油画静物

教学内容：
一、观察方法
科学的观察方法是从研究物体存在的特征，即研究形体结构的存在方式这一根本点出发的。

在这一前提下，它是一种整体地、联系地、本质地观察可视形象特征的手法。

1、从整体出发观察
从整体出发是科学的观察方法的核心。

任何客观存在的形体形象均是由各个局部组成的一个整体，整体离不开局部，局部受整体的制约。

它们是辩证统一的关系。

看不出、画不准整体特征，局部特征即使再准确也会失去存在的意义。

局部特征失调，也会影响整体形象。

任何形象的根本特征首先来自它的整体和全貌，局部特征只是处于从属的地位。

画好某一个局部是比较容易的，画好整体则比较困难。

我们观察和刻画形象应当从难、从严要求。

在素描中，做到“始终从整体出发观察和刻画形象，始终使局部服从整体特征，表现局部某个局部而忘记、忽略、画错了整体特征，却是经常出现的问题。

这是因为，作画只能一笔一笔地画，只能从局部下笔直到画完，客观上也就容易养成从局部出发看问题的不良习惯。

素描中出现的形象松散歪曲、比例失调、色调花乱、透视不统一等常见的毛病，主要来自这一习惯。

对这一点我们应当有清醒的认识。

为了养成从整体出发观察和刻画形象的习惯，在观察中我们不仅要看到某一个局部，同时也要看到更多的局部，并对各个局部进行比较和鉴别，从而把握和体现整体特征；在明确整体特征的前提下再回过头来观察局部，研究它在整体特征中所处的位置和所起的作用，并正确的加以刻画。

总之，要从整体出发观察和刻画局部，观察和刻画局部是为了更充分的表现整体。

从整体着眼，从局部入手，画整体时要照顾局部，画局部时要考虑整体，这是观察和刻画形象的原则，它反映了整体与局部的辩证关系。

“整体----局部------更完善的整体”，我们一定要学会运用这个公式来指导自己的观察和作画实践。

2、联系地观察
在一个整体形象中，局部与局部之间是相互依存，有其内在联系的，包括解剖关系、空间关系以及透视变化上的联系等等。

在观察物象时，我们不仅要从整体出发进行观察，还要运用联系的方法进行观察。

例如，在画头像时，不仅要观察其基本特征，还要进一步研究头、脸、五官在解剖上的内在联系，包括比例位置、高低起伏、前后空间、左右对称以及各器官形象特征的相互联结等等。

这就是联系的观察方法，它是对从整体出发观察的补充和深化。

从实践的角度看，联系地观察往往是整体观察的桥梁。

要通过联系观察的训练，逐步扩大视野，增强对整体内容的把握能力，达到从整体出发观察的理想彼岸。

3、本质地观察
任何表面现象都以本质为根据，现象只是本质的反映。

不认识、不理解事物的本质，也就不可能真正理解现象，反而会被现象所迷惑，从而产生某种盲目性。

对形象本质特征的观察和理解，不仅是为了画准形象，也是提高审美能力和掌握艺术表现语言的需要。

艺术形象不等于自然形象，艺术的美也不等于自然的美；艺术源于生活，但要高于生活。

这就需要我们对自然形象加以提炼和概括，
赋予它艺术的美感。

这种提炼和概括的艺术处理必须是在认识形象本质特征的基础上进行。

综上所述，取得了整体的、联系的、本质的观察方法，就可以克服局部地、孤立地、表面地看问题的错误。

当然，要取得科学的观方法并不是一件容易的事，但只要勇于实践，善于学习，不断积累和总结经验，坚持不懈，是能够取得成功的。

二、画面构图
静物结构与组合，画面构图的基本要求。

静物的组合一般要遵循两个基本原则，一是要体现生活气息，合乎情理。

二是静物的摆放要有中心、有变化、有对比。

在此基础上，再去找其他的变化。

而画面构图的要求，大致有以下几条规律：.集中而不单调；稳定而不呆板；饱满而不滞塞；活泼而不散乱；有主有次；有远有近；疏密相间；黑白有致；考虑动势；不分割画面。

三、油画绘画方法的选择及基本表现方法
油画尚未发明之前，欧洲古代画家曾以动物胶作为壁画的主要媒介，这是最古老的绘画材料，中世纪时绘画多采用坦培拉材料（蛋胶画），这是到文艺复兴时油性坦培拉材料产生前最流行的水、油兼容的材料，而后逐渐过渡到现在意义上的油画颜料。

油画颜料的使用方法灵活多变，可以调和成透明色层层罩染，也可以发挥其黏附性的特点，多层覆盖、刮除、修改和深入塑造。

油画家作画时，不是将所有的颜色都挤在调色板上，而要根据所创作品的实际需要，或者根据各自色彩爱好习惯选择颜料，伦勃朗的调色板上就只有黄色、黑色、红色、绿色、钴蓝和暖褐色，调色板上颜料是按不同画家喜好的序列（按明度或色彩冷暖）来排列的。

画家们由于对颜料和色调的爱好和笔法习惯不同，于是便形成了各自作品的独特风格。

媒介剂：种类繁多的油画调色剂是自然科学（物理和化学）发展与绘画材料研究结合的必然结果。

油画的调色剂非常讲究，分调色油、上光油、媒介油几类，调色油多用亚麻仁油，核桃油也可用；上光油有达玛光油、玛蒂脂光油、丙脂光油等；媒介油经常是用调色油、上光油与松节油混合而成，多用来作为修补画的媒介剂。

基底材料：两种材料的改进使西方风景油画真正的走向写实性：一种是绘画媒介的变化，另一种是画基从硬底墙壁和木板为依托的材料转向软底布质材料。

帆布和麻布等软底布质材料使画面可以无限扩大，可以折叠，并且画布富有弹性，便于自由的运用笔触。

但是纺织品的通透性和吸收性很强，在此基础上直接作画很难把握，而且吸油的软底布质材料容易变脆，使颜料龟裂、脱落，因此处理底子成为画前的一项重要任务。

西方画家根据底子对油画保存、画面的亮度、画面颜色的影响，用的不同材料做成不同性质的油画底子，如油底子、半油底子、吸油底子等等。

油画技法：油画在推崇形式和谐与模仿论的美学思想下，走上一条“物理”性审美和谐的道路，偏重于刻画物体的具象性，它的发展与写实观念、科学的绘画方法以及材料媒介研究紧密结合，从而发展出了完整的油画技法体系。

⑴油画间接画法
在中世纪的湿壁画（Fresco）和蛋彩画（Tempera）技法中已经孕育了油画间接画法的雏形，美术史上一般将尼得兰画家扬·凡·爱克（约1390～1441）称为油画的发明者。

实际上，在凡·爱克之前已有300年油画的探索历程，他对
油画只是经验式的实验和逐步完善，他最大的贡献在于调色剂——干性油的发现和正确的使用方法，即在前人尝试使用油溶解颜料的基础上，用亚麻油和核桃油作为调和剂作画，这样在作画时运笔流畅，颜料干燥的时间适中，易于多次覆盖与修改，可以形成丰富的色彩层次和光泽度, 颜料干透后附着力也强，不易剥落和褪色。

间接画法是相对于直接画法而言的，许多的书中讲到的油画的“透明画法”和“半透明画法”都应该属于间接画法，即油画的北欧、南欧画法。

所谓的“北欧风格”的技法，是把颜料作透明色或半透明色来使用，以表现光的透射效果，这种画法要求非常精细完整的素描草稿，上色时不使用白色颜料，而用很多的稀释油调色，然后在画面上薄薄涂染，所以也被叫做“层叠加色术”（impasto）。

这种画法必须在每一层干透后进行下一层上色，由于每层的颜色都比较稀薄，下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成微妙的色调变化，很象透明水彩的重叠画法，也有人将这种画法叫做“加光法”（Glazing，原意为“上釉”）或“透明画法”（Transparent Mothod），使用这种画法，外界的光线可以穿透表层颜色而使底层色彩隐约显现，表里相互辉映。

油画表现也讲究“笔法”（brushwork），基本上有两种类型：一种是“融合笔法”（blended brushwork），另一种是“疏散笔法”(detached brushwork)。

“融合笔法”并非不讲究笔法，而是画家为了取得十分工整、细密、光润的画面效果而有意将笔迹隐没。

“疏散笔法”相对就粗糙一些，在画面上处处露出纵横挥舞的“笔道”，“疏散”并非意味着松懈散漫和杂乱无章，而是在“疏散”中体现出严谨的色彩和素描关系。

“透明画法”的用笔主要是为造型或是色彩服务，而不是突出用笔本身的审美价值，并且透明画法由于颜料稀薄，本身不容易产生凹凸不平的明显笔触。

古典式风景油画多用透明画法，追求写实性极强的理想美的创造，侧重于“融合笔法”，用笔大都平滑、细腻、柔和，多采用揉、扫、晕染等方式使笔触融入造型之中，以达到形象的真实、完美、和谐，其用笔基本处在遮蔽状态。

油画传到意大利后，基底材料得到了改进。

由于威尼斯是水上城市，空气相对潮湿，大块木板不适合做油画的基底材料，因此提香和丁托列托等人开始把油画转移到帆布和麻布上，这是威尼斯画家的创造，并促进了油画的发展进程。

使用软底布质材料作为基底材料，可以使画面无限扩大，而且便于拆折，硬板依托改为富有弹性布面，有利于自由的运用笔触，颜料薄的地方能显示出布的纹理，产生出油画材质的肌理之美。

“为了加快作画速度，威尼斯画家在油画颜料中加入了白色颜料，直接调制出明度较高的色彩，改变了凡·爱克那种按部就班，层层敷色的细致的透明画法，并用褐色的底色代替了北欧初期油画的纯白底色”（朱伯雄、焦禹，《世界美术名家名作大典》，p335，浙江教育出版社2002版），由坦培拉与油彩混合技巧直接到油彩阶段，使油画具有了覆盖力，形成以意大利为中心的“南欧风格”。

改革后的油画技法，笔法可以随画家的判断力与灵感任意挥洒，笔触成为艺术家表达情感的一种形式，进一步发展了油画技法。

16世纪以后油画技法逐步成熟，最具代表性的是意大利的卡拉瓦乔，在他的作品中暗的颜色使用透明色罩染，而亮部则使用不透明色，或加上白色直接覆盖，他创造出完美的油画技法，为17世纪荷兰风景画的产生提供了条件。

间接画法的关键在于：油画技法的各个步骤都是有计划地进行的，循序渐进，直到达到理想效果。

西方美术史中的许多画家都是采用透明和不透明二者兼用的间接画法，如鲁本斯和伦勃朗等等。

在表现暗部或阴影中的物象时，用透明法可
以产生稳定、深邃的空间感；而表现中间调子和亮部时，采用不透明厚涂法使得形体厚重突出，增加画面色彩的饱和度。

⑵油画直接画法
“直接画法”是画家先用单色画出大概的形体轮廓，然后凭借对画面色彩的总体构思铺设颜色，多层塑造进行深入，色彩层次逐渐加厚成为不透明状态，这种画法基本上可以一次完成。

直接画法是对绘画创作技法全部程序的概括，这种画法颜色浓厚，色彩饱和度高，笔触也比较清晰，其优越性在于表现的直接性和新鲜感。

19世纪中叶后的许多画家采用这种画法。

这种画法与“间接画法”最大的不同在于：从一开始画家就得考虑作品的最终效果，并力求用最短的时间和最直接的方法获得这一效果。

这种技法主要是加强光的反射作用，从而在画面上形成复杂的漫射，显示出色彩的丰富层次与肌理变化。

直接画法中笔触的作用相对重要一些，因为画家每笔都要顾及诸如色彩、结构等多方面的因素，“直接画法”采用“疏散笔法”，厚重的笔触造成画面的凹凸不平，笔法非常自由，勾、划、点、描、刮、堆、刷等等，可以根据物象的造型和个人的喜好随意运用。

也有人用“涂法”来概括“直接画法”的“疏散笔法”，实际是为与中国画笔法区别而产生的一个意义类似“疏散笔法”的提法。

“涂法”被分为平涂、散涂和厚涂。

平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂成大面积色彩，适于塑造出静态的形体和环境；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出肌理质地的趣味，形象也得到强化。

西方风景油画的色彩演变始终是与油画发展同步的。

文艺复兴时期油画的色彩是重理性的，造型、透视以及光学原理的科学研究要求绘画必须按照物体本来应有的色彩去画，要有确实的造型感、触觉感，强调物象的个体性、物质性。

西方风景油画产生时，古典油画技法（油画的间接画法）已经相当成熟，严格的程序性和操作的复杂性以及对绘画时间周期的要求，决定了早期西方风景油画不可能是室外写生的，只能是室内创作，是依据画家对自然景物形态的积累和经验完成的命题创作，物体的表现只有固有色的明暗变化，画面由于层层罩染呈“酱油色调”。

文艺复兴时期所达到的写实真实性在形体方面是成功的，着重解决了解剖透视、明暗规律等形的写实问题，而色彩的写实还远没有达到。

借用贡布里希的说法，不同的自然环境为意大利中部地区的画家与威尼斯的画家赋予了不同的“眼睛”，粗略说来，“托斯卡纳画派的艺术家认为绘画在某种意义上是着色的素描，……而威尼斯画派则认为，绘画主要是在素描基础上的各种色彩的组合。

”（[意]弗拉维奥·孔蒂，文艺复兴艺术鉴赏，p53，北京大学出版社，1988版）提香的技法革新是与他对色彩独到的理解与运用紧紧联系在一起的，他将素描关系“翻译”成了色彩关系。

比方说：一个红色的物体，提香会在它的暗部和过渡调子部分施用绿色，而不只是简单用白色提高受光部分的明度，用熟褐和黑罩染物体暗部，提香的技法革新使画面中素描式的明暗对比转换成了色彩的冷暖对比。

巴洛克艺术和浪漫派以及后来的印象派在色彩方面更有所追求，创造了一系列新的色彩表现技法。

在艺术观念的变化，使油画对追求视觉真实性以及表现感情有了进一步的要求，在十九世纪下半叶，印象派便肩负起这历史使命。

许多人都指出印象派画家对于光线——长期被学院传统所忽视的室外光线
的重视，但描绘“外光”本身却并非是印象主义的发明，在提香、鲁本斯、委拉斯贵支、戈雅和荷兰画派光色技巧的长期经验积累的基础上，19世纪的许多大师，包括德拉克洛瓦、库尔贝以及康斯太布尔、透纳、拉斐尔前派和巴比松画家都曾对外光作过积极地研究，他们的成果都为印象主义的发展作了良好的铺垫。

当时物理光学、色彩学上的重要研究成果使印象派画家有机会更为深刻的认识色彩的本质。

1859年法国化学家弗勒尔发表了《关于色的同时对比法则》，这部著作和其他一些较晚问世的作品彻底改变了传统的色彩观念，比如：物体并不具有绝对自在的固有色，莫奈在《日出·印象》（图36）中描绘远处的景物用了大量的蓝紫色，而不是景物的原有色彩（固有色），这是因为远处的物体受空气透视影响的缘故。

对空气透视的研究还衍生了色彩的冷暖理论，还有基于视觉科学研究的“补色”的发现，改变了许多传统绘画的处理方式，比如表现物体的阴影时，古典画家那种一味使用黑色和深褐色的做法就显得不够“科学”了，按照新的色彩理论，阴影由于受到光源色、物体固有色、补色和环境色等复杂因素的影响也会产生不同的色彩。

物理光学、色彩学的发展对印象派绘画色彩的运用产生了直接影响。

印象派画家在符合光学原理的基础上，充分发挥直观的作用，将“疏散笔法”发挥至极致，在表现画家情绪的同时，迅速地捕捉到瞬息万变的自然光色，形成色彩分割法、点彩法等新的油画色彩表现技法，使风景油画的色彩空前明亮丰富起来。

油画颜料的色彩种类是随着化学工业发展而增多的。

古典画家用的颜料多是矿物色，种类也很少，用较少的颜料调配出需要的色彩来使用。

经过数百年的发展，相继有许多重要颜料被使用，1784年开始使用普鲁士蓝，1818年开始使用铬黄和橙黄，1846年开始使用镉黄，1838年用的翠绿，1840年开始的钻蓝，1860年开始的天蓝，1868年开始用的茜红，1920年开始使用钛白，1924年开始使用人造群青，l936年开始使用袈裟蓝等等。

随着化工业的进一步发展，还不断有一些铬色被使用，从而为画家们在对颜料的设置和选择上，提供了广阔的空间。

（三）教学重点与难点：
1．构图的合理安排。

2．静物的结构分析。

3．静物的体积感、色彩感、质感和空间感的准确表现。

（四）主要的教学方法：
讲授法、示范法。

（五）主要教具：
范画（各美术专业院校优秀的静物素描作品；往届学生优秀作业）
（六）作业安排：
1、陶罐、水果、软布料、刀子等组合（第十三周6课时）
2、锅、碟、瓶、盆、勺等生活用具组合（第十三周6课时）
3、金属制品，玻璃制品，瓷器器皿，木制品等器物组合（第十四周6课时）
4、椅子，后挂粗布料衣物如牛仔服，椅面上放足球，乐器如提琴等组合（第十四周6课时）
（说明：静物教具的选用，由于其多样性，可按教学要求灵活安排。

）
参考书目：
1、《俄罗斯当代油画素描精品集》长城出版社。