蔡邕笔论分析

蔡邕《笔论》管窥

内容提要：本文对《笔论》的解读提出了四个主要观点，即《笔论》并非谈论今天的工具之“笔”，而是论说“写之动作”之“笔”，其含义相当于“书”；蔡邕“书者散也”所提出的是一个关于“书法心态”的观点，而非“书法艺术本质”的论断；蔡邕所指的“象”实质应该是一种“象势”，即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于“象形”而在于“象势”；《笔论》的文本应该是“两则”而非“一篇”。

关键词：词义变化书法心态象势文本

一、《笔论》之“笔”

初读《笔论》，颇感疑惑。因正文中，除“中山兔毫”四字外，其余几乎与“笔”毫不相干。然东汉迄今1700多年，似乎都不曾有人对此提出疑问。个中缘由何在原来是古今词义变化，给今人带来的障碍。

我们不妨看看东汉许慎的《说文解字》。他将“聿、笔、拭、书”列为一组注明“文三、重三”，并分别解释为“聿，所以书也。楚谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔”“笔，从聿竹”“拭，聿饰也。从聿

从彡。俗语以书好为拭”“书，箸也。从聿者声”1。清人段玉裁在《说文解字注》中，对所谓“文某重某”的解释是：“此盖许所记也。每部记之，以得其凡若干字也。凡部之先后，以形之相近为次；凡每部中字之先后，以义之相引为次。”2可见，“聿”乃本字，“笔、拭、书”均为“聿”之衍生，“聿——笔——书”具有“义之相引”的关系。《辞源》谓“聿，笔的本字”，“笔”亦有“书写，记载”之义，并引《史记·孔子世家》“至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞”为证3。《辞海》释“聿”引《太玄·饰》“舌聿之利，利见知人也”，解为“舌谓讲话，聿谓用笔写文章”4。段氏注“书”谓“箸于竹帛谓之书。书者，如也，箸于竹帛，非笔末由也”5。可见，“聿——笔”是一义两体，其义一为物名、一为写之动作，而“书”则由其“写之动作”衍生而来。

故《笔论》并非谈论今天的工具之“笔”，而是论说“写之动作”之“笔”，其含义相当于“书”。《笔论》者，实可谓《书论》也。

二、看蔡邕论“散”

蔡邕论“散”共用63个字，可谓字字珠玑。其文曰：

书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善也。

这段文字，以今天的视角看，不是严密的论证，而是铺陈了几个相互关联的观点。“书者散也”是“欲书”“夫书”的前提，“欲书”“夫书”是“书者散也”合乎逻辑的延伸。因为“书者散也”，所以“欲书先散怀抱”；因为“书者散也”，所以“夫书”要“随意所适”。

之所以提出这个问题，是因为有论者认为“‘书者，散也’的著名论断，论述了书法抒发情怀的艺术本质”6；还有论者认为“‘书者，散也’的书法美学命题，在历史上首次触及书法的表情质”“标志着中国古代的书艺表情论的萌生”7。我的看法是，“书者散也”应该理解为“书法心态是一种不自检束的闲散状态”。据此，蔡邕所提出的是一个关于“书法心态”的观点，而非“书法艺术本质”的论断。理由如下：

其一、“散”的涵义中不存在能够引申为“抒发情怀”的义项。

《辞源》释“散”共有11个义项：（1）分布，散布；（2）排遣；（3）罢休；（4）不自检束，懒慢；（5）闲散；（6）疏略；（7）酒尊名；（8）樗蒲采名；（9）屑状药；（10）琴曲名；（11）姓。8

《辞海》释“散”共有10个义项：（1）分开，分散。与“聚”相对；（2）排遣；（3）研成细抹或锉成粗末的药料；（4）散开的，引申为疏散、消散；（5）不自检束，懒怠；（6）不受格律约束；（7）闲散，没有一定的职务；（8）酒器名；（9）琴曲名；（10）姓。9

其二、由“书者散也”延伸出来的“欲书”“夫书”，没有超出“书法心态”的范畴。

“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”，从正反两方面阐述“散”的重要性。先指出“散”的内容即“怀抱”（心意、胸襟），然后进一步明确“散怀抱”就是要做到“任情恣性”（使人的本性放纵不拘），最后将“心态”与“工具”进行比较，揭示出“心态”的重要。

再看“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善也”。显然是对“散”的实现途径的探索，他认为要达到“散”的境界，需要经历三个阶段或过程，即“默坐静思，随意所适”——“言不出口，气不盈息”——“沉密神采，如对至尊”。所谓“沉密神采”，就是指专注于自己的精神和风采。可见，这是一个由“形散神散”到“形散神不散”的渐次推进的过程。为什么“书者散也”的最高境界恰恰是“形散神不散”呢对此，我完全赞同这样的解释，“它几乎完全与中国的‘禅定’，刘勰《文心雕龙》中的‘虚静’，以及现代心理学中的‘超觉静思’同日而语。这种‘虚静’的实质即主体在排除利欲诸念后，心灵对客体的一种自由观照”10。

三、书法与非书法的界限

蔡邕在《笔论》中提出了“为书之体，须入其形”“纵横有可象者，方可谓之书也”，这对于中国书法理具有奠基性的重要贡献。因为，它第一次明确提出并回答了“书法与非书法的界限”问题，直指书法本体的核心。蔡邕主张：

为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也。

这段文字常被人们引用，但往往是作为书法艺术具有形象性特征的证据。因此，引用者特别看重文中的16个“若”，容易让人误认为书法就是要将字写得如“水火、云雾、日月”一样。其实，我以为蔡邕这段文字至少有两层意思，应引起特别注意。一是提出“为书之体，须入其形”“纵横有可象者，方可谓之书也”的主张，即通过“书法形象”来解决“书法与非书法的界限”问题；二是用16个“若”举例说明“书法形象”的本质特征。

先看“界限”。“为书之体，须入其形”，是说书法的结体必须深入到具象世界的内部去寻找根据。应该注意，是“入其形”而非“如其形”。《说文解字》谓“入，内也”“如，从随也”11。“入其形”用我们今天的话说就是要“透过现象看本质”。“纵横有可象者，方可谓之书也”，是说书法点画或线条的质感只有达到了可以与事象物理相通的程度，才可以称为书法。可见，“界限”在于是否具有“书