从侯孝贤的童年往事看台湾电影的历史感

如露亦如电，应作如是观

——从《童年往事》看台湾电影的历史感

一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观。这是《金刚经》中的一段偈语，，须臾而过，莫要过分执着，要看破放下。

《童年往事》是侯孝贤一部十分重要的代表作，正如导演自己所说，这是一部半自传性质的电影。在电影开头的独白中导演自己就说；这部电影，是我童年的记忆。甚至片中的男主角的名字就叫做阿孝立足于台湾本土，表现台湾乡土文化，多用长镜头、固定镜头、空白镜头等营造一种诗意情境，并在作品中注入悲天悯人的情怀，具有浓烈的怀旧思绪。屋前的一棵大榕树，高远清淡无云的天空，影片的影调如同一幅静默的山水画一般，像山间未曾散去的岚烟，静默哀袅。没有一般电影中的爱恨情仇、杀杀打打，有的只是家长里短的一些小事，平静的生活“过日子”的一种悠闲格调，那种历尽沧桑后归于平淡的大悲不恸，最是动人心魄。

死亡，一直都是一个值得敬畏的词。不管是古今中外，死亡都是哲学宗教和艺术的共同背景，在此之下，哲学思索人生，宗教超脱人生，艺术眷恋人生。正如《童年往事》的英译名字所揭示的那般；the time to die and live。生死之间。所以本片以家庭中经历的几次亲人的死亡来见证阿孝由一个玩世不羁的少年仔成长的过程就一点都不奇怪了，这符合中国人的审美观和世界观，生死离别总是对人的影响很大，在生死之间完成一种灵与肉的洗礼完成一个由男孩到男人的蜕变。

三次死亡的洗礼在那逼仄的小小的青春里碰撞着阿孝那青春的、懵懂的、迷茫的心灵。开始时是父亲，父亲情节大抵是每个孩子都在内心憧憬着的，所以父

亲即使重病他依然放肆无诞，因为父亲是家里的精神支柱，但是随着父亲的去世，支柱的倒塌给阿孝的童年带来永远难以磨灭的阴影。到少年时代母亲也去世了，但这次却不仅仅是悲痛了，更多的却是混合着一种少年的成长和失落。小时候偷家里钱，但说出真话后依然被母亲认为是扯谎。长大后成了街头混混，充满着冒险精神和叛逆的阿孝在这一次次的死亡这成长起来。而影片所谓的童年往事却是到了奶奶的去世而告结束，四个孩子面对着收尸者埋怨斥责的眼神一脸迷惘和愧悔，他们终于没有长辈可依赖了。他们真的长大了，他们终于要独立地面对这苦难的人生，独立地活下去，继续面对那些生和死的交替、轮回。

当然这一抹对童年的失落和怀念之余，导演还致力于表达另一种东西，政治。当大陆亲人来信时，获悉他们大炼钢铁时代的艰难生活，父母总潸然泪下的懊悔没有把对方带到台湾。而台海空战时台湾媒体尽情美化自己的军队，阿孝因为对陈副总统的去世不敬而被留校察看，这样的历史痕迹只是淡淡的一带而过，却让人感觉到两岸同样荒谬的政治现实。不能站在历史的角度对政治发表更多的感慨，但是这些台湾人数十年来挣扎在返乡意识和本土意识之间的独特民族心理反应让人看来还是很有历史的厚重感与反思意味的。

说起影片的历史感就不得不提起台湾电影发展史上曾经一度产生过很大影响的“台湾新电影运动”。1979年以后中国大陆的统战政策和台湾民众反对美丽岛事件的声音持续不断，台湾社会逐步走向一种软性权威的时代。台湾电影政策也开始出现松动的局面，但是这种松动却带来了台湾电影作品的进一步堕落，所谓“国片死亡”的图景已经写入台湾电影工业史的记忆之中。

而与此同时，香港的新浪潮的出现无疑给台湾的电影企业和当时默默无闻的一群年轻电影人一种希望的曙光，1982年中影出品的集锦式的电影《光阴的

故事》上映，拉开了新电影运动的序幕。

一个全新的题材出现了，历史电影是对台湾历史的反思。侯孝贤执导的《儿子的大玩偶》通过男青年坤树为影院做活动广告人的故事，展现了台湾从农业社会向工业社会转型之际小人物艰难谋生的境遇。曾壮祥的《儿子的大玩偶?小琪的那顶帽子》，写日本高压锅推销员武雄遇见一位美丽的女孩小琪，她总戴着一顶帽子。后来，武雄摘去了她的帽子，发现她头上有一块很丑陋的疤痕。这则故事颇富象征意味，令人联想到台湾经济表面上繁荣，实际上却遭受着日本的侵略，在繁华的表象下面，隐藏着难以启齿的伤痕。《儿子的大玩偶?苹果的滋味》中，阿发的家人进入美国海军医院后，影片用阿发家人的主观视角去看富丽堂皇的美国海军医院，并采用高调布光，一些镜头还加了柔光镜，营造出一种“爱丽丝漫游仙境” 的效果。这些生动的细节，将阿发一家人的崇美心理表现得淋漓尽致。影片借此反思了台湾人的崇美心理。《光阴的故事?小龙头》中写到金阿姨一家将赴美国，涉及60年代台湾的移民潮。《搭错车》则反思了50年代末至70年代台湾经济高速发展时期台湾人复杂、迷惘的心态。当然，造成“海角”效应的《海角七号》也正是继承了台湾新电影的历史悲情、乡土气息与精神气质，并在新的语境中实现了跨越。《不能没有你》对本土和在地的回归，似乎可以看做2009年台湾电影对新电影与《海角七号》的认同和致意。仍然值得提出的是，在以揭露民生悲苦为主旨的《不能没有你》中，父女再次相聚而又无言以对的影片结尾，也在忧伤的基调中透露出些微的温暖在地的情感动机。

新电影的导演们提供有别于中国文化的记忆，大量采用本土的台湾文学创作，剖析真实社会现象：创作着眼于生活周遭的事物，重视民众成长经历和个人

回忆居多，摒弃过往特意“隐恶扬善”的作风，冷峻克制地剖析著每个时代人们所经历的阵痛，宛如成为台湾历史发展的代言人。在艺术上来说有很大的突破和进步。但是在如今在多元融资的背景下，主要以新导演的创作实践为标志，通过消解历史与温暖在地的叙事策略和情感动机，“后海角时代”的台湾电影，在摆脱此前的身份困惑与文化负累之时，却也简化了台湾电影的复杂性，使其无法真正有效地介入民众心理与社会意识，因此不可能在岛内外产生较大的反响和更加显著的票房收益。