视听语言 镜头

关系镜头不充分，可能导致叙事交代不清晰； 动作镜头缺乏层次和变化，可能导致作品无序、 单一、呆板； 渲染镜头运用不当，容易显得矫情做作。



......我的朋友还不回来．我无聊的站起来， 望着窗外浓雾里迷茫的山景，看到那棵黄果树下 面的小屋，忽然想去探望那个小姑娘和她生病的 妈妈。我下楼在门口买了几个大红桔子，塞在手 提袋里，顺着歪斜不平的石板路，走到那小屋的 门口。我轻轻地叩着板门，那个小姑娘出来开门 了，抬头看见我，先愣了一下，后来就微笑了， 招手让我进去。 ——冰心《小桔灯》



4、人物向庭院内走去（景深镜头——中镜） 主人公背对镜头走向深深的庭院。 构图对称，画面左、右、上面都是厚重的院 墙，主人公被挤压在画面的下方，而且被包围了 起来。让人感到深深的压抑与煎熬。



5、仰拍镜头与俯拍镜头的对比： 主人公站在下面，从主人公的视角，镜头仰 拍城墙上的管家，这个封建家庭显得高高在上， 傲慢自大。 从城墙上俯拍主人公，人物被压制在一个低 等的位置，显得渺小。


例： 《辛德勒的名单》登记犹太人名单的镜头 第一组：文具一一排开（特写） 第二组： 犹太人的面部特写和打字机上的名字特写互切、 犹太人报名字的声音和打字机的“哒哒”互切。 ——将观众的目光逐步吸引到不断加厚的死亡名 单上。





例： 《英雄本色》“血溅枫林阁”段 画面的四个层次： A、小马哥到现场，为枪击做准备； B、小马哥主动出击，对手被打得措手不及； C、小马哥在走廊伺机再度出击； D、小马哥负伤还击，枪杀对手。 声音的三个层次： A、音乐轻曼甜腻、被袭者欢娱声——声音戛然 而止 B、枪声（单点——双点——多点）、喊叫声 C、钢琴声：人物情绪的写照、英雄的悲剧色彩 枪 声：内心的宣泄、结束的鼓点


近景镜头取人物胸部以上部位，且主体占画面一 半以上的面积。 以表现人物表情、传神达意为重心。（肖像画面）

5、特写镜头：头肩部以上或某一局部的画面。

“特写是突出细节描写的艺术，不仅描写，而且 评价。”



思考： 下列节目景别的视觉效果有怎样的区别？ 《安徽新闻联播》

《阿六头说新闻》


远景:被摄主体与画面高度约为1:2; 人物是画面构成的主导因素。



2、全景镜头 被摄主体占画面约3/4的高度。 被摄主体是视觉中心，环境作为背景展示。



3、中景镜头 中景镜头取人物大半身，即膝部以上。 表现上肢动作和情绪。空间淡化、动作加强，中 景镜头是叙事性的。

4、近景镜头



（四）依据镜头的叙事功能 1、关系镜头 交代空间关系、人物关系、人物和空间关系。 大景别（远景、全景）——抒情写意、概括叙事 例：《辛德勒的名单》火车进站镜头： 交代时间、地点、人物，车站的空间关系、纳粹 和犹太人的关系、纳粹与小镇的关系、犹太人与 小镇的关系。 例：辛德勒出场镜头：空间淡化、行为凸显，视 觉上的零碎感和人物的神秘感。










2、客观镜头 客观镜头代表创作者的眼睛，全知全能、无处不 在。显得客观、理性。 ——纪实风格或生活题材的影视作品 《黄土地》第一部分 开场:客观镜头交代环境和人物； 通过造型表达对黄土文明的思考。 迎亲：多视点穿插的主观镜头。 A 乡亲的视点 面 B 翠巧的视点 点 C 顾青的视点 “闯入”翠巧镜头 翠巧与顾青的分切镜头，体现了内心视点的 “合”。



叙事方面： 交叉蒙太奇 A、 沙皇—— 屠杀 B 、平民—— 逃窜（点面结合。婴儿车的滑动、 那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去。）


利用光影变化、运动和静止的变化、音乐与 无声的变化、人物动作方向的变化、拍摄角度的 变化、镜头长度的变化创造出令人目不暇接、眼 花缭乱的镜头语言。



例： “敖德萨阶梯”

影片以古典悲剧式的精巧结构和史诗般的格 调，以寓意深刻的细节和画面构图，以及节奏鲜 明的电影语言，以对称、重复、隐喻和象征等蒙 太奇技巧，表现了尖锐的矛盾冲突和重大鲜明的 战斗性主题。

1925年拍摄 导演爱森斯坦 前苏联导演、电影理论家 蒙太奇理论 理论的核心是强调“冲突”二宇，强调两个镜头 相接不是两个数字的和，而是两个数字的积。


（2）画面：一定形态的构图形式。由一系列画 格组成。是镜头构成的基础。 固定镜头：一个镜头=一个画面 运动镜头：一个镜头=若干个相互关联的画面



二、镜头的类型 （一）依据摄像机距离拍摄对象的视距的远近 1、远景镜头 大远景:被摄主体与画面高度约为1:4; 写意、抒情，暗示环境与主体的关系； 人物是画面的构成元素之一。



2、2号与3号镜头 性质：单人分切镜头 景别：中景、近景、特写 功能：镜头语义单一

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3、4号与5号镜头 性质：外反拍镜头、过肩镜头 景别：中景 构图：参差感 功能：具体刻画人物或事件，是动作镜头的重要 构成部分。





4、6号与7号镜头 性质：内反拍镜头（正打、反打镜头——电影通 过空间的变化，把同一时间发生的事情切割成了 先后发生，实质上是用技术来弥补人眼的局限， 满足了人类对于全方位了解“真相”的欲望。 三镜头法：忌讳“越轴”） 景别：同2号与3号镜头 构图：单人镜头、人物视线向画外，需要下一个 镜头衔接呼应。 功能：人物面部表情是镜头表现的重点，镜头内 容富有戏剧性。

4、倾斜镜头



打破横向和纵向的水平线，以不完整的、歪斜的 结构形式完成画面构图。 表现特殊心态：迷乱、失衡、破灭、畸变等。 《有话好好说》(晃动摄影和逆光 广角镜头，用凌乱和荒诞来解释城市的现代性， 凸显了城市的不安和内心的冲动。) 《重庆森林》《东邪西毒》 表现病态：《精神病患者》
第一章 视听语言的视觉构成

第一节 镜头





一、镜头的概念 1、技术性概念：摄影机和照相机的光学部件， 即光学镜头。 2、艺术性概念：从开机到关机过程中连续拍摄 的画格叫作一个镜头。 （1）画格：画幅，排除运动因素后每一个时间 点上的画面状态。 电影每秒有24个画格；电视每秒有25个画格。 画格类似照片，但不具有独立性。


“颂莲初进陈家”桥段分析： 1、开场 近景 内容：冲突的结果——主人公含泪屈从； 构图：强烈的压抑感 ；
色彩：主人公红彤彤的脸色与灰蒙蒙的背景形成 对比 。



2、独自上路 ——体现人物性格 3、走入陈家 巨大的、黑色的的匾牌，颂莲中镜进入。 对比： 人物渺小，背景厚重。 人物衣着洁白，背景黑暗。 预示人物未来的命运走向。




总结 A 声音的有机组合，形象的表现了冲突的主题， 刻画了人物心理。 B 声画组合，强化了视听张力。 声音：恣肆、宣泄 画面：缓慢、压抑




(2)动作镜头的多样性 《战舰波将金号》描写的是1905年俄国革命中的一个 真实事件。当时，广大工农对沙皇专制统治的不满和反 抗日益强烈，罢工浪潮遍及全国。 舰队起义——平民声援——沙皇军队屠杀平民——执行 调来军舰镇压起义 任务的军舰倒戈，战舰波将金号的起义获胜。 沙皇政府 波将金号战舰水兵







马丁· 斯科西斯《纯真年代》 纽兰对爱伦刻骨而绝望的爱： 1、纽兰站在窗前。后景坐着爱伦。纽兰缓缓闭 上眼睛。 2、爱伦走到纽兰身后抱住他。纽兰抚摸她的手， 转身看她。 3、纽兰缓缓转头。 4、爱伦冷冷的坐着。 5、纽兰绝望的回过头去。

B、表现人物眼前所见 《红白蓝》之《蓝》([波兰] 基耶斯洛夫斯基)奥 尼维找到朱莉桥段。 21个镜头中，其中以 奥尼维的视点居多，表达 奥尼维对朱莉的牵挂、深 情；朱莉的的主观镜头没 有表现出对奥尼维的回应， 反而是对亡夫的追忆。
（3）侧面镜头：自然、灵活。



2、仰视镜头 摄影机低于被摄对象拍摄的镜头。 A 务实：表征空间位置和视点。 例《罗密欧与朱丽叶》阳台对话 B 务虚：修辞手段。 仰拍的视觉效果—— 被摄对象有向上集中、高耸的透视效果。 表达敬仰、突出、醒目、敬畏、优越感等。






3、俯视镜头 摄影机处于人的水平视线之上。 A 务实：表征空间位置和视点。 例《罗密欧与朱丽叶》阳台对话 B 务虚：修辞手段。强调主体与环境的关系：人 物渺小、环境强大。 《大红灯笼高高挂》




关系镜头占作品总镜头的5-10%。 偏多，则抒情写意、偏少，则节奏紧张。 德莱叶《圣女贞德受难记》1928 法国无声电影巨 作





2、动作镜头 表现人物具体动作的叙事镜头，多中景、近景。 关系镜头从全局角度概括叙述，动作镜头从 细部具体详细地描写人物的动作。 占作品总镜头的60-80%。 动作镜头不可能是单一镜头，而是一系列局 部镜头的组合。 (1)动作镜头的层递性 例：《辛德勒的名单》辛德勒公开出场镜头： A 他是谁？ B 他来干什么？ C 他怎么做？ 动作一一展开、逐层深入、点面结合、引人入胜。





三、镜头的基本形式 1、1号镜头：主机位、主镜头 (主场摄影机以大景别或移动镜头拍摄一个段 落的所有动作。拍摄完之后，如果只用一台摄影 机，便要以中景和特定拍摄重复的动作，在剪接 时插入主镜头中。 ) 景别：大景别（远景、全景） 功能：关系镜头、整体镜头
性质：交代人物所在空间的位置、人物关系、人 与空间的关系


6、对庭院的俯拍，画面清晰地呈现出一个口字 型的四合院的。（仆人扛灯笼进院） 人在这个庞大的家族中显得如此渺小、脆弱。 同时俯视的镜头，显得十分节制而客观，仿佛是 观众在俯瞰着一幕幕悲欢离合，戏剧感浓烈。






（三）依据摄影机拍摄的视点 1、主观镜头 代表某一人物的视线、带有人物独特的心理感 受和情感色彩。 《城南旧事》吴贻弓：“小英子”的童年往事。 A、表现人物内心所想 《雁南飞》（1957） 鲍里斯牺牲前： 旋转的白桦林； 幻想中的婚礼：微笑的新娘、 新人拥吻、亲友的笑脸； 旋转的白桦林。


“敖德萨阶梯”——位于乌克兰敖德萨州首府敖 德萨。 “敖德萨阶梯”始建于19世纪三四十年代， 因纪念1905年“波将金”号军舰起义而被称为 “波将金阶梯”，共有192级。



镜头方面： A、造型——凸显人物逃窜的惨状，以视觉造型因素突 出影片的主题，渲染影片的情绪，形成影片视觉感官的 冲击力。 B、镜头表现多样化——敖德萨阶梯并不长，但爱森斯 坦将不同方位、不同视点、不同景别的镜头反复组接扩 大了阶梯的空间，敖德萨阶梯显得又高又长，这种空间 的变形渲染了沙皇军队的残暴，给观众留下了无法湮灭 的深刻印象。（波兰斯基《水中刀》） C、镜头数——在短短六分钟的屠杀段落里，用了一百 五十多个镜头（每个镜头平均不到三秒），反复在屠杀 者与被屠杀者之间进行切换，表现惊心动魄的屠杀。



中景镜头： 大远景： 推成全景： 跳切镜头：
我无聊的站起来 浓雾里迷茫的山景 那棵黄果树下的小屋 我下楼在门口买了几个大红桔子

切入的跟摇镜头：顺着歪斜不平的石板路，走到 那小屋门口 近景： 我轻轻地叩着板门 “我”主观视点：那个小姑娘出来开门了，抬头 看见我，先愣了一下，后来就微笑了，招手让我 进去。

陌生化、多样化动作镜头，抓住若干个“点” 进行浓墨重彩的描绘，使作品极具感染力。

动作镜头，在电影镜头总数中占有绝对多数 的比例，又是集中刻画人物、叙述故事、抒发情 感的关键。

3、渲染镜头


具有抒情写意功能的景物镜头或环境镜头（空镜 头）。 《城南旧事》父亲的坟头：满目疮痍的空镜头。 英雄就义：青松、高山、大海。 例：《辛德勒的名单》序 烛光：光明、美好、人性之光。
《娱乐新闻》



（二）依据摄像机拍摄的视角 1、平视镜头 以人的正常视线（与人眼等高的位置）为基准而 拍摄的镜头。 常规视野，透视正常、构图平稳、客观中性。 适用：电视新闻、生活类题材的影视剧、纪录片




（1）正面镜头：平和、中正、庄重。 如：新闻播报的画面

（2）背面镜头：含蓄、神秘。