一、早期电影美学理论

• 闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影 并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银 幕之上，而是存在于观众心理之中。
• 闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用 与效果，必须求助于心理学。
• 鲁道夫· 阿恩海姆（1904—1994），原籍德国的
著名心理学家，二战时移居美国。阿恩海姆是重
要的格式塔学派成员。 • 在其专著《电影作为艺术》中，阿恩海姆从格式 塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十 分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特 点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细 地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工
• 先锋派电影运动深受现代主义美学思潮的 影响，排斥电影的叙事性，反对电影的故 事情节和人物刻画，主张“纯粹的运动”、 “纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。所以， 他们往往把物放在比人更重要的位置上， 热衷于表现抽象的线条和图形，运用光影 和节奏来构成并无意义的画面，这使得先 锋派电影有“拜国先锋派 电影运动中的超现实主义流派，正是力图 将文学中的超现实主义创作方法运用到电 影艺术创作中来。 • 超现实主义文学在创作中主张“无意识的 书写”，主张随意打破语言的常规，强调 对幻觉和梦境等无意识领域的表现。
• 先锋派电影运动中的超现实主义电影流派， 正是以超现实主义文学作为先导，反对电 影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉 中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识 或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作 为电影最高的美学境界。 • 代表作：法国杜拉克《一条安达鲁狗》
影视美学
第一讲 早期电影美学理论
（一）电影心理学的出现
• 雨果· 闵斯特堡（1863—1917），德国著名 的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教 授并兼任哲学系主任。其著作《电影：一 次心理学研究》（1916），首次从电影心 理学的角度论证了电影是一门艺术。
• 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经 验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心 理角度，分析和解释了电影影像的深度感 和运动感，提出机械地复制现实不可能成 为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄 影的区别，论证了电影确实是一门独立的 艺术。
具，而是一门崭新的艺术。
（二）电影文化学的出现
• 在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉· 巴拉 兹（1884—1949）堪称第一位系统探讨电 影文化和电影美学的学者。
• 巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后 提出，每一门艺术都应该有自己的理论和 自己的美学。同时，他还发现，在当时所 有的艺术门类中，唯有戏剧能对人类文化 产生全面的影响，因为阅读小说是个人行 为，戏剧演出却是集体观赏。
• 印象派电影十分重视电影画面的造型风格， 例如阿倍尔· 冈斯的影片《车轮》中著名的 “翻车”段落，运用了高速（升格）和慢 速（降格）摄影，并运用印象派画家对于 光线的处理方法表现火车向悬崖疾驶最后 翻车的悲惨场面。
• 印象派电影和抽象电影在探索电影艺术的 画面构图、视觉效果、光线处理、造型风 格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做 了许多大胆的尝试并取得了一定的成果， 但他们把画面造型推向极端，甚至将电影 变成了几何图形的卡通游戏，显然是将电 影艺术领入了一条死胡同。
赏力。
（三）先锋派电影运动
• 先锋派电影大约出现在1925年前后，比它 出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。
• 先锋派电影运动，其中心是法国和德国， 并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆国家。
• 当时电影正处于默片（无声）时期，一小 批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的 商业化倾向，不让人们把电影再当作一种 “活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走 上电影化的道路，于是努力探求新的电影 表现形式，努力向其他艺术门类学习，以 追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观 电影”，努力为电影在艺术领域中争得一 席之地。
• 先锋派电影运动首先向绘画学习，最早出 现的是印象派电影和抽象电影。 • 从某种意义上来讲，可以说法国印象派电 影是先锋派电影的先驱者，虽然各有其自 身特点，但仍可归为一大流派。
• 法国印象派电影代表人物路易· 德吕克 （1890—1924），大力强调电影的“上镜 头性”，赞赏并提倡通过“上镜头性”来 表现自然的诗意的顷刻，这一概念甚至成 为当时法国电影的基本美学标准之一。
• “方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的 效果——观众与人物的合一：摄影机从某 一剧中人物的视角来观看其他人物及其周 围环境，或者随时改从另一个人物的视角 去看这些东西。我们依靠这种方位变化的 方法，从内部，也就是剧中人物的视角来 看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。”
• 巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头 “合一”的现象，他认为这正是电影艺术 与其他艺术不同的地方，通过摄影机可变 的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手 法等电影有别于其他艺术的表现手法，使 得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉， 造成观众与剧中人物“合一”的心理效果。
面都取得了一定的成就。
• 法国“新浪潮”电影的主要人物都承认自 己受到过先锋派电影的影响。 • 先锋派电影运动丰富和扩大了电影的艺术 表现形式，为电影由单纯的娱乐变成独立 的艺术做出了贡献。
• 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众
却在看电影时感受到三维的空间。除了生理上、
视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动 使观众产生了一种独特的内心体验，得到了银幕 具有纵深感的印象。 • 银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由 电影观众独特的心理体验造成的深度。
• 电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显 现的静止画面，但在电影观众的头脑中却 出现了运动的感觉和印象，除了生理上的 “视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外， 更是由于人的心理中有一种天生的组织原 则在起作用。
• 先锋派电影运动又向音乐学习。世界电影 史上，既从艺术实践上加以探索又从艺术 理论上加以概括，从而真正发现并提炼出 电影节奏美的，当首推先锋派电影。
• 电影存在着节奏，而且电影节奏是由内部节奏和
外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的
一种复杂节奏。 • 音乐在漫长的发展历程中早已对节奏做了多方面 的探索，使得节奏成为音乐艺术最重要的艺术语 言和美学特性之一。 • 来翁· 慕西纳克是最早对电影节奏从理论上进行研 究和概括的电影人。
• 这种做法把电影的表现领域限制在非常狭隘的范
围内，不可避免地使影片缺乏艺术感染力。 • 先锋派电影运动在探索电影语言方面取得了明显 的成就，在电影的画面构图、造型意识、视觉形 象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，积 累了许多创作经验。后期先锋派电影在探索人的 内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方
• 巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的 视觉文化，可以“表达那种即便千言万语 也难以说清的内心体验和莫名的感情。这 种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映 思想的言语所能传达的；这正如我们无法 用理性的概念来表达音乐感受一样。面部 表情迅速地传达出内心的体验，不需要语 言文字的媒介”。
• 随着电影的出现，“我们不仅亲眼看到了 一种新艺术的发展，而且看到了一种新的 感受能力、一种新的理解能力和一种新的 文化在群众中的发展。” • 巴拉兹通过电影艺术自身的发展过程，以 及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析 和探讨了电影艺术本身的特性。
• 早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指
出电影是最具群众性的艺术。他认为，电影艺术
的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获 得了一种新的能力，用来感受和理解这种新的艺 术。 • 巴拉兹早在半个世纪以前就呼吁应当在学校开设 电影课程，应当加强对电影艺术的研究，应当采 用各种方法来提高电影观众的审美趣味和艺术鉴
• 巴拉兹开创了对电影文化学的研究。在电 影诞生之后，有不少电影界人士和其他学 者极力证明电影是一门独立的艺术，巴拉 兹则更进一步提出：电影不仅仅是一门独 立的艺术，而且已经形成一种新的文化。
• 巴拉兹认为，电影作为一种新的艺术和一 种新的文化，极大地发展了人的感受能力。 电影使人们突破了印刷文字的局限，使得 人类重新确立了视觉文化的地位，又重新 变成了高级阶段的“可见的人类”。