创世界名牌，做百年老店”的强大信念支撑下，不断做品牌加法。罗西尼公司一直以稳定、可靠、精确的内在品质和简洁、典雅、流畅的外在形象令世人瞩目。 2.本策划以突出罗西尼“简洁中见平凡”的品牌形象为宣传主题，充分突出罗西尼手表秉承经典简约的艺术风格和设计理念，传递出生活在快节奏社会中的人，更需要静下心来关爱自己身边的人，把握好手中的时间。二、广告商品罗西尼手表三、产品定位简洁、高贵、典雅、流畅四、目标群体 25~40岁五、广告目的宣传产品，提升品牌形象六、广告策划（一）内容叙述广告主要描述一个商务男士在纷繁复杂的工作中感到劳累，总感觉时间不够用，甚至有些迷失自我。但是回过头突然发现身边还有爱人在关心着自己，静下心来享受生活，发现其实时间掌握在自己手中。（二）广告分镜头镜号景别画面内容背景音乐备注 1 全风景快速变换快速的音乐展现出生活的快节奏化 2 中男人开会处理公务

镜号景别画面内容广告语备注3 中男人与客户谈合同签字背后是工作人员 4 特男人与客户握手手腕特写此时男人手腕上是一款旧款式的罗西尼手表 5 近男人在办公室对着电脑工作透明玻璃墙背后是匆忙走过的工作人员 6 特男人双手扶额眉头紧皱表现出繁忙的工作给人带来的压力感 7 全男人站在窗前看夜幕降临缓慢的略带忧伤的背景音乐从背后拍 8 中男人手提公文包从写字楼走出 9 近一辆车在门口等候 10 近女人坐在车中对着男人微笑 11 特男人面部表情惊喜 12 近男人打开车门坐在副驾驶两人相视一笑 13 近女人开车欢快的背景音乐从男人角度侧面拍摄 14 特女人手握方向盘手腕上是一款女士罗西尼手表 15 全女人带男人到达海边餐厅观景平台上摆放着桌子和烛光晚餐餐桌上有一个罗西尼手表的盒子女人站在围栏前冲着男人笑浪漫的音乐 16 近女人为男人带上新款罗西尼手表表现出男人的放松与幸福

花腔演唱技巧分析

《春天的芭蕾》的花腔演唱技巧分析摘要：在唱法的三种类型中，流行唱法和美声唱法是两种较为常见的唱法。它们既有共同点，又存在着差异。流行唱法又称通俗唱法，对歌者的要求比较低，节奏感强；而美声唱法对歌者的要求比较高，要严格区分声部。其中，花腔作为美声唱法的一种演唱技巧，往往以灵动、婉转的声韵取胜。如今，在现代声乐表演中，演唱者为了丰富表演的层次，通常使用花腔演唱技巧。而《春天的芭蕾》以民歌为依托，以民族审美情趣为基调，以诗意的表达方式谱写华美旋律，通过花腔演唱，把春天的活力与欢快表现得淋漓尽致。本文以《春天的芭蕾》为研究对象，重点分析该作品中花腔演唱技巧的应用，从而为日后声乐的学习提供指导。关键词：《春天的芭蕾》；花腔；演唱技巧 Analysis of Flower Tune Singing Skills in Spring Ballet Absrtact: Among the three types of singing, popular singing and bel canto singing are two common singing methods. They have both similarities and differences. Popular singing, also known as popular singing, has a low requirement for singers and a strong sense of rhythm, while bel canto has a high requirement for singers, so it is necessary to strictly distinguish the voice parts. Among them, Huaqiang, as a singing skill of Bel canto, often wins by its agile and tactful rhyme. Nowadays, in modern vocal music performance, in order to enrich the level of performance, singers usually use flower tune singing skills. The Ballet of spring is based on folk songs, with national aesthetic taste as the keynote, with poetic expression to compose beautiful melodies, and through the flower tune singing, the vitality and joy of spring are vividly and vividly expressed. This paper takes "Spring Ballet" as the research object, focusing on the analysis of the application of the flower tune singing skills in this work, so as to provide guidance for vocal music learning in the future. Key words: Spring Ballet; Flower tune; Singing skills

罗西尼歌剧中的浪漫主义格调

罗西尼歌剧中的浪漫主义格调浪漫主义发轫于启蒙运动末期的欧洲西部，崛起于法国大革命激荡的峥嵘时期，成熟于19世纪上半叶的工业初期，其集中宣扬了个人主义诉求与人文理想价值的双向结合，倡导人性的自由、群体的博爱，以及社会的公正，对于欧陆文艺界的冲击巨大，且涌现出了一大批浪漫主义的歌剧家，罗西尼即为个中翘楚。罗西尼的歌剧吸纳了浪漫主义层次多样的表现形式和凸显人性的内涵导向，唱词对白富有张力、唱腔声乐澎湃酣畅。在完成对浪漫主义的继承之后，罗西尼开始通过人物群像的塑造设定、跌宕曲折的剧情推进，以及深刻浑厚的主题传达来创作歌剧，继而也形成了其对于浪漫主义的昂扬热烈、奔放明快的诠释格调与个人特色。一、承浪漫之名，个性多样的人物塑造作为一种宣扬精神自由、强调人格解放的文艺思潮，浪漫主义自诞生之初就以渲染人性之美、展示阶层群体的鲜明特征而迥异于现实主义。罗西尼继承了浪漫主义的创作理念，其善于通过个性各异、性情多重的形形色色的人物群像的情绪波动与情感诉求来展现真切细腻的众生人性，并分别为不同人物配以热情洋溢、洒脱奔放的腔调唱词，以强化突出其个性，这种个性多样的人物塑造也使得罗西尼的歌剧散发着鲜明跃动的浪漫人性气息。二、变浪漫之体，跌宕曲折的剧情推演不同于现实主义所主张的真实直接的故事脉络的设定模式，浪漫主义倡导故事架构的多变性、悬念性、圆满性。罗西尼对于浪漫主义故事铺陈的理念既有继承又有变革，他善于将剧情框架设计得彼此独立而又相互，并在剧情框架的衔接环节处设置悬念、铺垫暗示，以增强故事的表现力。这种独特多变的推演手法也使得罗西尼的歌剧充满了跌宕曲折、引人入胜的浪漫韵味。 1817年在罗马上演的《灰姑娘》是罗西尼在民间童话故事的框架基础上进行深度改编、重新立意的极具故事性的浪漫主义喜歌剧。该剧为二幕剧，作者以作为贵族养女的安吉丽娜与贵为王储的翁拉米洛的爱情故事为主线，通过贵族养父蓄意破坏、王储仆人丹第尼忠诚探访、王储老师阿里多罗机智相助等故事的环环递进，演绎出了一场关于现实人性的真善美与假恶丑、美好情感的珍视与坚守、理想生活的追求与交织融合的浪漫故事。该剧在剧情设定上采取了悬念密布、铺垫呼应的创作手法，且衔接紧密、铺垫恰当。譬如在该剧的第二幕，决定亲自去试探灰姑娘安吉丽娜的王储拉米洛让仆人丹第尼装扮成自己，自己则装扮成王

花腔女高音声乐艺术

花腔女高音声乐艺术内容摘要：花腔技巧的掌握必须经过一个系统的、科学的、有步骤的和持之以恒的训练及天长日久的积累过程，方能达到出神入化的境界。花腔女高音，人称声乐金字塔顶端的云雀。她以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净的声音线条，华丽、灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为特点，在歌唱的众多声部中鹤立鸡群、独领风骚。关键词：花腔女高音嗓音技巧声乐作品柔韧性华彩乐句训练花腔女高音(coloratura soprano)在艺术的歌唱中属于抒情女高音最纤巧、最灵活的声部，是女高音中最高而轻盈的一种唱法。花腔女高音有着繁花似锦的灿烂音色和优美的嗓音，并有令人咋舌的超高音，一般高音可达f3，能够在宽广的音域中自如地表现华丽、妩媚的音乐色彩；花腔女高音的演唱特点是擅长唱弹跳、快速的歌曲或乐句；她的技巧表现为华丽而快速的音阶进行式、分解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进，包括各种装饰音，如断音、颤音、顿音、滑音、回音等。尽管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但细若游丝般的声音轻灵、清澈、亮丽、利落，可以穿透各种声部和庞大的交响乐，飞扬到剧场的每个角落，震撼人心。无疑，花腔艺术是“贝尔康托”的典范和精髓，人们不得不为古今中外的歌唱家们的超凡的艺术才华和演唱功底所折服。据此，本文将阐述它的发展历程及其训练实践。一、花腔艺术的历史渊源花腔技巧，产生于美声唱法的黄金时代一一17、18世纪阉人歌手(Castrati ) 的盛极时期。音乐史学家潘察基(1840-1904)曾这样感叹道：“什么样的歌唱家啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一只云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔中；向上又向下，同样的轻松，同样的连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变花招的破绽。这种声音能把情感的音讯立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无尽的苍穹。”演唱技巧上有着很高成就的阉人歌手盛行了近两个世纪之久，由于当时歌剧中的许多角色只能由阉人歌手来承担(男童阉割后造成音质的变化来代替女声)，他们既不同于假声男高音和高男高音，也不同于京剧中男唱女的旦角，阉人歌手具有比女子的声带更短、更薄的声带，同时又拥有男声的优势一一呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量一一一个强有力的呼吸支持，因而他们能唱出既高又灵巧的声音，无需用假声便能发出悦耳的类女声，其特点是音域宽广，力度与灵活并存；他们凭着娴熟、高超花腔技巧称霸乐坛，其代表人物：Folignato、 Caffarelli 、Farinelli 、Senesino、Bernacchi、Caccini 等等。这个时期作曲家们专门为阉人的特殊歌唱能力而写出了许多的伟大作品，例如：蒙泰韦尔迪的第一部歌剧《奥菲欧》中的主角就是由阉人歌手担任的；格鲁克、亨德尔、莫扎特、罗西尼等著名作曲家的早期歌剧中也都有阉人歌手承担的角色。这些作品有无数的大跨度音程的跳音、快速乐句、颤音以及各种各样的装饰音和变化音，高音往往都在high c以上，极力炫耀其惊人的绝技。在一些声乐中不仅高声部要唱花腔

民族唱法的歌唱技巧有哪些

民族唱法的歌唱技巧有哪些民族唱法的歌唱技巧有哪些一、起音(Attack) 起音是歌唱发声的开始动作。“起音”这个词，是中国声乐界很通俗的说法，顾名思义就是虽开头的音。从不同的外文上翻译过来的名称，有的称之为“激起”，有的称之为“起首”，还有的称之为“始音”。实际上，这些名称都是一个意思。沈湘教授指出：“起音好坏，对发声的质量有很大影响。起音起不好，找不到正确的起音感觉，后边唱出来的声音都不会好。一首歌，一开头声音就不对，唱整首歌的声音也对不了，而且越唱越砸。在学习声乐的过程中，首先要学会正确的起音”。起音之前决不能紧张，在任何音高上起音，心情始终是“轻松安静”的状态，发声器官各部分都不紧张。这种心理状态，是良好起音的关键。在此前提下，全身要以松弛而又积极的心态投入歌唱发声工作，使人声“乐器”处在协调的歌唱状态之中，去努力体验 “松而不懈、紧而不僵”的感觉。起音时，找到胸口起音的发声位置极为重要。因为，好的起音声带及喉头是不应该有任何感觉的。起音之前声带是闭合状态，发音时气息冲开声门，就像“极轻微咳嗽的感觉”。也卞是说，起音时声门不是向里闭合，而是向外打开。就在声门打开的刹那间，感觉气息“轻轻一碰嗓子”(声门)就产生出明亮、通畅的音响。它同“起间时声带向里闭合”的方法是截然不同的两种方法。起音之前深吸气，但不要吸得太多。发音时，在“吸着唱”的心理感觉中控制呼气的量，同时，以“向下轻微叹气”的感觉使气息均匀而又缓慢地“冲击声门”。在感觉上，真正的声门没有“冲击”

现象存在，只感觉气息“冲击”着胸口“嗓子眼儿”的发声位置，这种起音既干净又轻松。二、连音(Legato) 歌唱发声时，唱好连音，是表现歌唱旋律优美乐感必不可少的技巧手段。演唱连音时必须从气息与发声位置两方面入手解决问题。沈湘教授明确指出：“气息的连贯是声音连贯的前提。气息就像一根绳子把声音的‘珠子’串起来，穿成一串儿的时候，要感到气息总是连续、均匀、自如、流畅地从‘嗓子眼儿’通过，而深部位的呼吸支持一定要稳定。这种气息的稳定性与送气的.连贯性是唱好连音最重要的方法。在歌唱发声时，这种连贯性与稳定性自始至终不受旋律变化及咬字吐词变化的干扰。在声音上，音与音的连接是均衡的、圆滑的，不允许有裂痕出现”。因此，一样宽窄的母音，一样明亮、统一的音色、一样通畅的气息、一样均衡的共鸣音量是连音技巧的基础。掌握了这种连唱的技巧，就可以根据音乐的表现，去变化声音的力度和音色，唱出连贯、优美的旋律线条。连唱能磨掉音符之间生硬的“楞角”，使歌唱发声更富有乐感。连音唱得好，就能将乐感自然地表现出来。(@歌唱艺苑Artsinging) 三、断音(Staccato) 英国声乐家凯萨利说：“断音是由于在声带开始振动之后，这种振动的行动突然停止的结果。在一串断音中，动和停的动作连续交替出现。断音不只是歌曲中的一种装饰，对于声带和开动声速的肌肉也是一种健康锻炼。用它来改正由于内收不够有力而产生的声音无力也是很有效的。”① 断音与顿音、弹跳音的唱法，感觉是基本一致的。这种技巧常见于女声特别是花腔女高音的演唱中。断音发声状态同生活中人们开怀“哈哈”大笑的情形很相像，所以，很多声乐教师用这种大笑的感觉启发学生来掌握断音技巧。从演唱断音的感觉上，应掌握如下要领：

流行唱法常用歌唱技巧简介

流行唱法常用歌唱技巧简介流行唱法中应用一定的发声共鸣及呼吸控制等歌唱技巧，目的是为了形成一系列非传统的歌唱效果。常见的歌唱技巧主要有以下几种： 1、轻声唱法：应用恰到好处的气流振动声带产生基音，基音声波通过口腔形成一定共鸣，在口、齿、舌的控制下将声音对准麦克风轻轻送出，唱出近似讲悄悄话的声音，使听者有贴近、神秘的感觉。 2、气声唱法：又称叹息法，是以气带声的歌唱方法。发声前使气息从声门透出，继而发声将字吐出，效果有如叹息和抽泣，给人一种亲切和甜美的音色。 3、“假声”唱法：声带拉紧，气流振动声带边缘发声，就是用人们通常指的“假嗓子”发声。这种方法是为增强真假声对比时表达某种特殊效果而用在歌唱的某一部分。 4、喊声唱法：用强气流振动声带，发出豪放，高亢、有力的喊唱声音，给人以热烈、激动、紧张的感觉。 5、道白唱法：是应用在乐句中的歌词密、节奏快情况下的一种唱法。使用轻巧有弹力的气息发声，咬字器官转换灵活，吐字快而不乱，接近快速讲话的方式。这种唱法常用来表达迫切、激烈的情绪。 6、甜声唱法：使用较好的头声区共鸣，混声位置在鼻咽部，声音好象从眉心飞出，带有近似儿童的声音。这种唱法音色甜蜜、纯真、优美、朴实。 7、哑声唱法：发声时喉头下压，基音在喉腔、气管和肺腔共鸣，突出喉部的声音，唱出一种沙哑、憨直、朴实、野性的音色。这种唱法有的侧重憨直，有的侧重沙哑，就是通常人们所称的“沙哑派”。 8、低吟唱法：使用低声区的胸腔共鸣，借助话简的扩大效果，唱出低沉、宽宏的音色。这种唱法适合男中、低音歌手表达一种深沉、抒情风格的歌曲。 Gututuituguituit7it7it7it7it7irtyu6ftu67tyu 如果你是要做歌手你可以先模仿一些好的歌手唱之后再找一些适合你自己声线的歌曲唱在音调准的基础上抛却模仿唱出随意的状态形成自己的风格弱声练习法在一些新来的学生中，歌唱时会盲目追求音量。其实学生听起来大的声音，不一定是正确的。如果声音在口腔内部是散的，位置就会比较低，缺少共鸣。这时，声音在通过麦克风时，会发出尖锐不够干净的音色。尤其在进棚录音时，歌手会感到很难驾驭自己的声音。那么，怎么让学生利用科学的发声方法建立一个通畅有序的歌唱状态呢？首先，我认为用弱声练习的方法，比较容易找到放松的感觉。任何一种唱法，只有松弛才会产生美感。在做这个练习时，最好用开口哼鸣的状态。就是口腔张开不发音，用鼻子发

花腔女高音演唱技巧

花腔女高音演唱技巧下面是为大家整理的花腔女高音演唱技巧，希望能帮到大家!(一)气息的训练萨瑟兰是二十世纪“花腔艺术的典范，她的高音非常精彩、泛音很高，而且很轻。她非常讲究呼吸下沉持久。她的花腔非常集中，但中低声区也非常宽厚。她曾经说过:“如果没有正确的呼吸，我就不可能65岁还在演唱。所以说，正确的呼吸对歌唱是非常重要的，唱花腔更是如此。一般的歌唱呼吸有三种类型:胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹式联合呼吸，而在训练花腔女高音方面，则应侧重于胸腹式呼吸法。这种方法简单来说即是感觉吸气时前胸自然打开，腰腹肌四周向外扩张，为了使学生易于理解，我们在教学中经常用这样的比喻说法:吸气时就像是人被惊吓到的状态，歌唱时气是往外叹出去的，而在唱的同时我们要一直保持吸气的状态，在外有呼与吸形成的一种对抗，在内有腰腹肌与横隔膜形成的另一种对抗，这就是我们常说的呼吸的支持。花腔女高音音区较高，因此，只有在深呼吸的支持下才能更好地完成高难度的演唱。 (二)柔软性的训练声音的柔软性训练是发掘花腔女高音的基本嗓音训练之一，也是花腔女高音发声技巧质量的重要保证。训练声音的柔软性对掌握花腔技巧十分重要。

当然，声音柔软性的训练也有一定的难度。训练可以从以下几个方面出发:(1)建立较强的气息与机理的对抗力量，加强横隔膜的扩张力，并把其巧妙的运用在歌唱上;(2)歌唱时，咽管绷紧，后咽腔通道立起来，像一根管子一样直穿后背;(3)训练正确的喉型，并把喉咙打开，随着时值的延长，舌根推前迫使咽喉前后拉开;(4)需要从每个元音的延长音上去建立状态，在有气息支持的支点上让声音通过管道呈抛物线状从头腔传出去。如:一些学生在平常笑的时候声音位置很高、很轻盈且声音集中。所以在声乐教学中，我通常会要求学生用平时大笑的感觉唱每一个跳音。因此，歌唱者在训练跳音时可以适当选择一些上下行音阶、琶音分解和一些音程的跳进的练习曲来进行训练，先选择慢速训练，待技巧纯熟以后可加快速度。经过长时间的跳音训练，歌唱者在演唱一些含有花腔华彩部分的歌曲时就会显得更加得心应手。 (四)装饰音的训练装饰音属于旋律范围，在演唱中既能增添旋律的色彩又能增加节奏的活力。唱好装饰音是作为花腔女高音的一种基本技巧。装饰音有回音、琶音、波音、倚音、滑音等多种类型，而且它们的唱法也不尽相同。因此，在训练过程中便增加了不少难度。

流行唱法的演唱技巧及演唱特征分析

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/7d7549720.html, 流行唱法的演唱技巧及演唱特征分析作者：孙新来源：《北方音乐》2015年第04期【摘要】文章主要研究了流行唱法的演唱技巧及演唱特征。本次研究中首先阐述了流行唱法的演唱技巧，从气声技巧、混声技巧和话筒使用技巧出发，全面分析了流行唱法演唱中的注意事项。其次，对流行唱法的声音特征、咬字特征、节奏特征和情感特征进行深入挖掘，深入研究了流行唱法演唱的特点。文章对流行唱法的发展和完善具有一定的贡献性作用【关键词】流行唱法；演唱；技巧；特征流行唱法作为我国声乐文化的重要组成部分，对我国声乐文化的发展具有非常积极的作用。流行唱法技巧多样，内容丰富，具有独特的音乐魅力，可以使声音放大化表现出来，提升歌曲的演唱效果。该唱法为歌曲情感的表达提供了新的途径，将歌者和听者紧密结合在一起，使歌曲更具有感染力，为歌曲增添了新的魅力。一、流行唱法的演唱技巧（一）气声技巧气声技巧是流行唱法演唱中的核心内容，需要结合歌曲状况及流行唱法演唱需求进行适当气声调整，从而提升流行唱法的表达水平。气声技巧是气息与声音不按寻常发声状态组成的发声形式。不同的气声可以产生不同的声音、节奏等，从而使流行唱法巾的各项歌唱内容能够充分展现出来，与流行歌曲情感的表达具有非常密切的关系。流行唱法运用过程中要保证气息与声音的完整结合，保证气声的关闭与漏气适宜，从而给人不同的声乐感受。如在克里斯蒂娜的《The voice Within》巾就选取通过气声的“关闭”提升声音的穿透力，直触人心；通过气声的“漏气”形成沙哑的声音，给人以伤感的感觉。该歌曲中的气声技巧使歌曲情感的表达更为流畅和真切，使歌曲得到了升华。（二）混声技巧流行唱法巾的混声技巧与传统唱法中的混声技巧具有一定的相同之处，两者均需要把握好真假声的融合，对真假声的转换进行协凋，从而提升歌曲演唱的流畅性，提升歌曲情感表达水平。流行唱法运用的过程巾非常容易出现音调过高或音调过低产生的“卡”音现象，在对该问题进行处理的过程中需要把握好混声技巧，通过真声与假声的融合和过渡完成音调的转变和承接，这种过渡和承接能够提升流行歌曲演唱的连贯性，使歌曲听起来更加悦耳、动听，对歌曲听觉的享受和情感的表达具有至关重要的意义。除此之外，流行唱法对音量和音高要求较为严

民族唱法歌唱技巧

民族唱法歌唱技巧民族唱法歌唱技巧提高演唱水平，自然是一个长期而复杂的工作，其过程充满曲折和艰辛。以下是为大家分享的民族唱法歌唱技巧，供大家参考借鉴，欢迎浏览! 歌唱发声技巧，是声乐技术宝塔的上层建筑，它的技术内容更高级、更细致、更复杂、更精明，因此，它的难度也就越大。演唱的技巧越高超，歌唱的艺术表现力也就越精湛。但是，必须防止脱离艺术内容而单独卖弄技巧的错误倾向发生。要遵循艺术内容与开成完美统一的美学原则去不断完善与发展声乐技巧。一、起音(Attack) 起音是歌唱发声的开始动作。“起音”这个词，是中国声乐界很通俗的说法，顾名思义就是虽开头的音。从不同的外文上翻译过来的名称，有的称之为“激起”，有的称之为“起首”，还有的称之为“始音”。实际上，这些名称都是一个意思。沈湘教授指出：“起音好坏，对发声的质量有很大影响。起音起不好，找不到正确的起音感觉，后边唱出来的声音都不会好。一首歌，一开头声音就不对，唱整首歌的声音也对不了，而且越唱越砸。在学习声乐的过程中，首先要学会正确的起音”。起音之前决不能紧张，在任何音高上起音，心情始终是“轻松安静”的状态，发声器官各部分都不紧张。这种心理状态，是良好起音的关键。在此前提下，全身要以松弛而又积极的心态投入歌唱发声工作，使人声“乐器”处在协调的歌唱状态之中，去努力体验 “松而不懈、紧而不僵”的感觉。起音时，找到胸口起音的发声位置极为重要。因为，好的起音声带及喉头是不应该有任何感觉的。

起音之前声带是闭合状态，发音时气息冲开声门，就像“极轻微咳嗽的感觉”。也卞是说，起音时声门不是向里闭合，而是向外打开。就在声门打开的刹那间，感觉气息“轻轻一碰嗓子”(声门)就产生出明亮、通畅的音响。它同“起间时声带向里闭合”的方法是截然不同的两种方法。起音之前深吸气，但不要吸得太多。发音时，在“吸着唱”的心理感觉中控制呼气的量，同时，以“向下轻微叹气”的感觉使气息均匀而又缓慢地“冲击声门”。在感觉上，真正的声门没有“冲击”现象存在，只感觉气息“冲击”着胸口“嗓子眼儿”的发声位置，这种起音既干净又轻松。二、连音(Legato) 歌唱发声时，唱好连音，是表现歌唱旋律优美乐感必不可少的技巧手段。演唱连音时必须从气息与发声位置两方面入手解决问题。沈湘教授明确指出：“气息的连贯是声音连贯的前提。气息就像一根绳子把声音的‘珠子’串起来，穿成一串儿的时候，要感到气息总是连续、均匀、自如、流畅地从‘嗓子眼儿’通过，而深部位的呼吸支持一定要稳定。这种气息的稳定性与送气的连贯性是唱好连音最重要的方法。在歌唱发声时，这种连贯性与稳定性自始至终不受旋律变化及咬字吐词变化的干扰。在声音上，音与音的连接是均衡的、圆滑的，不允许有裂痕出现”。因此，一样宽窄的母音，一样明亮、统一的音色、一样通畅的气息、一样均衡的共鸣音量是连音技巧的基础。掌握了这种连唱的技巧，就可以根据音乐的表现，去变化声音的力度和音色，唱出连贯、优美的旋律线条。连唱能磨掉音符之间生硬的“楞角”，使歌唱发声更富有乐感。连音唱得好，就能将乐感自然地表现出来。(@歌唱艺苑Artsinging) 三、断音(Staccato) 英国声乐家凯萨利说：“断音是由于在声带开始振动之后，这种振动的行动突然停止的结果。在一串断音中，动和停的动作连续交替出现。断音不只是歌曲中的一种装饰，对于声带和开动声速的肌

罗西尼喜歌剧中的花腔次女高音演唱分析

?36 ? 摘要：罗西尼是典型的意大利人，他的音乐创作继承了意大利美声歌剧的优良传统，即充满着抒情优美的旋律，同时也保留了17、18世纪的余风，作品中有着大量的音域跨度大、快速、繁难的花腔华彩乐段。这就给次女高音提出了更高的要求，要具备宽广的音域、灵活的嗓音及高超的花腔演唱技巧。这在很大程度上推动了次女高音声部的声乐技巧的发展，使次女高音的演唱达到了一个前所未有的高度，丰富了世界歌剧舞台，为观众塑造了一个个经典的歌剧人物形象，留下了一首首优美、迷人的咏叹调。关键词：罗西尼；次女高音；音域；花腔 19世纪上半叶罗西尼的喜歌剧创作多以次女高音为主角，罗西尼喜歌剧中的次女高音除了要有精准的角色塑造能力和出色的喜剧表演外，更要有高超、娴熟的演唱技巧，因为罗西尼在喜歌剧中为她们写了非常多的、难度较高的咏叹调。19世纪上半叶，从罗西尼、多尼采蒂、贝里尼的正歌剧或喜歌剧，到迈耶贝尔的法国大歌剧，甚至还包括威尔第早期的歌剧这一段时期，在歌剧演唱史上被人称为“美声学派的新时期”，也即是没有阉人歌手的第二次“美声学派的黄金时代”。（欧洲有一些学者常把17、18世纪阉人歌手盛极一时的时期称为“美声学派的黄金时代”）没有了阉人歌手，这也促进了其它声部艺术的大发展。这一时期虽然自罗西尼起就规定歌唱家不能离开剧情的发展，一味卖弄技巧、炫耀声音，但这时期的作品中仍旧保留着17、18世纪的余风，仍然有着不少花腔、装饰音和华彩乐段，演唱技术上的高超、华丽仍不减当年。罗西尼喜歌剧中次女高音的声乐演唱部分也处处是快速、华丽的花腔唱段。演唱这些唱段需要歌唱家具备足够好的声音条件及娴熟的声乐技巧：一、宽广的音域和灵活的嗓音罗西尼的喜歌剧中，对次女高音提出了更全面的要求。首先要求次女高音的音域要非常的宽。我们知道音域是音乐表达的范围和限定，所以音域的宽与窄关系到音乐表现力的强与弱。从次女高音音域特点来看，其音域相对女高音和女低音两个女声声部的音域来说是较宽的。由于次女高音位于女声三个声部的中间，所以次女高音的音域并不是绝对的从某个音到某个音，一般在g—a2这段音域之间，基本能唱bb2,有的可以达到g—c3甚至更低或更高。次女高音同样有三个声区：低声区即胸声区（Voce di Petto）（ba-f1），中声区即混声区（f1-be2），高声区即头声区(Voce di testa) (be2-a2)。次女高音在音域方面的特点使它能自如向上往高音区、向下往低音区两个方向发展，不像女高音或女低音有只能向上往高音区或向下往低音区某一个方向发展的局限。罗西尼喜歌剧中对次女高音音域方面的高度要求我们只要查阅罗西尼的《塞维利亚的理发师》《灰姑娘》《意大利少女在阿尔及尔》等歌剧的总谱就可得知，当时的次女高音音域要唱到女高音，一般都在两个半八度，有的竟高达三个八度，高音达到#c3！如《塞维利亚的理发师》中的罗西娜的咏叹调“美妙歌声随风荡漾”，《灰姑娘》中辛德瑞拉的咏叹调“不再独坐炉边哭泣”，最低音都达到#g，最高音到b2，音域跨度都有两个半八度。这也迫使当时的歌唱家苦练声乐技能，拓展音域。其次，罗西尼喜歌剧中的次女高音还要有副灵活的嗓音。19世纪上半叶，虽然阉人歌手的时代已经过去，但17、18世纪形成的华丽的演唱风气仍旧留存，花腔演唱在很多歌剧中仍然是吸引人眼球的法宝。罗西尼的作品中也有着不少花腔、装饰音和华彩乐段，这除了适应时代的要求之外，还有一个重要的原因，即为了适应歌剧的类型、体现人物形象。人物的性格特征可以通过多种音乐手法来表现，花腔的运用也是音乐表现手法中非常行之有效的一种方式，特别是喜歌剧中常常会运用到这种表现手法。花腔的运用能使人物性格更加生动、鲜活，能使音乐的表现力更加生动、丰富，它能为平淡的音乐形象增光添彩，更能在听众的内心掀起小小的浪花，可称之为作曲家手中的“小魔术”。所以，花腔常常被作曲家用来刻画活泼、灵巧的少女，性格古怪的老头或年轻调皮的少年等人物形象，也常常被用来描写愉悦的情绪、欢快的气氛、滑稽的场面。在罗西尼的喜歌剧中，几乎每个人物都有高超的花腔演唱，处处充满华丽的花腔段落，而次女高音作为歌剧的女主角更是要求掌握高超的演唱技巧，特别是形式多样、多姿多彩的花腔演唱。因此，次女高音的演唱不仅要有宽广的音域，更要有一副灵活的嗓音。而前面我们提到，次女高音的音色具有柔和、宽厚、圆润、丰满的特点，次女高音的声区统一且音量均衡，次女高音的音量是较大的，音响色彩比较丰富。我们知道，凡是大的、重的东西，其速度及灵活性相对就差，罗西尼喜歌剧中的次女高音要求要有很宽的音域，还要拥有灵活的嗓音，声音的流动性要好，能够演唱大量快速的花腔乐句，这也是对次女高音声乐技巧方面的一个更高的要求。如《塞维利亚的理发师》中次女高音咏叹调“美妙歌声随风荡漾”从头至尾都是或长或短节奏型不同的快速花腔段落，有较简单的三连音音型，装饰音音型，也有跨度达十三度的四音跳进下行模进音型；《灰姑娘》中的“不再独坐炉边悲伤”唱段中有多处快速音阶式音型，连续的四拍八连音，音域跨度达十三度之大。演唱这样的乐句就需要声音轻巧、灵活，把每个音都唱得很清晰、均匀，有颗粒状，音准准确，同时又要保持较快的速度。否则音会唱得含糊不清，也不能保持咏叹调原有的速度。罗西尼喜歌剧中的花腔次女高音演唱分析王丽音乐

高音演唱技巧

民族、美声唱法地技巧提高日志地址: 请用复制后贴给好友.一气沉若想使高音唱得轻松而又明亮干净，气息支持当然是基础，关键是气息地位置，音越高，气息位置越低，以在腰部四周为最佳．很多人在唱高音地时候总有一个通病，气息浮至胸腔，所以气紧，不自觉地伸下巴，所以气不畅顺，唱罢喉咙不可避免地发炎．所以气沉，收下巴是唱高音地基本要求．而音质好坏则取决于自身地生理条件，对音乐地领悟以及正确方法地使用．二舌平口腔是气息流出人体地最后一个关卡，若舌卷或缩，自然会堵住气息地通道，不仅高音上不去，而且气息和舌地对抗会使你感到越唱越累．舌平以舌尖轻抵下牙齿为最佳．如果已经养成了这个坏习惯，介绍一种方法，在练声地时候含上一颗糖，舌自然不敢卷或动弹，而且能成一种比较自然地状态，一但习惯之后，不再用糖地帮助地时候，你会明显觉得收放自如．不过这个过程很苦，要坚持．三腰部力量学过声乐地人都知道，正确地歌唱方法并不是用嘴歌唱，而是气息，所谓气息，说得通俗点，就是腰部力量．有地人本身生理条件很好，高音亮而饱满，但很多人都有这样一个问题，为什么唱高音时总会觉得音站不稳，摇摇摆摆，老是不听指挥．就像一个物体能够稳当地摆放在一个地方，必然是因为它有一个支点．而我们地腰部力量就是歌唱地支点．当一个人打呵欠地时候，就是拥有歌唱最佳状态地时候，不仅喉咙完全放开，腰部也有一股力量在腰四周游走，有兴趣者可以多多体会．当然坚持练习仰卧起坐更是一个直接锻炼腰部力量地方法．四共鸣一次好地发声不仅需要口腔地本音，更需要颅腔和胸腔地共鸣．泛音产生于颅腔，使音色饱满，胸腔地共鸣则使音色浑厚．高音用得较多地是颅腔地共鸣，中低音则需要很好地胸腔共鸣．一般人都觉得唱歌最难地就是高音，其实不然． “你能够低到多少，你就能高到多少”，就像拉弹弓，你能够往后拉多少，你就有多少可以爆发地高音力量．当这三个腔体都能互相配合地时候，那就真是如鱼得水，天籁之声．五情也许有人会觉得奇怪，发音技巧中怎么会有情？对所有作品地演绎如果没有自己地理解和感情地投入，纵使有再高地技巧也是枉然．因为，歌唱，本来就发源于人对自身情感地表达和释放．从现在地国际歌坛可以看出，最出名地不是音色最好，技巧最高地，而是能够用情用心歌唱地歌手．当然，这也是我们演唱中地致命弱点．一个人如果没有情，怎么能够演绎出作品地真谛．要想唱好，首先得热爱歌唱．歌唱中气息状态，呼吸问题胸腹联合呼吸法文档收集自网络，仅用于个人学习吸气后两肋扩大，横膈膜下降，小腹微收. 胸腹联合呼吸法是培训师在工作时应该掌握地方法.这种呼吸活动范围大、伸缩性强，可以使气息均匀平衡.理想地状态是做到“吸气一大片、

通俗歌曲的演唱技巧教学文案

通俗歌曲的演唱技巧

精品文档通俗歌曲演唱及技巧的把握在介绍了声乐演唱艺术的共通发声规律之后，我们再谈谈通俗唱法的发声特点。对此，应有如下几方面的考虑。其一，持通俗唱法者，应了解和熟悉科学发声方法的共通规律，努力改变自发式的用嗓习惯，将自己习惯的用嗓方式纳入科学发声的轨道。其二，从共通的科学发声规律中，努力寻找到通俗唱法声音个性的依据。也就是说，每演唱一首歌曲时，从发音、共鸣部位到气息的流动等诸方面，为通俗歌曲的演唱寻找到合理性。改变纯模仿或盲目用嗓的习惯，从感性的用嗓方式转变为理性的用嗓方式。其三，通俗唱法，无论其科学与否，作为一种用嗓流派早已形成，并为最广大的业余声乐爱好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及独特的演唱个性，亦在各类大赛及专业声乐领域里占有一席地位。因而，不可否认，这种演唱方法必有它的独到之处，我们声乐界应予以关注。下面仅谈几点个人对通俗唱法发声特点的看法。 1.呼吸是根本 “气为声之本”，“呼吸是歌唱的动力”。作为声乐演唱艺术之一的通俗唱法，同样离不开气息的支持。呼吸在通俗唱法中的运用，当它与歌曲情感、歌曲风格相结合时，更有其独特性。[呼吸的表演性] 不同的歌曲内容，蕴含着不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的强化与外化，而呼吸运用乃是关键。比如在表达十分悲痛伤感、深沉内涵的情感时，呼吸用得很强，声带有意不全闭合，造成一种似漏气的沙哑声，并将这种带沙哑而深沉的声音色彩，夸张、外化、让观众（听众）真切地感受到这种情感。歌曲《烛光里的妈妈》中这一句：440610123222 其中“嘴”、“咽”二字，就可以用带点沙哑的声音去唱，以表现主人公已控制不住自己的情感，以此来加强声音的感染力。又如抒情性较强，表达一种对美好情感的追寻与回忆时，呼吸要用得柔和均匀，与声带形成最佳配合，这种声音色彩柔美圆润，对呼吸的控制与运用，体现了声乐上的技巧。如《弯弯的月亮》、《涛声依旧》及《透过开满鲜花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表达激烈粗犷的情感时，呼吸深度与力度必须加强，在腰围横膈膜处形成强有力拉紧状态，声音才会有爆发力，发出几乎类似呼喊的声音色彩。如电影《红高粱》中两段插曲：《妹妹你大胆往前走》、《好酒歌》等，这两首歌中旋律已退居次要的了，而情感的体现已近乎自然状态，也就是前面谈到的第二种体力劳动时心情紧张、情绪兴奋之极的呼吸状态。至于欢快轻松的情感，则要求气息的流动要轻便流畅，不可过于深沉，亦不需要更强的力度，如《轻轻地告诉你》、《茶山情歌》等。[关于“气声唱法”] 通俗唱法中呼吸运用的另一特点是“气声唱法”的运用，这不仅丰富了通俗唱法的表现力，也为声乐艺术增加了新的表现手段。“气声唱法”是一种气与声不按发声规律而组合的样式。正常的发声规律，要求气息振动声带时，两片声带要闭合而发声，这种声音比较结实响亮，而“气声唱法”则是有意不让声带完全闭合，让气流通过未完全振动的声带时发出。在这种声音中，因带有明显的气流声，而使声音色彩略显暗淡、虚婉，甚至带有一些哑声。这种声音更收集于网络，如有侵权请联系管理员删除

[花腔,女高音,风格]讨论花腔女高音演唱风格及技巧训练

讨论花腔女高音演唱风格及技巧训练在声乐艺术当中，花腔女高音是一种较为难掌握的美声唱法，也是声音演唱领域最不吸引人的歌唱声部。花腔女高音不仅具有丰富的表现力和感染力，还具有极强的艺术魅力。花腔女高音时而华丽优雅，时而清新悠扬，能够将演唱者的嗓音特质和演唱技巧最大限度的展示出来。虽然在声乐演唱中花腔女高音的难度技巧较高，但如果声乐学习者能够根据自身条件，掌握科学的训练技巧和独特的演唱风格，就有可能达到理想的表演状态，进而灵活的驾驭声乐作品。一、花腔女高音概念及分类 (一)花腔女高音的概念真正的花腔女高音起源于19世纪的欧洲，花腔其词汇本身则源于德文Kolomtur，大意是指旋精巧灵动的旋律装饰，也就是快速演唱的华彩乐段，以及颤音、装饰音、连续大跳音等装饰唱法。通常将具备这种演唱能力的女高音称为花腔女高音。花腔女高音的意大利语为Coloratura Soprano。在声乐艺术领域，真正的美声时代是由19世纪歌剧作曲家多尼采蒂、贝利尼以及罗西尼开启的，他们的歌剧作品中将咏叹调调中融入了大段的花腔演唱技法。比如贝利尼歌剧《诺尔玛》中的咏叹调《圣洁女神》中的唱段就含有许多带装饰性和炫技色彩的花腔唱段。花腔女高音属于女高音范畴，通常意义上是指具有花腔演唱技巧的女高音。花腔女高音的演唱技巧灵活轻快，比较擅于演唱具有上下行快速音阶跑动或者快速跳音等多样化的华丽唱段。 (二)花腔女高音的分类花腔女高音通常分为抒情花腔和戏剧花腔两种类型。抒情花腔的音域较宽，音区非常高，通常在C(C1)到HignF(F3)之间，虽然音量不是特别大，但音色非常明亮，给人温暖、阳光的感觉。抒情花腔女高音的声音跳动较为灵活且弹性较大，高声区的音质灿烂而明亮，穿透力较强。在歌剧当中，通常抒情花腔女高音的角色塑造大多为年轻、善良的女性形象。在歌剧当中，抒情花腔女高音一般为女主角，且造型华丽甜美。比如多尼采蒂歌剧《爱之甘醇》中的阿迪娜;戏剧花腔女高音属于较为全面的艺术形式。戏剧花腔女高音无论演唱还是演技都具有较强的欣赏性。在声音方面，戏剧花腔女高音要求具有较高的音区，同时在音量、力度以及张力方面也较为突出。在角色塑造方面，戏剧花腔女高音还需要具备高超的演技和情绪掌控能力。比如莫扎特歌剧《魔笛》里的夜后，就是非常典型的戏剧花腔女高音。总体来说，不管是抒情花腔女高音，还是戏剧花腔女高音，都有其自身的特点，需要我们慢慢去体会。二、花腔女高音的演奏风格 (一)演唱技术的精湛性花腔女高音以气息沉稳、音色清透、快速跑动以及高低自由的审美效果而受到广泛的关注与喜爱。花腔女高音采用大幅度的音程翻转，快速的音阶式花腔与大段的华彩融合于一体，演绎出精彩脱俗的华美乐段。比如歌剧《弄臣》中《亲切的名字》唱段，无论是哪个国家，哪种语言的花腔女高音，在演绎吉尔达时，都能够运用流畅明亮的音色来诠释其坠入爱河时

莫扎特,瓦格纳,罗西尼,威尔第的歌剧各有什么特点

莫扎特,瓦格纳,罗西尼,威尔第的歌剧各有什么特点? 莫扎特—— 歌剧是莫扎特最重要的创作领域，一生所作的20余部歌剧包涵了各种体裁类型。德语歌唱剧《后宫诱逃》、意大利正歌剧《伊多梅纽》、《蒂托的仁慈》，意大利喜歌剧中最优秀的是《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》，德语歌唱剧《魔笛》为德国民族歌剧树立了不朽的丰碑。他在剧中采用德语对白，蕴含著德国文化传统的哲理性。他的歌剧善於用不同的音乐塑造不同的人物，他把重唱形式作为戏剧性冲突，造成高潮的重要手段，加强了序曲的预示和渲染戏剧氛围和剧情的作用。瓦格纳—— 浪漫主义时期德国歌剧改革家，歌剧作曲家。他把自己对於歌剧改革的见解写成论著，主要有《艺术与革命》、《歌剧与戏剧》等。并完成了体现其改革理想的歌剧四部作《尼伯龙根的指环》，创作了歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。瓦格纳在歌剧史上延续了格鲁克的歌剧改革。早期创作的《黎恩济》有明显的大歌剧风格；音乐亦受到迈耶贝尔等大歌剧作曲家的影响。中期的三部歌剧是德国浪漫主义歌剧的杰作。他们都有著“拯救”情节：《漂泊的荷兰人》、《汤豪塞》、《罗恩格林》。晚期他在苏黎世发表了关於乐剧的理论：未来的艺术必须以古希腊悲剧为榜样，成为理想的整体艺术，这种新型的歌剧可称之为“乐剧”。他提出歌剧应选择神话为题材，认为以往的“分曲”结构破坏了戏剧的连贯性，应取消宣叙调、咏叹调、合唱等固定套式的段落，代之以“无终旋律”。他的歌剧的声乐部分常用“念唱旋律”，随著剧情发展的需要自然地进入和消失。瓦格纳在歌剧中有意识地运用主导动机，成为求得音乐统一的有效手段。此外，他的音乐具有很强的交响性。他的作品中最能体现他乐剧理论的就是《特里斯坦与伊索尔德》。而其集大成之作是根据古代北欧神话“尼伯龙根之歌”写成的四部作《尼伯龙根的指环》。罗西尼—— 浪漫主义意大利歌剧作曲家。1810年起，作有正歌剧《奥塞罗》、《威廉退尔》，喜歌剧《灰姑娘》、《塞维利亚的理发师》。19年间写了38部歌剧。罗西尼具有天生的喜歌剧感觉和舞台意识。以《塞维利亚的理发师》最为优秀，剧目节奏活跃，高潮处常用重唱作结。他在遵循意大利歌剧传统的同时，作了些细微而有效的创造，他为宣叙调配上弦乐伴奏以增强表现力，讲歌剧的炫技部分明确地记在谱上，罗西尼的歌剧序曲显示了他卓越的管弦乐技巧，常作为独立的乐曲在音乐会上演奏。威尔第—— 浪漫主义意大利歌剧作曲家，一生的创作代表了意大利19世纪下半叶歌剧发展的历史。26部歌剧中，两部喜歌剧，其余为正歌剧。他不进行改革，而是通过创造来发展意大利歌剧。早期创作代表作有《伦巴第人》、《欧那尼》、《麦克白》。威尔第所采用的歌剧素材，寄寓了人民要求拜托奥地利统治的愿望。他的歌剧包涵4幕，采用分曲歌剧的形式。中期代表作有《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》，题材转向现实生活，对於人物性格内心描绘更加细致，大歌剧《阿伊达》是他顶峰之作，华丽壮观，气势宏伟，创作以”场“为主，插进”分曲“结构。晚期代表作有《奥塞罗》、《法尔斯塔夫》，前者每幕音乐连续发展，剧中