三大类型中西古典悲剧的差异

一、命运悲剧:致用与致知
命运悲剧表现的是人与命运的冲突。

《窦娥冤》和《俄狄浦斯王》具有一定的可比性。

《窦娥冤》中的窦娥是个苦命的人 ,她三岁丧母 ,七岁离父作童养媳 ,十七岁结婚不久丈夫染病身亡。

对此 ,她一直抱着隐忍顺从的态度: “[天下乐]莫不是前世里烧香不到头 ,今也波生招祸尤 ,
劝今人早将来世修。

我将这婆侍养 ,我将这服孝守 ,我言词须应口。

”这短短的一句话透露出她对命运的理解:其一 ,苦难是自己前世积下的;其二 ,要解除苦难 ,必须尽孝道;其三 ,来世是美好的。

这种执着的信念支撑着她勇敢地承担一切苦难 ,直到张驴儿陷害、昏官错判等一系列不幸事件逼得她实在忍无可忍 ,她才痛苦地质问命运(天地)对她的戕害: “天啦 ,你不分好歹何为天;地呀 ,你错勘贤愚枉为地”。

然而 ,就在她对自己的命运观产生怀疑时 , “老天”终于开眼 ,感其诚 ,恸其悲 ,为她应验了三桩誓愿 ,并通过还魂的形式为她平反昭雪。

《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯因其生父忒拜王从神喻中得知他长大后将杀父娶母 ,于是被抛于荒山野外 ,然而俄狄浦斯不但没有死掉 ,反而成为科任托斯国王的养子。

他成人后 ,为逃避神喻 ,离开“父母” ,走向忒拜。

在一个路口 ,误将一老人杀死 ,此人即他的生父。

而后他因铲除了女妖斯芬克斯 ,被忒拜人民拥戴为王 ,并娶了前王的王后 ,即他的生母。

此时俄狄浦斯已成为杀父娶母的罪人 ,自己却毫无所知。

他又得到神示:必须揪出杀害前王的凶手 ,否则全城将死于瘟疫。

他不顾一切的追缉凶手 ,一步步地暴露了自己杀父娶母的行为 ,一步步陷入不可抗拒的命运罗网。

这两部悲剧集中地体现了中西截然不同的命运观:中国人重命运的伦理功能论 ,常著“乐天之色彩” ;而西方人重命运的认识论 ,常著原罪的“审美性”。

李泽厚曾指出 , “实用理性”是中国传统文化心理结构的主要特性。

“实用理性”关注现实社会生活 ,不作纯粹抽象的思辨 ,强调“实用”、“实际”和“实行” ,满足于解决问题的经验论思维水平 ,主张对人生采取一种既乐观又冷静的生活态度。

在“实用理性”的支配下 ,中国人并不在乎“命运”到底“是什么” ,他们关心的是“命运”可以用来“做什么”。

在他们眼里 ,命运是解释人们苦难、给予生存希望的止渴之“梅”。

命运能解释为何善良的窦娥会被迫害致死 ,命运也能为她报仇雪恨。

命运既能解释苦难 ,也能拯救苦难 ,而对苦难的忍受顺从则是拯救的前提。

任何痛苦和不幸都是一种天道循环过程中的过渡环节 ,这就是命运。

中国人的命运观可归于惩恶扬善的伦理范畴 ,重因果报应 ,重轮回来世 ,重天人合一。

顺乎天 ,养乎性 ,寡乎欲 ,则天必感其诚 ,好人必有好报;逆乎天 ,败乎性 ,纵乎欲 ,则天必怒其恶 ,坏人必遭报应。

窦娥得以昭雪 ,赵氏孤儿得以复仇 ,秦桧遇鬼 ,王魁被阎罗索命 ,等等 ,这些恶有恶报、善有善终的结局都是“天道有常”的必然结果。

这种由逆而顺的乐观命运观正如王国维所说“吾国人之精神 ,世间也 ,乐天也。

故代表其精神之戏曲小说 ,无往不著此乐天之色彩 ,始于悲者终于欢 ,始于离者终于合 ,始于困者终于亨”。

这种“吾国人之精神”自然导致了“团圆之趣”。

而西方文化则以“爱知”为特征 ,以寻求宇宙万物的本源根底为己任。

西方人在虔诚地追问“命运”“是什么”的同时 ,也善于把对命运的认识
与对人自身的认识结合起来。

刻在古希腊德尔斐
庙墙上的铭文“认识你自己”就包含着对命运的认识。

斯芬克斯女妖的谜语———什么动物早上长着四只脚 ,中午长着两只脚 ,晚上长着三只脚———是我们解读《俄狄浦斯王》的关键。

因为 , “俄狄浦斯”这个名字在希腊文中有两层含义:一是“脚肿的人” ,二是“懂得关于脚的谜语的人”。

前者预示了他一生被诅咒、被遗弃、被驱逐的命运 ,后者则暗示了他是人之谜的揭秘者。

这个关于脚的谜语其实隐含着三个问题:命运是什么 ,人是什么 ,“我”是
什么。

因此 ,斯芬克斯之谜与其说是关于脚的谜语 ,不如说是命运之谜的“神示”,而俄狄浦斯本人的回答与其说是对人的发展规律的揭秘 ,不如说是对命运不可逆转的密码的破译。

俄狄浦斯猜破了此谜 ,解除了忒拜的灾难(女妖) ,然而新的灾难(瘟疫)又降临了。

这便暗示了人对命运是可以认识的 ,然而认识的结果是 ,无论多么智慧的人都要被不以人的意志为转移的命运所支配。

在现存的33部古希腊悲剧中 ,绝大多数采取了神谕及其变种的表现形式。

神谕带有神秘的预见性及必然性 ,是命运的象征符号。

因神谕所产生的悲剧并不意味着对主人公行为的天道惩罚 ,因而它没有“伦理的特征” ,只有一种“审美的模糊性” ,一种对命运的模糊认识。

西方的命运悲剧少有伦理的因果逻辑 ,俄狄浦斯尽管满身正气 ,既聪慧又勇敢 ,然而厄运偏偏降临在这样一个好人身上 ,而且无论他怎样“行善积德”,也逃避不了命运的天罗地网。

然而 ,正是这样一种表现人在命运面前毁灭的、违背伦理的悲剧 ,却产生了令人震憾惊悸的悲壮之美。

在西方人看来 ,命运是不可战胜的、是与人对立的 ,如古希腊神话中的命运女神摩伊拉、《俄瑞斯特亚》三部曲中的阿波罗神谕、西叙福斯神话.盗火英雄普罗米修斯为人类的利益挑战命运 ,触犯了主神宙斯 ,付出了惨重的代价 ,表现出殉道者的悲壮与崇高。

这种命运观也能从基督教的“原罪”中得到解释 ,原罪感已成为一种积淀在西方人心中的集体无意识。

西方命运悲剧就是要揭示人之罪恶的原发性和永生性以及悲剧人物“知之不可为而为之”的屡抗屡败而又屡败屡抗的悲壮。

二、性格悲剧:克己与扬己
作为性格悲剧的比较研究模特 ,我们选出《孔雀东南飞》和《奥塞罗》。

《孔雀东南飞》中焦仲卿的性格弱点在于他懦弱 ,因为懦弱 ,所以在至死不渝的爱情面前 ,他没有选择坚强和勇气 ,而是被动地屈服于社会意识的压力 ,以牺牲自己的爱情作为化解矛盾的筹码。

他不得不屈于母命 ,休掉妻子 ,以死殉情 ,自挂东南枝。

懦弱包含了他对封建礼教、家长权威的认同 ,包含了他对封建道德愚孝的恪守和服从。

他的死具有必然性 ,因为只有通过死 ,才能达到伦理冲突的和谐。

奥赛罗的性格弱点在于他的冲动武断。

他轻信野心家伊阿古的谗言 ,愤怒的血气蒙蔽了他的理智 ,以致他亲自扼杀了无辜的妻子 ,走向毁灭。

这里面蕴含着深刻的自我认识的危机。

奥赛罗是一个英勇坦荡的黑人将领 ,他和苔丝狄蒙娜的爱情虽然战胜了社会的种族歧视 ,却没有逃脱伊阿古个人的阴谋陷害 ,毁于自己的错误判断与冲动举措。

中西性格悲剧主人公的性格弱点直接导致了悲剧的形成 ,然而这二者又是有差别的。

这种差异就是中西民族的性格差异:中国人重克己的认同人格 ,强调家族本位 ,突出家庭乃至国家的利益;而西方人重扬己的独立人格 ,奉行个人本位 ,以自我为中心 ,注重个人的人格尊严。

中国自古就是一个以群体为本位的社会 ,强调向内调和。

宗法制的国家形式、自给自足的小农经济、僵化统一的思想教育、温柔敦厚的道德说教 ,造成了个人服从社会、个人认同社会的克己思维模式。

在中国人眼里 , “我”的身份是父之子、子之父、弟之兄、兄之弟、夫之妇、妇之夫……。

“我”只是关系 , “我”的“自己”被视而不见 ,个性、尊严、
自由被关系、群体、伦理所淹没。

人存在的本质就存在于人世的伦常关系之中 ,人的所思所为都必须符合这种规范。

在中国的性格悲剧中 ,强大的社会力量往往支配着悲剧主人公的性格 ,不允许他作出个人独立判断。

过于浓厚的群体意识使得古代个体人格趋于依附认同 ,把个人的价值规范和行为准则整合同化到群体中去。

他们只有放弃寻求和实现自身价值的特殊性和独立性 ,按照
群体意愿行动。

但如果执意要追求个体人格独立 ,那结果只会是被社会吞噬 ,在现实中毁灭。

因此悲剧主人公只能牺牲个人的追求 ,在不幸中隐忍 ,把自由与幸福寄托于来世。

梁山伯、祝英台为了家族的安宁 ,不得不用殉情来成全来世的爱情; 《汉宫秋》中的王昭君为了解除国家民族的危难 ,不得不出塞和番 ,最后投江自尽; 《琵琶记》中的蔡伯喈为了成全忠
孝 ,不得不背亲弃妇; 《长生殿》中的杨贵妃为了缓和社会矛盾 ,不得不命丧马嵬坡 ,等等 ,这些都是中国克已人格的体现。

克己思维模式导致了中国的悲剧品格追求中和之美、哀而不伤 ,讲究悲剧情感抒发的适度 ,化开始的矛盾为最终的和谐。

而西方社会是一个以个体为本位的社会 ,强调向外扩张。

平等民主的政治制度、自主私有的经济条件、尚险好奇的进取心态、自由多元的思想文化造就了个人独立的扬己的思维模式。

特别是在文艺复兴时代 ,人们信奉人本身就是目的 ,行为服从自身内在独立性原则。

人类正如哈姆雷特所赞叹的 ,是“宇宙之精华 ,万物之灵长”。

在西方性格悲剧中 ,悲剧主人公都具有鲜明的个性 ,他们能够依据各自的独立判断力作出毫不妥协的选择 ,甚至把个人的判断凌驾于整个社会价值体系之上 ,这种过于独立的判断往往带有过于浓厚的情感色彩 ,近乎武断 ,从而产生不理智的举动 ,走向意愿的反面。

这样的例子非常多 ,美狄亚为了报复伊阿宋的忘恩负义 ,竟然亲手杀死自己与伊阿宋合生的孩子;李尔王性情暴戾、听信谗言 ,竟驱逐爱女及朝臣;麦克白为了满足自身的权欲 ,竟亲手弑君 ,迫害残杀忠良与无辜;高乃依《熙德》中的贵族老臣杰葛仅为了高迈斯的一耳光之仇 ,即要求其子与之决斗 ,并杀死了他。

西方的悲剧主人公往往为了某种荣誉心、尊严感或情欲 ,
直接导致了悲剧的产生。

与莎士比亚同时代的意大利学者卡斯忒尔维特洛这样描述悲剧主人公及他们的行为: “悲剧里的人物地位显贵 ,意气风发 ,心性高傲 ,勇于追求自己向往的目标;倘使受到伤害或者认为将要受到伤害的话 ,他们决不会跑到衙门去告状 ,也决不忍气吞声来忍受 ,而是听从情感的驱使 ,把自己的行为当作法律 ,为了报复 ,杀死外人或者近亲 ,甚至在绝望之余 ,不但杀死近亲 ,而且有时候杀死自己”。

布拉德雷也说过:“力量与幸运在剧中显得毫无价值 ,或者甚至更加糟糕……因为力量和幸运只会滋生贪欲、傲慢、狠心、蛮横、残忍、蔑视、虚伪、勾心斗角、战争、谋杀与自我毁灭。

”因此 ,奥塞罗一旦听信伊阿古的阴谋 ,便不惜采取最极端的行动———杀死妻子 ,以保证爱情的纯洁 ,维护理想的神圣。

正如陈独秀所说: “西洋民族性 ,恶侮辱 ,宁斗死;东洋民族性 ,恶斗死 ,宁忍辱”。

不同的文化背景铸就了不同的民族性 ,不同的民族性导致了不同的悲剧 ,具有独立人格的西方悲剧人物显得悲壮崇高 ,而具有认同人格的中国古代悲剧人物则显得悲苦凄怨。

西方强调冲突的必然性、对抗性 ,而中国则倾向于将冲突消解为和谐。

三、社会悲剧:解脱与批判
《桃花扇》与《人间喜剧》都属于社会悲剧。

《桃花扇》用消极低迷的笔调描绘了那个“伟人欲扶世祚 ,而权不在己;宵人能覆鼎饣束 ,而溺于宴安;扼腕时艰者 ,徒属之席帽青鞋之士;时露热血者 ,或反在优伶口技之中”的颠倒混乱的社会。

文中折射出孔尚任心中形而下的社会图景以及形而上的社会观 ,是“借离合之情 ,写兴亡之感” ,集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争。

虽然作者想揭示“知三百年之基业 ,隳于何人 ? 败于何事 ? 消于何年 ? 歇于何地” ,但他对社会的批判并没有深化.到触及社会制度本身 ,没有追问悲剧的社会本质原因。

因为不论是已经灭亡了的明还是正在兴起的清 ,都脱胎于同一封建社会的母体 ,所谓兴废易代也不过是同一种封建制度的不同执政版本。

《桃花扇》是从宗教和内省的层面上揭示了对人生悲观和虚无的确认 ,即逃离现实社会 ,以出世作为归宿和解脱 ,从而领悟整个宇宙人生的“无”
的真谛:昔日风流顿成残山旧境 ,人只有抛下一切现实的欲求 ,拥有大彻大悟的淡然 ,才算真正的解脱。

正如文中所唱的“眼看他起高楼 ,眼看他宴宾客 ,眼看他楼塌了”
, “释尽了 ,胸中愁 ,欣欣微笑;江自流 ,云自卷 ,我又何疑”。

所以孔尚任安排侯李二人斩断情丝、双双入道作为结局 ,作为对整个悲剧寻求解脱的最后答案。

中国人对社会的认识往往转移到命运观上 ,作形而上的解脱;而西方人则往往把社会现象深度还原为社会制度 ,作形式本身的批判。

中国人如野鹤 ,有着亦真亦幻而又沉重的叹息;而西方人如鹰隼 ,有着刀刃般犀利的目光。

之所以造成这种差异不仅与中西社会的结构进程有关 ,同时 ,中国人深受道教文化滋养与缺乏理性逻辑思考也是其主要原因。

几千年来的封建社会是中国古典悲剧生长的土壤 ,单一的封建制度及强化的意识形态整合了人们的思维空间。

中国人一直处在一种反思的真空状态、认同的蒙昧状态和批判的无声状态 ,偶尔出现了几个如李贽和达观和尚这样的叛逆者 ,也不可能质疑封建制度本身。

即使是黄宗羲、顾炎武、王夫之等清初的启蒙思想家超越了单纯的反清性质 ,反映出了改变封建制度的愿望 ,但也直到晚清才对改良运动产生影响。

而西方社会既经历了封建社会 ,又有过资产阶级革命的阵痛 ,两种社会制度的碰撞以及启蒙学说的熏陶加强了思考的深度、广度和高度。

另外中国古代社会的人们一直存在着朴素的道家思想 ,庄子的《庖丁解牛》更体现了这种回避冲突的道家精神。

在他们对社会的丑恶无力回天的情况下 ,他们会选择逃避的方式以获得解脱。

从伯夷、叔齐不食周粟到志士不栖恶木之荫 ,从陶渊明的归隐山林到林逋的“梅妻鹤子”,从侯李二人的斩断尘缘到贾宝玉的披发入道 ,人们对邪恶势力的态度只停留在内省或是逃避作为心灵的解脱上 ,没有向更纵深层次发展为反思批判与重构挑战。

而西方文化的两大源头之一则是雅典的理性精神。

自从古希腊理性精神的第一位重要代表苏格拉底以理性的抽绎方式追求真正的“知识” ,从而催生出近代意义上的理性哲学和逻辑学以来 ,西方社会一直高扬着偏重知性的理性主义大旗。

《圣经》中亚当和夏娃偷吃知识树上的禁果从而被逐出伊甸园的故事 ,就象征着西方敢于怀疑、敢于探索的知性精神。

从毕达哥拉斯学派探求万物最基本的原素到亚理斯多德把人定义为“理性的生物” ,从笛卡尔的“我思故我在”到莱布尼兹的“万能算学” ,从牛顿的三大定律到康德的《纯粹理性批判》 ,西方的知性精神得到了很好的延续。

十八、十九世纪所出现的社会悲剧作品常常促使人们去认识社会 ,追求真理、把握历史规律 ,饱含着认识层面的理性意味: “他们热切地追求着那个已经破灭的理想和抽象的原则 ,并以之为武器对现存制度展开猛烈的攻击” , “陀思妥耶夫斯基不是简单地记录社会现象和社会风俗 ,而是去分析生活运动的规律 ,揭示当代历史的哲学奥秘”。

可见 ,西方的社会悲剧一般都能揭示出社会制度的不合理性以及历史的必然性 ,并且通过理性思考对悲剧产生的本质根源进行反思批判。

要言之 , “悲剧毫无疑问带有悲观和忧郁的色彩 ,然而它又以深刻的真理、壮丽的诗情和英雄的格调使我们深受鼓舞。

”这是基于对中西悲剧差异性理解的明确认识。

中西悲剧在文化观念上存在着根本性差异:在命运观上 ,中国重伦理功用 ,常著“乐天之色彩” ,而西方重认识 ,常著原罪的“审美性” ;在自我认识观上 ,中国重克己的和谐 ,显得悲苦凄怨 ,而西方重扬己的冲突 ,显得悲壮崇高;在社会观上 ,中国重命运形而上的解脱 ,而西方重社会形式本身的批判。

当然 ,造成中西悲剧的差异性的民族个性和文化精神并不是绝对对立的。

因为 ,所谓悲剧精神 ,无论是中国古典还是西方古典 ,都是与个体生命中的一切否定因素顽
强对抗、坚定地创造和捍卫生命尊严与意义的一种态度、一种愿望、一种不屈不挠的奋争 ,所以 ,只有具有这种悲剧精神的文学才是悲剧文学 ,只
有具有这种悲剧精神的人格才是悲剧人格 ,只有具有这种悲剧精神的文学人物才是悲剧人物形象。

正如蒋孔阳先生指出:比较研究 ,不是比高低 ,而是比特点。

通过对中西古典悲剧进行比较 ,我们旨在发现悲剧这种艺术形式所表现出的文化观念与文化语境的差异 ,而不是仅仅简单地作出形式本身孰优孰劣的区分。

也就是说 ,了解中西悲剧精神和文化语境的差异性 ,有利于为我们今后走向真正的中西“对话”打下基础 ,这显然是比较文艺学的根本目的之所在。