汪曾祺小说散文化风格叙事艺术

汪曾祺小说的散文化风格与叙事艺术摘要：汪曾祺的小说以其散文化的风格成为新时期文坛上散文化小说的代表，清淡的文笔，自由散漫的风格带来一股清新的风气。

独特的人生体验使汪曾祺有独特的写作方式和创作心态，散文化的风格是汪曾祺有意为之，他的小说通过散文化的形式摒弃了情节负荷，形成独特的叙事风格。

本文从汪曾祺的“回忆”式写作方式和隐含作者、叙述者两方面入手，探讨汪曾祺小说的散文化与叙事艺术。

关键词：小说；汪曾祺；散文化；叙事艺术
中图分类号：i206.7文献标识码：a文章编号：1006-026x（2012）10-0000-02
一、汪曾祺小说的散文化风格
小说的散文化淡化了情节，不注重人物形象的刻画，所呈现的是原生态，抒情性无疑是散文化小说的最显著特征。

此外，现代以来的散文化小说打破了小说结构的戏剧化传统，忽略结构剪裁，淡化情节事件，随意着笔，这种“非戏剧性”的写作使小说创作更为自由和灵活，是散文化小说的另一个特征。

在汪曾祺的笔下，人与人、人与自然，无不呈现着平和、安详，声音、色彩、神情、动作都是静静的，带着怀旧、隐逸的调子。

汪曾祺的小说就以这样独特的散文气来绘人、叙事，情节虚实相间，艺术氛围平淡安静，呈现出温柔敦厚的美，具有明显的散文化的特征。

（一）关注点往往是小事而非重大题材
汪曾祺认为“在散文化小说作者的眼里，题材无所谓大小。

他们所关注的往往是小事，生活中的一角落，一片段。

即使有重大题材，他们也会把它大事化小。

散文化的小说不大能容纳过于严肃的，严峻的思想。

”[1]汪曾祺不刻意关注大事，但也不是冷漠的旁观者，他对生活有着独特的人性理解和道德关怀。

《八月的骄阳》叙述的是“文革”中老舍被逼投湖的悲怆故事，外面的世界正轰轰烈烈地开展着残酷的运动，凡俗百姓却没有深刻的体会，他们交流的多是家常话语，这话语中透露出对荒唐时事的难以理解和惧于理解。

“文革”本是一个重大严肃的历史性的题材，但汪曾祺并没有描写宏大的场面、深重的灾难，而是把历史长河中的一段悲剧隐藏在普通百姓的日常生活下，表面上流动着平和温情，遮蔽的却是邪恶人性的伸展、被侮辱被摧残的生命。

（二）淡化情节
中国的古典小说，在结构上往往都经过作者的精心安排，有开端、发展、高潮、结局的起承转合，遵循严谨的章法结构。

但汪曾祺的大部分小说并不是由一个完整的故事或连续的事件构成的，是琐碎的，事件之间甚至毫无关联。

汪曾祺也说：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。

有些只是人物素描。

我不善于讲故事。

我也不太喜欢太像小说的小说。

即故事性很强的小说。

故事性太强了，我觉得就不大真实。

”[2]《大淖记事》的中心事件是十
一子和巧云的爱情故事，但作者的笔触由大淖的来源及周边环境，写到轮船公司和当地的风俗，然后才将目光聚焦在巧云一家，真正正面描写两人感情的篇幅只占很少一部分。

（三）虚化人物
汪曾祺的小说中事件的铺叙只是为了衬托氛围，作品中的人物也只是小人物，过着简单、平凡的生活，他们身上被没有被寄予某种重大的意义，也没有复杂的心理描写。

汪曾祺曾提出“气氛即人物”，这一主张突出了作者的主观感受，遵循了散文化小说抒情的特征，跌宕起伏的情节、华丽的语言、复杂曲折的的人物内心被作家的情思、小说的意境代替，氛围的渲染成为小说的结构中心。

“小说的构思不再是由形象到观念，而是由意念到形象，从意念到具象，人物成为其中的一个部分，给人的印象是近似于一种风景画集成，人虽然在意境中凸出，但最终与自然融为一体。

”[3]在小说《陈四》中，有将近三分之二的篇幅都是在描写风俗民情，弥漫的是一种原始蒙昧的文化氛围，踩高跷的陈四被打、生病，在这种情景下显得自然而然。

（四）小说结构松散
汪曾祺认为散文化小说最明显的特征是外部结构松散，他曾这样说自己的小说：“我的小说另一个特点是：散。

这倒是有意为之。

我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。

”[4]虽然汪曾祺的小说就如自己所说“为文无法”，但在他悠悠然的叙述中，
情节、人物都被自然地串联起来，显得闲适灵动而非一盘散沙。

作者写大淖周围的环境，写卖紫萝卜、卖风菱，写挑砖瓦石灰、挑鲜货，作者是真正的细致观察过生活，才会有如此的絮叨和松散，这种闲散真实地反映了生活，营造出故事的氛围，在这样的氛围中，作者娓娓道来，显得真实生动，散而有味，形散神不散。

二、汪曾祺小说的散文化与叙事艺术
（一）独特的“回忆”式写作
汪曾祺擅长以“回忆”视角写作，他曾写道：“我以为小说是回忆。

必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。

”[5]汪曾祺的“回忆”，既是写回忆中的事，也是用回忆的方式写，他用回忆的方式讲故事，讲的也是回忆中的故事。

山清水秀的江苏高邮是汪曾祺的故乡，他出生在一个旧式的地主家庭，从小便浸染在传统文化之中，从出生到十九岁离家一直生活在近似天国的高邮小城，富足、安适的环境养成了汪曾祺文弱、善良的性格，内心纯洁明净。

所以面对一波又一波的军事混乱和险象环生的政治运动，汪曾祺是手足无措的，这时淳朴的高邮小城成了他精神的伊甸园，他笔下宁静澄明、温馨浑朴的世界正是他无比怀念的童年净土。

汪曾祺的小说中总有一个“我”的影子，那是作家站在走了大半的人生路上，回望遥远的过去，从容地抽身事外，平心静气地回顾过去，向读者悠悠叙说。

汪曾祺的作品大多是第三人称叙述，“他”或“她”是作品中的行动者或聚焦者。

第三人称叙述有利于展示故事发生的背景、介绍故事中的人物、掌控叙事速度，是异故事的叙述者，这种叙述有完全的自由，可以在同一时间出现在不同的地方，可以参与过去、预知未来，肆意进入人物的内心深处，可正是这样的自由容易让读者对所叙述的内容产生怀疑，不可避免地会拉远读者与作品之间的距离。

但在汪曾祺的小说中，他竭力隐藏叙述者的身影，使小说表现出“展示”的特点。

根据布斯的观点，“展示”竭力隐去叙述者的痕迹，故事中的人物自由活动，叙述者看似默不作声，但其实是以另一种隐蔽的方式存在。

小说《大淖记事》开篇即为我们展示了记忆中的大淖，作家就像回忆往事一样娓娓道来，采用“漫笔式”的手法，不动声色地叙说，感情并没有大声说出来，而是隐约地从描写和叙述中流露出来，蕴含在了字里行间，正是这不经意的流露让我们感受到作家对故乡的深切眷恋。

（二）隐含作者、叙述者
正如热奈特所说：“如果是虚构的叙事作品，这种混淆就不合情理了。

因为在这类作品中，叙述者本身就是个虚构的角色，……因而‘高老头’的叙述者不是巴尔扎克，尽管它不时表述巴尔扎克的见解。

”[6]作者不能进入文本进行叙事分析，但却与文本有着千丝万缕的关系，会在文本中留下痕迹，这时便会出现一个“隐含作者”。

韦恩·布斯在《小说修辞学》中指出：“在他（作者）写作时，他
不是创造一个理想的，非个性的‘一般人’，而是一个‘他自己’的隐含的替身，不同于我们在其他人的作品中遇到的那些隐含的作者。

”[7]所以隐含作者就是隐含在作品中的作者形象，是作者在具体作品中展现的“第二自我”，他不是作者的真实形象，而需要读者自己的理解、建构，一个隐含作者只属于某一部作品，一部作品不论有多少个作者，隐含作者只能有一个。

在汪曾祺的叙事文本中，隐含作者总是被一种真挚、善良、单纯的情绪所驱动，那是汪曾祺内心真实自我的真实抒发。

作家对《大淖记事》中淳朴的民风、十一子与巧云坚贞不渝的感情，充满赞同与欣赏；《晚饭花》中的李小龙失去了心中的王玉英，“这世界上再也没有原来的王玉英了”，消失的不是人，而是一份真挚、美好的感觉，文中没有大悲大喜，只有淡淡的喜悦和忧伤。

不管是赞同、欣赏还是喜悦、忧伤，都是隐含作者的内在力量，在散淡的叙述中，深深触动读者的心灵。

汪曾祺小说中的叙述者大体可分为三类：隐蔽的叙述者、缺席的叙述者和公开的叙述者。

对于隐蔽的叙述者，我们能听到其叙述的声音，但读者有时会不确定叙述的声音来自哪里。

在《百蝶图》中小陈妈不同意小陈娶小玉，她的否定让儿子怨恨，“她也想求儿子原谅她，但是，决不！她没有错！她为什么有如此恶毒的感情，连她自己也莫名其妙。

”[8]这段话是人物的声音，文中这段话之前却是叙述者的声音，叙述者的声音与人物的声音交织在一起，叙述者的介入显得若隐若现，很容易造成隐藏的效果。

汪曾祺小说中叙
述者经常是缺席的，甚至难以觉察叙述者的声音，他在写作中常常将人物的思想或语言直接记录下来，如《受戒》中明海与小英子的许多对话都是直接的记录性的形式，这样的写作方式在汪曾祺的小说中不胜枚举，读者看不到叙述者对叙事的介入，听不到叙述者的声音，字里行间却又流露着灵动与真善美。

当作家在描写、概述、评论时，我们能听到清晰的叙述声音，叙述时间与故事时间的距离越大，叙述者介入的痕迹就越明显，《钓鱼巷》结尾：“‘沙利文’不知下落，听说也死了。

很多人都死了。

人活一世，草活一秋。

”
[9]作者采用概述，放慢了叙述节奏，所有喜悦的、悲伤的情绪最终都在“人活一世，草活一秋”的感叹中归于平淡和安宁。

参考文献
[1]汪曾祺，汪曾祺集[m]，广州：花城出版社，2008
[2][4]汪曾祺，汪曾祺短篇小说选[m]，北京：中国青年出版社，2000
[3]吴海燕，栾芳，论汪曾棋小说的写意性风格[j]，时代文学，2006
[5]汪曾祺，汪曾祺文集[m]，北京：北京师范大学出版社，1998
[6]王文融译，（法）热拉尔·热奈特，叙事话语·新叙事话语[m]，北京：中国社会科学出版社，1990
[7]华明等译，（美）韦恩·布斯，小说修辞学[m]，北京：北京大学出版社，1987
[8][9]汪曾祺，晚翠文谈新编[m]，北京：生活·读书·新知三联书店，2002。