二胡教学与戏曲音乐的结合

二胡教学与戏曲音乐的结合
笔者在戏曲学院二胡专业从教，深感戏曲音乐对二胡专业教学的重要性。

纵观当前，我国二胡传统艺术有脱离本土化的几个倾向：一是演奏技艺“小提琴化”。

在演奏上以单纯追求小提琴高难度技巧为目标，在继承与借鉴方面有所偏颇，有远离传统倾向，难以走向市场。

二是二胡音乐逐渐脱离了几个世纪以来一直沿用的传统体系，音乐语言抽象化，调性不明确，难免曲高和寡。

笔者认为，这方面的探索要适度，不能“一窝蜂”似的跟进，要以群众接受和喜爱为主要发展方向。

三是追求西化的技法，专业院校的一些学生以炫耀技术为荣，演奏《卡门》等小提琴移植的高难度乐曲得心应手，演奏中国乐曲反而索然无味，逐渐脱离了民族传统风格，其实质是重技术、轻艺术的不正确倾向，在二胡教学上也以西方专业教学模式为主导。

我们应该认识到“只有民族的才是世界的”，二胡音乐只有
根植于民族音乐这片沃土，才会根深叶茂、健康成长。

要重视和保护以中国民间音乐、地方戏曲音乐为主的二胡艺术发展之路，应从以下几方面明确认识。

一、二胡生存发展的追根寻源
二胡是戏曲音乐不可或缺的乐器，戏曲音乐也为其产生和发展提供了空间，两者相辅相成已有上千年历史。

在千年的历史发展进程中，胡琴总以模拟和烘托唱腔为主，没有发展出独立的演奏技巧和曲目，在独奏创作上近乎空白，且始终难登大雅之堂。

直到20 世纪
30 年代，刘天华对胡琴的大胆改革，拓宽了二胡的演奏技术和乐曲创作，提高了胡琴的地位，其不仅从戏曲理论和戏曲表演中吸取了音乐创作的丰富营养，还编写了很多系统的适于教学的二胡练习曲，规范和创造了二胡的弓法、指法以及有关的多种技术符号，并使之系统化、规范化，促进了教学的发展与学术的交流。

刘天华还取材于京剧音乐的唱腔与曲牌，创作了二胡的十大名曲，成为传统音乐和现代创作结合的典范。

从此，二胡逐渐摆脱“寄人篱下”的命运，地位与影响迅速提升，逐渐受到人们的关注和喜爱。

到上世纪50 年代，二胡迎来了创作高峰，涌现出了大量深受群众欢迎的乐曲，大部分取材于戏曲音乐。

如《河南小曲》《秦腔主题随想曲》《江南春色》《新婚别》等乐曲，以上乐曲均取材于南北多种戏曲音乐素材创作而成，其特有的地方风格和技法异彩纷呈，给二胡艺术带来了空前的繁荣。

改革开放以后，以刘文金为首的优秀二胡乐曲创作者创作了诸如二胡协奏曲《长城随想》《新婚别》《宝玉哭灵》《西秦王爷》等深受现代人欢迎的乐曲。

这些乐曲均充分吸取了戏曲音乐的垛句、拖腔等手法，在旋律上运用戏曲音乐的润腔方式和大量的散板、垛板。

当代二胡演奏家闵惠芬又开创了“二胡声腔化”“声腔二胡化”“再现声腔”的探索和实践，从而提升了二胡的表现力和感染力。

二、二胡艺术必须根植戏曲音乐的沃土
二胡艺术发展到今天，体现出如此大的艺术价值，是与戏曲
音乐的影响分不开的。

因此，其必须“咬定青山不放松”，继续根植
于戏曲音乐这块土壤，才能根深叶茂、不断发展。

可以肯定，二胡的发展得益于其有幸成为戏曲音乐不可或缺的伴奏乐器。

在艺术实践中汲取了大量戏曲音乐风格各异的审美情趣和特有的技巧技术。

地区不同、种类不同的戏曲音乐的音调内涵、技法表现是二胡艺术发展的基础，同样是吟揉绰注的技法，其中个音的音高变化，不同地区的民间乐曲在具体的技法运用上手法不同、异彩纷呈，其魅力与韵涵非语言所能描述。

其特有的韵味板式、结构乃至音律的运用，都离不开中国传统音乐文化的根基。

没有
传统音乐文化，二胡音乐就没有生存的土壤，成为无源之水、无本之木。

三、二胡教学应完善与戏曲音乐的结合
在教学目标上应培养适应新时代的、传承创新式的二胡专业人才。

学习传统戏曲音乐的同时，要确保二胡自身的专业提高，做到“既能台下伴奏，也能台上独奏”。

戏曲学院的二胡教学既要具备戏曲音乐的专业知识和技能，又要注重二胡自身的专业技术含量，才能为国家和社会输送高质量的二胡专业人才。

在教学内容设置上应从三个方面着手。

一是加强基础训练。

选各种戏曲的曲牌、经典唱腔，认真学习风格各异的唱腔，体会曲牌所蕴含的审美情趣、表现技法。

二是开展器乐声腔化教学。

其基本内涵要求二胡等民族器乐的演奏向声腔化的方向发展，使器乐更加旋律化，富有歌唱性，更接近民族音乐语言的声律、节奏和行腔规律，更体现民族音乐的风格和韵味，更具有角色感、性格感、
润饰特征感和语韵感，如京剧《春闺梦》、越剧《黛玉葬花》，在模仿、汲取唱腔时达到所需要的效果。

三是自编教材。

教师根据自己教学的需要，编写一本较系统的以戏曲内容为主的教材，内容包括多剧种的曲牌，以掌握多元化的戏曲风格。

另外，引入一些有一定思想性和技术含量的二胡乐曲。

四是尝试戏曲音乐器乐化的创新，即声腔二胡化。

在强调学习戏曲音乐曲牌、唱腔的同时，需注重其器乐性，即“二胡性”，将戏曲唱腔提炼成二胡语言，使之“二胡化”。

在借鉴戏曲风格、技巧的同时，仍能很好地突出二胡的演奏特点及技术含量，在继承传统戏曲音乐精华的同时创立新的音乐元素，注入时代音调，即以戏曲音乐为元素创作二胡新乐曲，如笔者以黄梅戏音调为素材创作的二胡独奏曲《悠悠黄梅情》。

此曲在学生中演奏效果良好，笔者与学生共同完成二度创作，给他们的学习注入了创新的内容，激发了他们的学习兴趣和动力。

四、二胡教学必须面向现代戏曲音乐
20世纪60年代以前，传统戏曲音乐的乐队人数普遍很少。

很多剧种，如京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）、河北梆子三大件（板胡、梆笛、笙）、广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）、越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等，都只有一个最基本的骨干器乐编制，主奏乐器的乐师和鼓师，掌握着全剧的音乐伴奏。

在
这种“文、武场”的基本组合上，根据剧情与唱腔需要，（转第页）（接第页）逐渐加入了二胡、中胡、大胡（大提琴）、唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、倍司等乐器，参与人员从10 个到20 个不等，形
成了一个由吹管乐、弹拨乐、拉弦乐、打击乐四个声部组成的中小型
民族管弦规模，如上世纪五六十年代京剧《野猪林》《望江亭》，越剧《红楼梦》《胭脂》，黄梅戏《天仙配》，广东粤剧《昭君出塞》等。

70 年代，传统戏曲又在音乐结
构上取得突破，板式上从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式，在幕前曲和背景音乐创作上，由套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲创作，如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲、《红灯记》第十场《伏击歼灭》的幕间曲、《龙江颂》尾声、《杜鹃山》第七场《飞度云堑》的舞蹈音乐等，而《沙家浜》《智取威虎山》等立体化、交响化的大型音乐作品，乐队就更加庞大，音乐表演和技艺水平的要求更高。

随着时代的发展和人们对艺术多元化的需求，戏曲音乐的品种在不断增多。

其一是因为戏歌的出现；其二是因为许多琴师不甘“九龙口”的寂寞，纷纷举办音乐会。

这应该是现代戏曲音乐多方位发展的历史必然，也标志着中国戏曲音乐呈现出多元化走向。

所以，戏曲学院的器乐人才培养必须面向未来，面向新世纪，
在教学上要有高度和突破，培养新型的适合社会需求的多功能演奏人
才，即“台下能伴奏，台上能独奏”。

这样也拓宽了学生就
业的范围和社会选择的余地
综上所述，二胡艺术离不开戏曲音乐的滋润，我们必须紧紧依靠这块土壤。

二胡教学在戏曲学院有得天独厚的条件。

第一，校园里有
丰富的戏曲音乐氛围。

学生长期耳濡目染、深受熏陶，潜移默化地接受着戏曲音乐的养分，还可以随时向“兄弟乐器” 学习，取长补短，如京胡、京二胡的演奏技巧。

著名的二胡大师闵惠芬经常向戏曲音乐的琴师学习，从而丰富了自己的音乐修养和表现力。

第二，有“近水楼台”的舞台实践。

学生经常参加乐队伴奏，接触戏曲音乐的经典唱腔和曲牌，从而不断提高审美能力，丰富自己的表现力。

著名二胡演奏家邓建栋驰名中外，取得了巨大艺术成就，这与其从小在戏曲团体里打下厚实的戏曲音乐根基是分不开的。

因此，某种程度上，在戏剧学院学习二胡艺术有着更为优越的条件，学生应该珍惜这样的机会，勤奋学习、善于学习。

而作为一名戏曲学院的专业二胡教师，更应该扎根在这
块丰富的民族音乐土壤中，好好学习戏曲音乐，竭尽全力做好教学工作，为国家和社会输送高质量的二胡人才。