五代两宋美术史

《临流赋 琴图》表 现的是溪 旁古树下 一士人扶 琴吟诵之 状，笔法 劲健，墨 色淋漓， 观之如闻 铮铮然流 水弹琴之 声。
《千里江山图》王希孟，长1191.5厘米，高 51.5厘米。在这巨幅里，山峦此起彼伏，前 后重叠，江面开阔，水纹精勾细描，并有渲 染。林木丰富，姿态万千，或聚或散，纠枝 交柯，郁勃幽森。山间有村落，宫观，庄园。 临水有水榭，亭阁。水面有巨船轻舟，更有 各式短长桥梁，点景人物众多。此图精密细 致似乎无以复加，而它的写实性也是旨在与 实景亦步亦趋，光是那些屋宇、桥梁，界画 精准，比例准确。山峦树石的画法虽是重染 青绿，也是层次井然。《千里江山图》的最 大意义在于，它运用了水墨写实的技法重新 诠释了青绿山水画，或者说丰富了青绿画法， 为青绿山水画的发展起到了革命性的推动作 用。
宋朝 是中国历代朝代 中，经济最发达的， 国民文化最兴旺的， 科技创新成果最多的， 人口基数增长最健康 的，农作物单位面积 产量最高的， 人民生 活水平最高的 繁荣鼎 盛朝代 。 宋朝（960年—1279年） 是中国历史上继五代 十国后的朝代。分为 北宋 (960年—1127年， 首都开封)与南宋 (1127年—1279年，首 都杭州)，合称兩宋。
《四景山水》
《四景山水》

马远，字遥父，山西永济人，宋光宗、宁宗时的画院待 诏。他的曾祖、祖父、父亲、伯父、兄弟、儿子都是画 院画家。他近承家学，远学李唐，形成了自己的风格， 对南宋后期院画有很大的影响。他的山水画在取景上善 于以偏概全、以小见大，时人称之为“马一角”。在用 笔上，他扩大了斧劈皴法，画山石用笔直扫，水墨俱下， 有棱有角。故宫博物院所藏《踏歌图》可称是他这种风 格的代表作品。画中远峰巨石下，竹翠柳疏，几个老少 农民歌舞于垅上，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏 歌行”的诗意。同藏于故宫博物院的《水图》也是他的 代表作，原为册页，今裱成手卷，以勾线为主，分别描 写十二种水态，显示了作者高超的技巧。其人物、花鸟 画也有《华灯侍宴图》（两本，一在台北故宫博物院， 一在重庆市博物馆）、《梅石溪凫图》（故宫博物院藏） 等小幅真迹。美国堪萨斯纳尔逊博物馆还藏有其《西园 雅集图》卷，上海博物馆藏其《欢梅图》轴，也为珍品。 其子马麟，承家学，工人物、山水、花鸟，曾为画院祗 侯，代表作有台北故宫博物院藏的山水画《静听松风图》 轴、故宫博物院藏的花鸟画《层叠冰绡图》轴，画风较 其父更为致密纤巧。
人物画
周文矩 中国五代十国时期南唐画家。
工画人物、冕服、车器，尤擅仕女，
多以宫廷贵族生活为题材，兼精车马、
楼观，画风近于周昉，但其纤丽过之，
画衣纹多作颤笔，独创“战笔”描法；
《重屏会棋图 》
百度文库
此图描绘南唐中主李景与其弟景遂，景 达，景过会棋情景。头戴高帽，手持盘 盒，居中观棋者为中主李景，对弈者是 齐王景达和江王景过，人物容貌写实， 个性迥异。衣纹细劲曲折，略带顿挫抖 动（战笔描） 。四人身后屏风上画白 居易“偶眠”诗意，其间又有一扇山水 小屏风。故画名日“重屏”。
李成（919－967），字咸熙，本为唐朝宗室后裔，五代时祖 上迁家青州（今山东境内）。至李成时，家境渐衰。李成幼 富才华，长于诗文，善琴棋，喜饮酒，尤其擅长山水画。其 性情“旷荡”，如《宣和画谱》所评：“（李成）磊落有大 志，因才命不遇，遂放意于诗酒之间。”李成晚年好游历于 江湖间，后依附于司农卿卫融门下，在那里终日的酣饮狂歌， 竟醉死在客舍中。李成山水画出自荆浩、关仝一派，更师法 自然，发挥创造精神，脱去前人窠臼，自成一家法。李成笔 下的山水林木，富于奇巧的结构，善于剪裁繁冗的细节，集 中概括地表现主题，常作平远寒林之景，山峦好似“云动”， 人称“卷云皴”；树木劲挺，如烟如雾，变幻多姿。落笔不 轻不重，以清润见长；用墨精绝，富于微妙的变化，故有 “惜墨如金”之评。亦如郭若虚在《图画见闻志》中所评： “气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘（李 成）之制也。” 李成画派确立，学者众多，如许道宁、郭熙、王诜等， 发展了李成画风，并取得了很高的成就。元初赵孟兆页在 “复右”的旗帜下革新山水画，在继承董源、巨然、李成、 郭熙水墨山水成就的基础上，创造出新的山水画程式，对元 明清的文人山水画，产生了极为深远的影响。
《万壑松风 图》轴，绢 本，设色， 纵188.7厘 米，横 139.8厘米 台北故宫博 物院藏。

刘松年，钱塘（杭州）人，因居清波门而被人称 为“暗门刘”，是宋孝宗、光宗、宁宗三朝时的 宫廷画家，他的老师张敦礼是李唐的学生，因此 他的画风与李唐一脉相承。他的山水、人物都有 很大的影响。藏于故宫博物院的《四景山水》卷 是其山水画代表作，分四段描写春、夏、秋、冬 的景色，并穿插以人物活动。与李唐的取材不同， 刘松年多描写西湖一带的风光，因此他的绘画风 格显得精细秀润一些，与李唐的气势雄壮形成了 对比。
《 六 祖 伐 竹 图 》
《 泼 墨 仙 人 图 》
山水画




一、荆浩 笔下山水大多都是崇山峻岭，层峦叠嶂，气势宏伟而壮 观。其重要的山水画理论《笔法记》。所作《匡庐图》巨副中表现 了巍峨山峰及山脚下的幽居景象，笔墨皴法，全景式构图，高远、 深远、平远兼具，技巧上较唐有了明显的提高。 二、关仝 荆浩之追随者。所作《山鼷待渡图》和《关山行旅图》， 都画出了北方深山中幽僻荒寒的气氛。特别是《关山行旅图》，峰 峦峻厚而富变化，山腰云气缭绕，山下板桥枯树，野店荒村，具有 浓郁的生活气息。 三、董源 所画风光，烟雾迷朦，江湖纵横，千岩万壑，重汀绝岸， 林木清幽，与北方荆关画中雄伟险峻的山水相比，更加带有秀美抒 情的意趣。他的山水画有水墨和青绿二体，尤其擅长水墨山水。皴 擦点染结合并用，创造了披麻皴和点子皴等表现手法，成功地画出 山川远近层次和烟氲气氛，具有革新精神。董源的山水画中点景人 物多穿插贵族游乐或风俗情节，以青红重彩描绘，具有宫廷绘画的 痕迹。传世名迹《潇湘图》，《夏山图》，《龙宿郊民图》等。前 三图皆为水墨为主，表现山峦起伏，江河萦回，烟雨空蒙的江南风 光。 四、巨然 他的山水画笔墨秀润，充满田园自然风致。现存《万壑 松风图》。
绘画



五代两宋时期是中国绘画的鼎盛时期。一方面， 绘画自身的形式意义得到了充分的释放；另一方 面，绘画与其他艺术形式（如：文学，书法等） 之间的关系得到了空前的加强。 与唐代相比，五代两宋绘画艺术的变化表现在： 皇家画院的创立，画学的兴办，文人士大夫绘画 的兴起以及适应民间需要的商品性绘画的兴盛。 山水、花鸟画的成熟与地位的上升，水墨画的发 展，各课画家对“真”的致力与“形似”能力的 提高，诗歌、书法对文人士大夫绘画以及宫廷绘 画的渗入，作品由偏重描写客体到有意识的展现 主体，集中地体反映了这一时期绘画的发展变异。 至此，中国美术形成了完整而成熟的格局体系。

《读碑窠石 图》纵126.3 厘米，横 104.9厘米， 双幅绢本， 墨笔。现藏 日本大阪市 立美术馆。



范宽的绘画在宋时即已出名，《宣和画谱》著录当 时宫廷收藏他的作品达58件。流传至今的代表作品 有《溪山行旅图》《临流独坐图》《雪山萧寺图》 《雪景寒林图》等。 范宽发展了荆浩的北方山水，并能独辟蹊径， 因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙， 百代标程”。元代汤垕《画鉴》则认为“宋世山水 超越唐世者，李成、董源、范宽三人而已”，又谓 “董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之 骨法，故三家照耀古今，为百代师法”，都对范宽 的艺术作出很高的评价。据文献所载，宋代师法范 宽的画家有黄怀玉、商训等人，南宋的李唐好学范 宽，其后又有马远、夏圭等人学习李唐，使得整个 南宋时期的山水画几乎全部出自范宽一系。后人将 范宽与李成、董源二人合称“宋三家”，之后的 “元四家”、明朝的唐寅，以至清朝的“金陵画派” 和现代的黄宾虹等大师，都受到范宽画风的影响。 元朝大书画家赵孟頫称赞范宽的画“真古今绝 笔也”，明朝大画家董其昌评价范宽“宋画第一”。
《重屏会棋图 》
《 文 苑 图 》
《 宫 中 图 》
顾闳中 工画人物，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽， 善于描摹神情意态。存世作品有《韩熙载夜宴图》卷，绘写 南唐中书侍郎韩载夜宴。
《韩熙载夜宴图》
《韩熙载夜宴图》
梁楷，祖籍东平（今山东省东平
县），南渡后流寓钱塘，南宋宁宗 嘉泰年间为画院待诏。他善画人物、 山水、道释、鬼神及花乌，性情狂 放不羁，喜爱饮酒。据载，他曾在 画院独“金带”而不受，不辞而别， 人称“梁疯子”。梁楷书画风多粗 简，擅长减笔画。
《千里江山图》
花鸟画


五代是中国花鸟画迈向鼎盛的关键时期。这一时期花鸟画 总的趋势是从简朴稚拙向着精工写实方向发展，其表现形 式日趋完善，而且逐步摆脱了实线勾框、色彩平填工艺图 案似的描绘方式，出现了花鸟画发展史上的重要画家—— 黄筌与徐熙。他们代表着花鸟画的两大艺术流派，画史上 称之为“黄家富贵、徐熙野逸”。 所谓“徐、黄异体”，是说黄筌花鸟画的风格趋向富 贵，而徐熙的花鸟画的风格倾向野逸。关于黄筌，前面已 经讲过。至于徐熙，虽出身“江南名门望族”，但一生为 “江南布衣”敖视天下，拒绝进入官场，厌恶奢侈颓靡的 生活与官场的腐败。擅长描绘江湖山花野卉、汀蓼水鸟、 毛竹渊鱼。这些大雁、鸬鹚、白鹭、蒲、藻、鱼、虾，或 丛艳，或折枝，或园蔬，或药草，直到北宋时期依然是徐 熙绘画的标志，在图式方面，他创造了“装堂花”与“舗 殿花”，以其浓郁的装饰意味被接受。另外，花卉画，有 “没骨”一法，始于徐熙，成于其孙徐崇嗣，沈括曾说： “崇嗣画草芍药，自其破萼、散叶、蓓蕾、露蕊，以致离 披格侧，皆写其花，始终盛衰如此，其他见崇嗣画花不一， 皆不名没骨花也。”所谓“没骨”是说以墨或五色染就， 不见笔迹，谓之没骨。以别于黄家的双钩填彩。
《溪山行 旅图》(台 北故宫博 物院)，水 墨，纵 206.3厘米， 横103.3厘 米。

李唐（约1050－1130），北宋画家，字晞古，河阳（河南 孟县）人。北宋徽宗朝，入翰林图画院，考试时曾以画“竹 锁桥边卖酒家”列为首选。他善画山水、人物，尤工画牛。 而影响最大的是他的山水画。他的山水画“初法李思训，其 后变化，愈觉清新，喜作长图大障，其石大斧劈皴。水不用 鱼鳞彀纹，有盘涡动荡之势。”（《古格要论》）宋高宗题 云：“李唐可比唐李思训。”极为赞赏。虽为青绿山水，但 大异于李思训那种勾斫之法，它以皴笔为主，横砍竖劈，放 纵自由，是大斧劈的水墨与青绿著色的结合。但从他的遗作 看，更多的还是继承荆浩、关仝、范宽、郭熙等人的水墨山 水。上接北宋画院之余绪，下开南宋画院之风气。初到临安 时，他的这种山水画尚不为一般人所赏识。曾作诗：“雪里 烟村雨里滩，看之如易作之难；早知不入时人眼，多买胭脂 画牡丹。”（《续书画题跋记》）“雪里烟村雨里滩”，道 出了他水墨山水画的特色，与当时社会上崇尚的艳丽画风不 同。南渡之后，由于他追求生活环境的真实感受，画风起了 新的变化，去繁就简，创“大斧劈”皴，比北宋严谨森沉的 山水画格更为豪纵简括，推为独步，自成家数。后为马远、 夏圭所继承，成为风靡一时的南宋山水画水墨苍劲的主要风 格。故明代王世贞《艺苑巵言》所说的山水画至“刘、李、 马、夏又一变也”的“一变”，实创始于李唐。
荆浩 《匡庐图》
关 仝 《 山 鼷 待 渡 图 》
董源 《潇湘图》
《寒林重汀 图》五代董 源绢本设色 纵179.9厘 米 横115.6 厘米 日本 黑川古文化 研究所藏
巨 然 《 万 壑 松 风 图 》
《山居图》 五代 巨然 绢本墨笔 纵67.5厘米 横40.5厘米 日本阪斋藤 氏董藏

五代两宋时期 美术
五代十国 (907-979) 唐 末,籓镇之祸,宦官之乱, 黄巢起义,朋党之争令光 辉灿烂的唐帝国终告崩 溃。起而代之的是中国 继春秋战国,三国,南北 朝的另一次大分裂时期。 起于朱温代唐，终于赵 匡胤陈桥兵变，建立宋 朝。这一时期是唐代与 宋代的过渡阶段，既是 唐末军阀混战的延续， 又是北宋统一的前奏。
《踏歌图》
夏圭，字禹玉，钱塘（杭州）人，宋宁宗时画 院待诏。画风与马远极为相近，构图亦多空 白，人称“马半边”，画史中多以“马、夏” 并称。台北故宫博物院藏其《溪山清远图》 卷，画面上巨石远山、丛林茂树、楼观村庄 等都布置得疏密有致，笔法坚挺峭秀，将烟 雨迷濛的江南景色，描绘得极其清幽秀丽。 他的另一代表作品《山水十二景图》卷现只 存四景，藏于美国纳尔逊博物馆，各自独立 成章，但在布局上却连为一气，描写江天空 阔的黄昏景色。夏圭的小幅作品，大都笔法 简括，墨色苍润，诗意浓厚，故宫博物院藏 的《遥岑烟蔼图》为其代表。另有藏于美国 弗利尔博物馆的《洞庭秋月图》轴，也是夏 圭精品。