谈李渔戏曲的模式化
浅谈李渔戏曲理论
浅谈李渔戏剧理论戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。
中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。
而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。
李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。
代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。
亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。
他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。
早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。
清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。
他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。
清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。
由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。
他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。
康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。
芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。
与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧李渔，原名李亨，号仙鹤，明末清初时期的著名文学家、戏曲家、画家，其代表作品《太原送别》、《西厢记》、《钗头凤》等被誉为“李渔三大戏曲”。
李渔的戏曲作品博釆众长，融合元曲艺术和明人文学，以其曲折娓娓的情节、细腻的描写、逼真的人物性格刻画和深刻的思想内涵而著称。
然而，在李渔的戏曲作品中，商业化氛围浓厚，其中的商业化元素对于李渔的作品不可忽视。
商业化在李渔的戏曲作品中表现出来的，主要是由于明清时期，由官府主导的戏曲户口制度已经崩溃，戏曲商业化逐渐成为主流。
李渔的戏曲作品是在这一背景下产生的。
《太原送别》、《西厢记》中的宝玉，作为太监，亲身参与闲庭信步的生意，表示权贵和经商新人在商业场景中的背后关系。
在《太原送别》中，蒙古、汉、商人都有出现，商人们的穿着以及他们所提供的物品，都体现了李渔对于当时商业化程度的准确把握。
《钗头凤》中，秦观、柳永之类的文人墨客虽然有些议论，但李渔并没有铺天盖地地表现文人的审美情趣，反而从商业的角度出发，将金戈铁马背景下的凄凉爱情描绘得淋漓尽致。
李渔对于商业词汇在作品中的运用也是相当娴熟，如《西厢记》中，商贾与女奴之间的经济纽带依附关系的刻画，以及“认得董鄂妓，鄂号梦公梅”的取经套路──在这里“妓”指“郎中店中卖艺的女人”，“认得”则是商人与艺人的商业活动──都很好地体现了李渔在作品中商业化元素的运用。
李渔的戏曲作品中的商业化元素，主要通过对于人物的塑造和情节的设置来体现。
在人物塑造方面，李渔把商人、贩夫、买卖的人物形象描写得相当生动而丰满，他们被刻画得既有弱点也有真善美的一面。
在情节设置方面，他们的商业活动已经成为作品的主线，其中发生的是生活场景，人物关系错综复杂，中间还夹杂了大量的商业交易。
其中，更为常见的评书、判词、道情式转红、贩夫赛宝等迎合市场口味的元素，使得李渔的作品具有了很强的商业化色彩。
总体而言，李渔的戏曲作品中的商业化元素难以被忽视。
这些元素反映了一个时代的特点，研究商业与文学的交融，探究文艺创作的商业模式，也值得我们深入思考。
浅论李渔的戏剧创作理论 李渔戏剧理论
《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。
明亡以前，生活比较富足。
清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。
从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。
《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。
关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。
李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。
为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。
吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。
如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。
一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。
姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。
相反，它自身就是历史的一个能动构成。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。
”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。
观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。
一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。
但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。
李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。
而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。
首先看其在戏剧人物和事件的处理上。
李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。
引一人一事，即传奇之主脑也。
”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
简述李渔的戏曲主张
简述李渔的戏曲主张
李渔是20世纪初活跃的戏曲家，也是“新派”戏曲的代表。
他希
望能够为中国传统戏曲赋予更加广阔的空间，打破传统的局限，使戏
曲能够更好的展现出其精神性以及艺术性。
李渔首先主张抛弃历史上剧本写作的老一套，而采用新的故事情节、新的台词表达，以能够更好地表达人物性格、发展故事情节以及
融入艺术性。
此外，他主张融合音乐性、舞台设计性等元素，以提升
戏曲的艺术性。
李渔还提出要实现民间真实的戏曲，他主张要完全拒绝形式化的
文字，实现民间自然的口语。
同时，他主张要实现精神性的戏曲，实
现文学上的艺术性，考虑剧作的文章性。
最后，他还主张要大胆创新，改革传统的演出技术，使戏曲脱离传统模式，赋予更加广阔的空间，
以表达更有文化内涵的戏曲。
总之，李渔主张实现新派戏曲，其主张包括：抛弃历史上剧本写
作的老一套，融合音乐性、舞台设计性等元素；实现民间真实的戏曲，实现精神性的戏曲，考虑剧作的文章性；大胆创新，改革传统的演出
技术，使戏曲脱离传统模式，赋予更加广阔的空间，以表达更有文化
内涵的戏曲。
浅析李渔戏曲理论
浅析李渔戏曲理论作者：张闯来源：《新一代》2018年第11期摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。
在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。
关键词：李渔；戏曲理论；特点一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。
作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。
在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。
首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。
他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。
其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。
他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。
并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。
二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。
他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。
不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。
李渔的相关戏曲理论 王芳丽
因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪 其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读 书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。他要求语言 不能“只要纸上分明，不顾口中顺逆”，不能“观 刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂”，不能“艰深 隐晦”，佶屈聱牙；而应该“观听咸宜”，既“中 听”，又“好说”，宾白要朗朗上口，唱词要明白 晓畅，使观众一听就懂 。李渔指出：“《惊梦》首 句云：‘袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线’，以游 丝一缕，逗起情丝。发端一语即费如许深心，可谓 惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一 二人解出此意否?若谓制曲初心并不在此，不过因 所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又 曲，由晴丝而说及春。由春与晴丝而悟其如
屋”，那就应该找到一根主线把那些珠子穿起来，找 到一根大梁把那屋架支撑起来，这也就是“立主脑”。 李渔说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非 他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有 无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设； 即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由， 无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而 设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”为了“立主 脑”，其另一面就必须“减头绪”，这二者是一个问 题的两个侧面，相辅而相成。李渔说：“头绪繁多， 传奇之大病也。‘荆’、‘刘’、‘拜’、‘杀’ （《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗 记》）之得传于后，止为
无论大关节目，背谬甚多。如子中状元，三载而家人 不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆而附家报于 路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与 否，其谁证之?诸如此类，皆背理妨伦之甚者。”李 渔还举出“剪发”、“埋殓公姑”等情节的不合理处， 说明因此而造成了针线的不紧密。 3：“脱窠臼” 李渔对戏剧结构提出的第三个方面的要求是“脱窠 臼”，即戏剧的情节结构绝不能落套，而必须创新。 在《闲情偶寄》的《凡例》中，他提出“戒剽窃陈 言”，说“不佞半世操觚，不攘他人二字。空疏自愧 者有之，诞妄贻讥者有之，至于剿窠袭臼，嚼前人唾 馀，而谬谓舌花新发者，则不特自信其无，而海内名 贤，亦尽知其不屑有也”。他认为，人们之所以
谈李渔戏曲的模式化
谈李渔戏曲的模式化王西超摘要：李渔戏曲独善一时，但是李渔戏曲文本也具有着模式化倾向，从人物出场与介绍来说，他固定的让人物先唱出当前心声，再用韵语简介主要情况，随后才让人物进行详细的自我介绍；从人物观念来说，李渔人物都有固定而单一的婚姻标准；从对负面人物讽刺说，李渔往往让人物自己来说出自己的可笑可鄙之处；从谋篇布局来说，李渔把宿命论穿插其中，而情节上非从生活出发而是从一个巧字导演全篇。
关键字：李渔戏曲模式化on stereotype of Li Yu’s dramaswang xichaoAbstract:In the history of Chinese ancient drama,LiYu is a greatful dramatist,but Li Yu’sdramas have tendency of stereotypes.When he intruduces the characters,he always lets characterssing their hopes,and then intruduces their major situation,at last he still let characters give moremessages about themselves. When he create the characters,the characters have the same ideaabout their marriage.when he creatde the negative chareaters, the negative chareaters always tellaudiences their shortcomings. When he arrange structure of his drama,he always put fatafism intothe dramas,and arrange the story by coincidence.Key words: LiYu、drama、tendency of stereotypes戏曲创作的模式化是在戏曲研究中广受重视的一个问题，模式化有好的作用，如表演中一些动作的模式化，让人们在表演中有所本而让表演更加规范，从而易于理解这一动作在戏曲中所要表达的意思；结构的模式化，更易于作者与读者对情节的把握。
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧李渔，明代著名戏曲家，是小说《世说新语》的作者之一。
他写过多部戏剧作品，其中被称为“李渔四大悲剧”的《汉宫秋》、《牡丹亭》、《南柯记》、《长生殿》至今脍炙人口。
这些戏剧在文学史上留下了深刻的印记，并成为中国戏曲艺术的瑰宝。
但现实中，李渔并不是一位纯粹的艺术家，他更是一位善于商业化的戏曲家。
首先，李渔的戏剧作品不仅在文学上大获成功，也在商业上获得了巨大的成功。
他精通商业，懂得如何利用市场和观众需求，而他的戏剧作品正是产生于需求，是深入观察市场的结果。
李渔的戏剧作品既具有高雅的文学性，又具有流行的娱乐性，能够迎合不同层次不同文化背景的观众需求，吸引了广大观众，也为他带来了巨大的财富。
其次，李渔在推广戏剧上也有独特的商业手段。
他非常了解市场和观众，知道如何扩大观众群体和提高关注度。
他不仅写作优秀的戏剧作品，还善于宣传和推广。
比如，在上演《南柯记》时，他在戏剧前发布了广告，让观众提前了解剧情和演员阵容，同时他还与唐谷进行合作，一同推广戏剧作品，增加戏剧的知名度和影响力。
在他的带领下，戏剧从文艺工作者的专属领域，逐渐走向了广大群众，成为时尚和流行文化的代表。
最后，李渔还有一种深刻的商业意识，他意识到自己的戏剧作品不仅是文艺作品，也是文化遗产，因此他为自己建立了品牌，保护了自己创作作品的权益。
比如，在《牡丹亭》的制作中，他将自己的名字作为制作人，以保证自己利益的最大化。
同时，他还在写作中加入了许多自己的思想和观点，将自己对社会和人生的看法融入了戏剧中，增加了自己的知名度和品牌价值。
综上所述，李渔商业化戏剧体现在多个方面。
他懂得如何利用市场和观众需求，给观众提供优质的戏剧作品；他善于推广戏剧，扩大了戏剧的观众群体和知名度；他还意识到自己创作作品的价值和权益，保护了自己作品的品牌价值。
可以说，李渔的戏剧作品不仅是艺术的代表作品，更是商业的典范，为后世的戏曲艺术和商业体系奠定了重要基础。
浅析李渔戏曲思想
李渔戏曲思想论析作者：王瑞琪指导教师：汪超内容摘要：李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家，他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。
李渔的戏曲思想标志着我国古代戏剧理论的成熟，主要包括四方面：一.戏曲结构论，李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二.戏曲人物论，涉及人物个性化、典型化及塑造方法；三.戏曲语言论，包括曲词及宾白问题；四.戏曲功能论，论述了戏曲的娱乐和教化功能。
这些内容包容了戏曲理论的基本方面，代表了古代戏剧理论的最高成绩，在今天仍有重要的理论意义和应用价值。
关键词：李渔，戏曲思想，闲情偶寄李渔是我国明末清初的一位杰出文学家、戏曲实践家和理论家。
他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲、诗文理论、词学理论、戏曲理论等方面，但成就最大的是他的戏曲理论。
他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分。
另外,也有少数戏曲理论散见于他的诗文词赋中，如《窥词管见》等。
《闲情偶寄》是作者联系元明以来的戏曲创作实践、结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见而形成的，其中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
李渔在世时，已经名扬四海了，而他去世后的数百年间直至今日时，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。
而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。
近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。
著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。
［1］（p1）李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉道人、随庵主任、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。
江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。
李渔戏曲结构的四点具体主张
李渔的戏曲结构主张主要包括以下四点：
1. 分场主张：李渔主张戏曲应该分为四折一场，即五个部分。
他认为这样的结构既能保证戏曲内容的丰富性，又能在有限的时间内呈现出完整的故事情节。
2. 情节主张：李渔认为戏曲的情节应该曲折多变，以吸引观众的注意力。
他提倡在戏曲中设置悬念、转折和冲突，使剧情更加引人入胜。
3. 角色主张：李渔强调角色的性格刻画，认为角色的性格应该与剧情紧密相连。
他主张通过角色的性格特点来推动剧情的发展，使观众更加投入到剧情中。
4. 舞台主张：李渔主张舞台布置应该简洁大气，以突出演员的表演。
他认为舞台布置过于繁复会分散观众的注意力，影响戏曲的观赏效果。
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧李渔，明代著名作家、文学家，其最为人熟知的作品是《世说新语》。
而除此之外，李渔还有一个重要的贡献，那就是商业化戏剧的开创者。
商业化戏剧的概念，指的是通过剧团的组织、营销、演出等方式，将戏曲艺术变成一种商业模式。
其特点是以取悦观众为目的，以商业利益为导向，市场营销手段和营销规划体系的实际运用，是商业化戏剧得以实现的前提。
商业化戏剧的出现，标志着一种全新的戏曲生产方式的确立，意味着戏曲艺术在经济、社会以及文化层面的重要作用已得到人们的普遍认识，这对于我国戏曲文化的发展具有重大意义。
而李渔的商业化戏剧则是商业化戏剧发展史中的一个重要里程碑。
在明代，传统的文人戏曲一直受到社会高层和文人的推崇和重视，这也导致了文人戏曲的表演和传播主要是以文人自娱自乐为主，演出形式单一，风格固化，受众面窄，无法与广大群众产生共鸣。
这时，李渔便开始探索一种新的戏曲表演方式。
李渔创作的戏剧，其取材以惯用唱词为基础，融入时事新闻、历史传说等题材，丰富了戏曲内容。
他的戏剧作品往往以轻松活泼、非常具有表演性的形式呈现，甚至有些戏剧中还运用了喜剧色彩，使其更富有亲和力，易于受众接受。
他的剧作虽然受到了学术和文人的诟病，但是其大受中下层阶级欢迎，造成了极好的经济效益。
李渔经营的团队在当时称为“洪旗寨班”，其团队的规模庞大，成员数量多达七百人，表演区域覆盖了东南沿海一带，演出场地以各种宴请、贺喜、祈福活动为主。
其商业化戏剧的成功，让人们看到了戏曲艺术的市场潜力。
李渔对于商业化戏剧的推动具有重要的作用。
在他的团队中，实行了统一管理、市场营销、具有收益效益的模式，使得戏曲作品的生产和流通与营销得以实现，他的商业性创新为中国戏曲和剧团的发展做出了重要的贡献。
总结起来，李渔商业化戏剧的成功实践，为中国戏曲的发展奠定了坚实的基础，成为中国戏曲艺术的重要组成部分。
通过商业化运营，戏曲艺术顺应了时代发展的需要，形态发生了根本性的转变，从而达到了更为广泛的传播效果。
简述李渔的戏曲主张
简述李渔的戏曲主张李渔（1875-1944）是中国近代戏曲发展史上著名的学者、教育家、改革家，也是改革前后戏曲动态发展中最具代表性的人物之一。
他在近百年来中国戏曲史上颇具影响力，并将中国戏曲改革带入20世纪。
李渔的戏曲主张主要包括：一是发扬民族戏曲文化，重视戏曲传统。
李渔崇尚杜甫、白居易等诗词传统，相信戏曲文化的精华就在于诗词的抒情思想，坚决反对剧作家胡夷化、罗贯中化的做法，认为“民族戏曲是一个全宋元民族文化的汇集”。
他强调，戏曲文化是中华民族优秀文化遗产，戏曲艺术家应该坚持反对剧作家抄袭、仿效外国戏剧的抒情思想，而是要把中国古典文化的精华融入戏曲表演之中，以便在中国的文化中留下更深刻的印记。
二是发扬文人戏曲文化，重视文人戏曲的熟悉性。
他认为，由文人创作的文人戏曲文化，具有浓郁的人文气息，表达的是精神的文化，而不是粗俗的体制和社会风尚，并且把其作为重要的戏曲作品来传承，以便培育观众的审美情操。
三是发扬抒情性戏曲文化，重视戏曲表演者的才艺。
李渔认为，抒情性戏曲文化是中国戏曲中最重要的一种文化，它把艺术表演和诗词艺术有机结合起来，既能展现诗词文学的精美，又能充分发挥表演者的才艺，反映出天人合一的自然美和精神美。
他强调，抒情性戏曲文化应该以抒情性的角度，结合表演的艺术与风格，增强表演的趣味性和感染力。
四是发扬新派戏曲文化，重视戏曲改革的发展。
李渔认为，新派戏曲文化带来的变化，有助于将抒情性戏曲文化与传统戏曲文化有机结合起来，弥补了传统戏曲文化的不足；同时，也塑造了新型的、更有趣的戏曲表演模式，从而降低了戏曲艺术的认知门槛，使戏曲艺术更容易地被大众接受。
为此，他提出：“新派戏曲的变革，既应当把抒情性的情感发挥到极致，又应当有智慧地融入现代年代的改革，以创出一种具有现代性、简洁性与新颖性的戏曲文化。
”。
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧
李渔是明朝著名的戏曲作家，他的代表作品《南柯记》、《太真外传》等深受观众喜爱，成为中国文化宝库中的经典之作。
但是，除了艺术成就之外，李渔还因为商业化戏剧的理念和实践而备受争议。
本文试论李渔商业化戏剧的特点和影响。
首先，李渔强调戏曲的商业化运营。
在他的理念中，戏曲是一种产业，需要商业化运营来维持和发展。
他认为，只有将戏曲当做商品来销售，才能够最大限度地挖掘其商业潜力和价值。
因此，他创办了“窦氏剧场”，将戏曲表演转化为商业演出，并倡导了“戏为饮食，以利为先”的“利”文化。
这种理念和实践对于中国后来的戏剧商业化发展产生了重要影响。
其次，李渔重视戏曲市场的开发和管理。
他设立了“买票进场”、“明码标价”等制度，使得观众和戏曲表演之间的商业关系更加清晰明确。
他还提出了“用人不独看才艺，重在看市场”的观点，认为演员的能力和市场价值同等重要。
这种观点反映了李渔在商业化戏剧方面的洞察和实践经验，对于戏剧市场的建设和发掘具有现实意义。
最后，李渔强调戏曲的创意和商业价值的统一。
他认为，艺术创意和商业价值是可以兼得的，商业化戏剧的成功需要在艺术性和市场需求之间找到平衡点。
因此，他在创作戏曲的同时，也考虑到了表演效果、市场接受度等方面的因素。
他的创作手法和表现风格兼具艺术性和可商业性，为后来的戏曲创作和商业化提供了借鉴和参考。
总之，李渔商业化戏剧是一种富有争议的实践，但是其强调的戏曲产业、市场管理和创意与商业价值统一等思想，对于中国戏剧产业的发展仍然具有重要意义和借鉴价值。
论李渔小说的戏剧化特色
今日南国ＴＨＥＳＯＵＴＨＯＦＣＨＩＮＡＴＯＤＡＹ２００８年６月（总第９４期）今日南国ＴＨＥＳＯＵＴＨＯＦＣＨＩＮＡＴＯＤＡＹＮＯ．６，２００８（Ｃｕｍｕｌａｔｉｖｅｌｙ，ＮＯ．９４）在对清代小说的研究中，有一位作家进入了我们的视野，他就是李渔。
在星光璀璨的中国文学史中，李渔算不上是一流的作家，但他在戏剧的创作和理论方面取得的巨大成就，他写下了《闲情偶寄》一书，这可以说是我国古代戏曲史上第一部比较完整、系统的戏剧理论著作。
可是李渔的创作不仅只在戏曲方面，他的作品还包括小说和诗文。
与戏曲比较，他的小说既没有做系统的理论总结，也不具有古代优秀小说的深刻内涵，因此一直不被人所关注，但李渔对其小说创作还是有着一些见解的。
从他的一生来看，李渔投入在小说创作上的精力并不亚于戏曲，并且在这一领域也树起了自己独特的风格，那就是将小说视为“无声戏”，使小说创作具有戏剧化特色。
如果说《闲情偶寄》是李渔在戏剧创作和戏剧理论上的成就，那么他所提出的小说为“无声戏”的观点则可成为他在小说创作上最大的亮点。
将小说视为“无声的戏剧”，可以说就是李渔对小说创作的最根本态度和观点，这也成为了研究者们对李渔小说创作的普遍认同的观点。
正因为李渔这样的创作见解，有意识地将戏剧因素融入小说中，因此他的小说具有了戏剧化的特色。
这无疑是李渔小说的最为突出的特点。
一直以来，研究者们也将它作为李渔研究的重要方面，然而它所具有的意义仍是人们讨论的话题，本文也从这方面着手，将这种特色与具体作品结合分析，了解李渔小说的戏剧化特色的意义。
一、戏剧化的具体表现要了解李渔小说的戏剧化特色，我们主要从李渔的短篇小说入手。
从第一本小说集《无声戏》的名称里我们就可以看出李渔对小说创作的理解，“无声戏”即解释为“无声的戏剧”，在李渔看来，小说就是“无声的戏剧”，他除了把自己的第一部小说集做此命名外，还在《十二楼・拂云楼》第四回的末尾处提到：“各洗尊眸，看演这出‘无声戏’。
试论李渔商业化戏剧
试论李渔商业化戏剧李渔，字复斋，号梦阮，明末清初戏曲家，被认为是中国文学史上最杰出的剧作家之一。
他的戏剧作品以其深刻的社会洞察力和精湛的艺术表现力而著称，被誉为“明代第一剧家”。
在李渔的作品中，商业化的元素十分显著，这不仅体现在他对商业社会现实的深刻观察，还体现在他的戏剧作品中对商业化产物的刻画和对商业化现象的探讨上。
本文将探讨李渔戏剧作品中的商业化元素，并分析其对戏剧的影响和意义。
在李渔的戏剧作品中，商业化的元素主要体现在两个方面：一是对商业社会现实的描绘，二是对商业化产物的刻画。
在《长生殿》中，李渔以历史事件为背景，展现了一个以权谋利、悬赏捉拿为主要特征的商业社会。
在这个社会中，人们为了谋求自身的利益，不惜违反道德伦理，甚至背叛亲人，导致了悲剧的发生。
李渔的另一部作品《锄禾日当午》中也揭示了商业社会中的人情冷暖、人情世故等现象，这些都是商业社会的典型特征。
李渔对商业化产物的刻画也颇具深刻。
在《锄禾日当午》中，他以一个农村村姑的爱情悲剧为主线，通过对京剧演出、商业化媒体等流行文化产物的描述，揭示了商业化产物对人们思想和生活的影响，从而展现了商业社会的丑恶面貌。
商业化元素对李渔戏剧的影响和意义主要体现在以下几个方面。
商业化元素的引入为李渔的戏剧注入了更多的现实元素，丰富了戏剧的内容和形式，使得其作品更加接地气和富有生活气息。
商业化元素的揭示激发了李渔对社会现实的深刻思考和对商业化现象的深入探讨，使其戏剧作品更具思想性和启发性。
商业化元素的运用拓展了李渔的创作想象力，使他在戏剧表现形式上更加开阔，不拘泥于传统的表现手法，更富有创新性和时代感。
商业化元素的融入为李渔的戏剧开辟了更广阔的市场，使其作品更易被受众接受和传播，从而提高了戏剧的社会影响力。
李渔的戏曲理论
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识摘要：李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
关键词：李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中评价道：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”①《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》（李渔此时所谓“词曲”，即今日所指的戏曲）和《演习部》——被后人独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。
另在《声容部》“习技第四”中，对表演艺术也经行了一定的论述。
②在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。
《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新。
在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。
总之，李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。
第一，李渔《词曲部》中提出了“结构第一”的观点，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽豪之始。
”③一反自元以来曲为先的传统，提出先有结构，而后才应考虑曲调音律的问题——“结构第一，词才第二，音律第三”。
李渔把从重“曲”转而到重“戏”，①转引自王红梅、邓婕·浅析李渔曲论中的“重机趣”·焦作教育学院学报·第17卷第2期2001年6月.②方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论推崇结构，强调叙事。
李渔戏曲在情节结构上的三种形式
李渔戏曲在情节结构上的三种形式作者：李银梅来源：《古典文学知识》2015年第01期李渔是明末清初著名的小说家、戏曲家，他一生著作颇丰，对小说和戏曲这两种文学形式都有独到的见解。
在李渔的小说《合锦回文传》中有署名“素轩”的人评论道：“稗官为传奇蓝本。
”这个“素轩”可能是李渔自己的别号，或者是与之交情颇深、能够相互了解的知己，无论是哪一种，这句话都很能代表李渔的创作观，即以小说为基础创作戏曲。
他还将自己的小说集以《无声戏》命名，在他眼中，小说是无声的戏曲，反言之，戏曲便是有声的小说。
《笠翁十种曲》中有四部是根据其小说改编而成：《巧团圆》改编自《十二楼·生我楼》，《比目鱼》改编自《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》，《凰求凤》改编自《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》，《奈何天》改编自《丑郎君怕娇偏得艳》。
虽然题材内容相同，但它们绝不是单纯的重复。
小说和戏曲毕竟是两种不同的文学样式，李渔改编时融入了他对戏曲、小说的最基本的观念，根据表现形式的不同对情节结构进行了大规模调整，从而使之呈现出各不相同的景观。
李渔之前的戏曲家如王骥德、凌濛初、祁彪佳等人都将音律、词采放在非常重要的位置，而李渔则更加重视情节的结构，他说：“填词首重音律，而予独先结构。
”（《闲情偶寄》）并首次提出“结构第一”的观点。
在《闲情偶寄》的开篇第一章即是讲“结构”，提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等重要观点。
李渔在“立主脑”篇指出，戏曲应该围绕一个中心来创作，这个中心就是文章的主脑，主脑是指作者的创作目的，也是作品的灵魂所在，“主脑非他，作者立言之本意也”（《闲情偶寄》）。
每一部戏曲虽然人物众多，情节复杂，但是总体看来，所有的人物和事件都是围绕一个中心展开的，“此一人一事，即作传奇之主脑也”（《闲情偶寄》）。
确定主脑之后，就需要运用“密针线”与“减头绪”等方法安排设置情节，既要删除与主脑无关的冗余情节，突出主要矛盾和主要人物，又要加强与主要情节和人物相关的次要事件和人物的关系，使故事情节虽然曲折却无懈可击，做到情节连贯，结构谨严、不蔓不枝。
明清戏曲理论概述及李渔的戏曲理论
提出“宾白一道，当与曲文等观”，这是崭新的观点，是对戏曲理论的一个重要发展。
李渔认为宾白与曲文互相联系、补充、促进，是整部戏的有机组成部分，能帮助观众了解剧情、理清线索，还有助于深化对曲文的理解和欣赏，其作用和地位是曲文无法替代的。
对宾白提出八方面要求：“声务铿锵”、“语求肖似”、“词别繁减”、“字分南北”、“少用方言”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“时防漏孔”。
“古云，尤物足以移人，尤物为何？媚态是也。使人不知，以为美色，乌知颜色虽美，是一物也。乌足移人？加之以态，则物而尤矣。…媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色。”
“科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗”，必须“俗而不俗”方是“最妙之笔”
“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”
“妙在水到渠成，天机自露。我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳”
*戏曲编导论
李指出表演和编剧、导ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ相互依赖，缺一不可。
“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物。”
*李渔戏曲理论的特色
以舞台性为核心，强调戏剧活动的有机整体性。
舞台性，就是突出观众在戏剧活动中的地位，重视考虑观众的欣赏口味和演出效果。
基于这种认识，他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程。明确肯定剧本创作的目是适应演出需要，对剧作的创新性、情节的单一性和现实性等要求，也是紧紧围绕舞台性来进行规范的。
戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有联系，情节的发展要顺乎情理，符合生活本身的逻辑。
情节安排合情合理、周密细致，细节真实，是使剧本具有高度真实性的重要条件。
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谈李渔戏曲的模式化王西超摘要：李渔戏曲独善一时，但是李渔戏曲文本也具有着模式化倾向，从人物出场与介绍来说，他固定的让人物先唱出当前心声，再用韵语简介主要情况，随后才让人物进行详细的自我介绍；从人物观念来说，李渔人物都有固定而单一的婚姻标准；从对负面人物讽刺说，李渔往往让人物自己来说出自己的可笑可鄙之处；从谋篇布局来说，李渔把宿命论穿插其中，而情节上非从生活出发而是从一个巧字导演全篇。
关键字：李渔戏曲模式化on stereotype of Li Yu’s dramaswang xichaoAbstract:In the history of Chinese ancient drama,LiYu is a greatful dramatist,but Li Yu’sdramas have tendency of stereotypes.When he intruduces the characters,he always lets characterssing their hopes,and then intruduces their major situation,at last he still let characters give moremessages about themselves. When he create the characters,the characters have the same ideaabout their marriage.when he creatde the negative chareaters, the negative chareaters always tellaudiences their shortcomings. When he arrange structure of his drama,he always put fatafism intothe dramas,and arrange the story by coincidence.Key words: LiYu、drama、tendency of stereotypes戏曲创作的模式化是在戏曲研究中广受重视的一个问题，模式化有好的作用，如表演中一些动作的模式化，让人们在表演中有所本而让表演更加规范，从而易于理解这一动作在戏曲中所要表达的意思；结构的模式化，更易于作者与读者对情节的把握。
但它不好的一面便是让人看来千篇一律而无丝毫新意，最终让人们放弃对它的欣赏。
李渔戏曲以奇而独善一时，但是我们仔细查看李渔的十部传奇，我们不难发现李渔戏曲也有模式化倾向。
李渔戏曲的模式化主要有以下几个方面：一、人物出场的模式化李渔戏曲人物的出场都是千篇一律的表白套数，正如他在《闲情偶寄》中对“冲场”写行得一样“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴釀全部精神，犹‘家门’之括尽无遗也”[1]，他为了达到自己论述的那样，不仅冲场人物如此，在他的剧中所有人物的出场都无一例外的安排了相同的表白主旨与表白顺序。
（一）人物上场子先唱一短曲，而道出自己的心境人物上场作者并不急于让他们作详细的自我介绍，而是先让他们唱几句来表现一下各自的心情，让人初步了解各人的心绪而为后事作一个心理上的铺垫。
以《风筝误》为例，韩琦重一场就唱了〔鹊桥仙〕一曲“乾坤寂寞，藐怀焉寄？自负情钟我辈。
良缘未许便相遭，知造物定非无意。
”[2，P183]他上场便显出自己未婚的失落，表现着自己对婚姻的追求。
而戚补臣一上场便唱〔小蓬莱〕“最喜清似水，谱东山几局闲棋。
”[2，P183]表现出自己的悠闲自在。
而戚公子一上场也唱〔小蓬莱〕“家声尽旧，桥名朱雀，巷是乌衣。
”[2，P183]表现了他对自己优越环境的满足。
詹烈侯上场唱〔海棠颠春〕“林居偏系苍生望，丝鬓老，丹心犹壮。
术只愧齐家，阃内多强项。
”[2，P188]表现了他犹希望建功立业，而对无法治理妻妾颇感无奈。
柳夫人一上场就是〔前腔〕“衾裯甘谁让？宠盛处，后来居上。
”[2，P189] 一张口便显示出得宠而不让人的性格，而詹淑娟则唱出“二母费调停，敢为慈亲党。
”[2，P189]这种调解二母矛盾的孝敬心态。
《怜香伴》中石坚、曹友容、曹语花、汪仲襄等莫不如此。
可见李渔在表现人物时，大多是让人物通过上场的第一曲来表达自己的心境，而对心境的表达之后作者才会安排人物对自己进行详细的介绍。
（二）用韵语进一步自我介绍及表白愿望人物大多用韵语把自己的主要情况及愿望介绍出来，随后再进行仔细的解说。
李渔在让人物自报家门时，并不是直接让人物如白话般细细道来，而是用四句韵语让人物把自己的主要特点道出来，让人们一下就明白这个人的出身与品格。
在这简短却高度概括的介绍之后才让人物再以大量宾白进行详细介绍，以便人们对此人物的进一步了解。
如《风筝误》中韩琦重首登场时说的“乌帽鹑衣犊鼻裈，风流犹自傲王孙。
《三都赋》后才名重，百尺楼头气岸尊。
手不太真休捧砚，眉非虢国敢承恩？佳人端的书中有，老大梁鸿且莫婚。
”[2，P183] 在这之中有仅介绍了自己的经济状况、才学状况，还介绍了自己对佳人的追求。
而紧跟后面的俗语则是对上面话的进一步解释。
詹烈侯也是如此，他说“雄心勃勃鬓萧萧，功在边陲望在朝；尚有倒悬民未解，难将生计学渔樵。
”[2，P188]介绍自己对建功立业的渴望。
《蜃中楼》中柳毅云“四海无家不说贫，饥来谁敢饭王孙？瓦铛饭煮神仙子，黎火光生太乙文。
愁里客，病中身，囊琴何处觅文君？天台路隔蓝桥远，空问巫山梦里津。
”[2，P297] 表达了自己的困窘而志气高的一面，但最重要的是对婚姻未成的愁畅，而这之后才是对自己名、姓、才等的进一步介绍。
《意中缘》中的董其昌、是空和尚、杨云友、林天素等皆是这样先用韵语介绍自己的大概情况，进而用俗语进行解释。
二、固定的婚姻标准男女主人公固定的婚姻标准。
在李渔的十种传奇中写的都是男女婚娶之事，除《奈何天》一部外，都是男女相悦进而才展开的故事，而故事中所有男主人公立志要娶美妻，而所有的女主人公都立志要嫁才郎。
现实生活中男女的恋爱是多方面的，但是在李渔戏曲中除《奈何天》外都是才子佳人的模式，这不得不形成了李渔在对人物婚姻观的一个塑造模式即男子非绝色不娶，而女子志嫁才郎。
《风筝误》中的韩琦重非绝色不娶，《怜香伴》中石坚自道的择偶经过，《蜃中楼》柳毅、张生的娶妻标准，《凰求凤》中的吕曜非娶个绝色佳人，《比目鱼》中的谭楚玉“若非两间尤物，怎配一代奇人”[2，P667]，《玉搔头》中的正德皇帝非寻个绝色而身向民间，他们都是一心要娶一个美貌女子，有的甚至是无合意貌美女子的宁愿不娶妻；而《巧团圆》中的姚继也是见邻家女儿貌美才一心结亲，《慎鸾交》中的华秀也是见王嫱貌美才最终下决心相与。
与男子相对女子则一心要嫁才郎，詹淑娟看到戚友先貌丑而无才，心想此是误终身之举；崔云笺因丈夫美而有才而自觉幸福；琼莲因见柳毅貌美而一诺定婚；刘倩倩因见正德皇帝貌美而一心答应梳栊；许仙俦、曹婉淑、乔梦兰因吕曜才美貌俊而展开苦苦追求，刘藐姑因见谭楚玉俊俏而定要抗母命，曹小姐（《巧团圆》）见邻人俊美而一心要嫁，杨云友、林天素也是一定要嫁个才子与俊郎；王嫱也是见华秀才美才一心要结识和他交百年之好。
由此可见，李渔在塑造主要人物的婚姻观时只有一个标准即女要美，男要才与貌。
他省略了生活中其它的婚姻标准单取貌与才，从而让我们在他的戏曲中见到的受人喜爱的都是貌美的才子佳人。
三、固定的讽刺手法李渔的戏曲作品除了明显的娱乐性以外，对现实生活也是有一定的表现的，对于现实生活中的腐败现象，李渔在他的戏曲作品中也有反映。
但是，对于现实生活的反映并不是采用多样的手法来进行揭露的，而是用固定的方式来表现出来，从而形成了固定的讽刺模式。
（一）对于一些负面人物，作者对他的讽刺由人物自己说出口李渔戏剧中对那些奸佞小人的讽刺并不是由他人来完成，而是由人物自己自报家门进行自我嘲讽。
如《意中缘》中对是和尚的讽刺，是和尚说“和尚般般都快活，身边只少个消闲货，要好还须真老婆。
嚓！徒弟毕竟当不过。
”[2，P409]他自己暴露自己的贪婪与好色，让人更见其无赖嘴脸。
《怜香伴》中周公梦上场道“书生原是秀才名，十个经书九个生。
一纸考文才到学，满城都是子曰声。
”[2]P42一下字就说出了自己胸中无半点墨而居秀才位的可笑事实，这是嘲笑无才秀才而恰恰说的是自己的真实情况，让人看此不禁一笑。
《比目鱼》中刘藐姑被逼要跳水前改唱钱玉莲投江时的怨怼之词，句句指向逼人的财主，但财主却坐在下面大喊“骂得好！骂得好！这些关目果然是从来没有的，果然改得妙！”[2，P714]借他自己之口把自己骂了个遍。
《玉搔头》中的朱彬在《奸图》一出中自报家门说到“他要上天，我就掇梯子伺候，他爬到顶上，爬不上云，只怪上帝玉皇不来接引，与我这掇梯子的无干；他要入地，我就掘地洞伺候，他走到底下，走不下去，只怪地府阎罗不来迎驾，与我这掘地洞的无干。
”[2，P787]这段说词充分暴露了他的会钻营与无赖，他是一个彻头彻尾的小人。
这样的例子不胜枚举，充分表明了李渔善于让人物对自己进行嘲笑，而让人物更加可笑。
（二）对于社会现实，用一些打诨的方式进行讽刺李渔的戏曲不是一毫不关现实生活的，对于现实生活中的一些黑暗李渔也进行了揭露。
但他的揭露并不是急风暴雨式的，而是用一些打诨取笑的方式进行温和的讽刺。
这种方式使用有应用起来有限，但却是李渔进行讽刺的主要手法，很少用到其它的手法，从而让人形成了讽刺手法单调的印象。
在《风筝误》中，对当时无能将官的讽刺李渔就是用谐音取笑的方式进行对社会武将的嘲讽，即詹烈侯问到将官姓名时，诸将官答为钱有用、闻风怕、俞敌跑，同时编为韵语“只知钱有用，都言武不消；今日闻风怕，明朝俞敌跑”[2，P212]，用谐音对当时社会将官无能的状况进行了温和的嘲讽。
还如在《蜃中楼》中《结蜃》一出，通过鳖、蟹、虾、鱼四种水簇的取笑描述，为我们展示了现实生活中将官们躲避责任与争功的嘴脸。
这种讽刺方式虽然调笑了戏场气氛，但是由于使用的单一，结果造成了讽刺手法的模式化，从而让人缺乏新鲜感。
四、把宿命论穿插在剧中李渔写传奇重奇，从结构、宾白到故事选择都讲究要不同于以往。
李渔在描述奇特的故事时，往往把它和宿命论联系在一起，从而宣扬一切都有注定，让人观后有宿命之感，让人服从而不反抗。
《怜香伴》中石坚要娶二女，宿命的直接表现就是神的安排，二神故意让崔笺云闻曹语花之香让二人相识，从而为石坚娶曹语花打下基础；而曹语花见语花观便心下默念“莫道前生不有因”[2，P14]。
《蜃中楼》中《耳卜》中所听到的歌谣显然是张显神明对柳张二人婚姻早已经写定了，而柳毅得遇琼莲要没神人指点也不能到，没有神人指点二人婚姻也终成泡影，这让人们都认识到姻缘是天注定的。