《无言歌》的钢琴织体与复调和声手法
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织体的改变还表现在乐曲发展紧张度加强的地方 ,如第 17 首 。这首乐曲的整体曲式主要基于左右手之间 切分式节奏的结合 ,产生的实际效果是 16 分音符的连续律动 。而在展开部的高潮区( 第 24 —29 小节) ,这一律 动逐渐全部转移到左手 ,其变化虽非对比 ,却在维系着节奏的连续中足以使情绪更加紧张不安 ,随之高潮减退 , 织体自然恢复 ,并引向连接部 。但织体的改变也常出现在结构的扩充部位 。在第 42 首再现部的结尾处( 第 52 一 59 小节) ,由于扩充引出一段华彩式连续 16 分音符的部分 ;在终止式到来之前又简化成单一声部( 第 57 — 58 小节) 。这样便为尾声中原始织体音型的恢复给予了一种期待感 。
还有一些表现在尾声中的织体改变( 可参看第 18 、29 首) ,和在连接部中的织体改变( 参看第 2 首) 等 ,也都 产生了应有的艺术效果 。
应该看到《, 无言歌》织体的改变都不是对比因素的渗入 ,而是从更深的层次中挖掘织体音型的内涵节律 , 从而使单一的织体更富有多样化的表现 。
中途停歇的织体 织体的变化还表现在正常运动的织体突然停歇 ,这是作曲家在单一化织体中又一点缀性的用笔 。典型的 例子就是我们曾研讨过的再现前或尾声前出现的华彩段落 。这一变化 ,给乐曲新的部分出现以更为醒目的提 示和期待感 。有时流动的织体也有片刻的停歇( 常见于终止式到达之前) ,并常常用和弦式织体代替 ,这往往能 起到终止式到来或突出某一片段的意义 。如第 21 首的第 31 —32 和 59 —60 小节等处 。第 24 首无言歌 ,主题 是一个乐段结构 ,而在第二乐句重复这一主题时 ,把其中音阶式上行突进的片断 ,改为和弦式的织体 ,将这一上 行突进予以强调( 请看第 13 小节等处 ,还可参看第 15 、17 、38 、40 等首) 。 在第 39 首无言歌的展开部 , 织体被打断更为突出 。在高潮的地方 , 流动旋律出现了连句式的裁截( 第 21 —24 节) ,而裁截完全由出现强声和弦的打断所造成 。这一变化给乐曲带来了戏剧性的高潮 ,拓宽并突出了 织体变动的表现力 。这就充分说明了织体的变化对音乐发展所产生的积极作用 。 以上从织体的功能类型 ,与主题旋律的关系 ,以及在乐曲发展中的变化等方面进行了研究 。《无言歌》织体 的多变性 ,还表现在门德尔松常在相同中的节拍里运用不同的音型组合 ,又在相同音型组合中运用不同的节拍 等手法上 。因而巧妙地设计了 48 首不同样式的无言歌织体 。《无言歌》之所以能成为具有高度艺术造诣的钢 琴文献 ,与门德尔松丰富的钢琴织体创造是分不开的 。
《解放军艺术学院学报》2000 年第 2 期 探研之窗
《无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
● 高佳佳
摘 要 :门德尔松是一位浪漫主义作曲家 ,在论及《无言歌》的风格时 ,必然涉及到其极具特色的织体 与复调 、和声等 。这在一定意义上为我们提供了相当宽泛的研究课题 。本文试图从不同的角度来阐 述 ,以证实《无言歌》的深蕴意义的一面 。 关键词 :浪漫主义 钢琴织体 复调 和声
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© 1994-2006 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. http://www.cnki.net
高佳佳《: 无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
为是《无言歌》集中演奏难度最大的一首 。在 agitato 的情绪中 ,乐曲要求用较快的速度奏出 。 同样的例子还有第 18 首“二重唱”、这里右手既要奏出 cantabile 的旋律 ,又要平均地奏出三连音的织体 。 在第 43 首中 ,左手和弦式织体跳动很大 ,而右手在演奏旋律的同时 ,还要用和声填充中间音区 ,和声织体
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高佳佳《: 无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
由右手结合主题旋律一并奏出 。而到副部( 第 19 小节) 主题的第一乐句旋律移至左手 ,右手改为单独奏出( 仍 以 6 个 8 分音符为一组的) 音阶与分散和弦相结合的陪衬声部 。在第二乐句左右手进行了交换 。但到展开部 ( 第 42 小节之后) 又出现了由左右手交替演奏的连续属七和弦的分解和弦 。这些织体上的变化 ,都是在以 8 分 音符为律动的基础上变动的 。因而在加强乐曲发展在不同曲式功能阶段中的区分时 ,并未妨碍统一 。
一《、无言歌》的钢琴织体
《无言歌》是一部钢琴器乐作品集 ,伴奏织体部分是它惟一的或者说最为重要的钢琴乐器性格的负担者 ,因 此不能单纯看作是独唱与伴奏的关系 ,而应看作伴奏织体与主题旋律是统一体的组成 。《无言歌》之所以能惟 妙惟肖地表现出各种体裁和情趣盎然的内容 ,是直接与极为丰富的钢琴织体写作有密切关系的 。从人们颇为 熟知的三首“威尼斯船歌”里就能看出门德尔松织体写作的娴熟技巧 。虽然这三首乐曲不但内容和节拍调式相 同 ,连节奏和速度也较为接近 ,织体风格也十分相似 ,均采用带有和声音程的分散和弦为伴奏音型 。但作曲家 在此巧妙地交换了织体运动形式并采用不同的演奏方法 ,致使三首作品产生了完全不同的“船歌”效果 。我们 从三首“船歌”的音型化前奏中就能体会到它们之间的微妙变化 。
例 1 :a《、无言歌》第 6 首
b《、无言歌》第 12 首
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高佳佳《: 无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
再看一下《无言歌》第 6 首中的织体 ,这里变化是出现在并列三部曲式的第三部分( 第 26 —34 小节) 。这一 部分的织体虽然仍保留 6/ 8 拍三音组的船歌韵律 ,但却由右手以类似左手的分散和弦方式奏出 , 左手只保留 低音 ,直到尾声出现时才再现左手原有的伴奏式织体 。这充分展示了并列三部曲式不同层次的对比 ,同时又表 现了律动上的统一性 。
c《、无言歌》第 29 首
下面我将从不同角度对《无言歌》的织体写法进行一些分析和研究 。 ( 一) 织体的功能类型 造型性 这一类型是使人们通过织体能直接感受到乐曲的基本形像和内容 。如带有猎人般号角的“猎歌”( 第 3 首) ;描写轻盈划动的“船歌”;用音区对比表现男女声对唱的“二重唱”( 第 18 首) ;似纺车不停运转的“纺织歌” ( 第 34 首) ;以及“诗人与竖琴”( 第 15 首) “; 摇篮曲”( 第 36 首) 等等 ,这些造型性乐曲的形像都是直接而确切地 通过织体反映出来 。 背景性的流动音型 这种织体经常出现在 Andante 速度中 。在流动自由的音型衬托下 , 主题旋律更加突出了歌唱性 。典型的 实例可见《无言歌》集中每套的第一首 。 背景性的和弦反复 与上一类型相似 ,它只是伴奏织体的和声背景 , 采用有规律的和弦脉动 , 在表现上加 强了乐曲的流动性 , 从而活跃了情绪 。这种织体对创造激昂慷慨的气氛十分有益( 见“曲集”第 20 、39 等首) 。同时在不同的内容和 情绪下 ,也可以表现更为深沉的律动( 见“曲集”第 22 等首) 。 背景性的固定节奏音型 这是指乐曲的织体应用统一的有特点的节奏型来贯穿全曲 ,使情绪更加集中 。在第 14 首中的切分节奏 , 表现出贯穿乐曲的某种焦虑情绪 ,而第 25 首的伴奏织体则以由后 16 分音符开始的流动节奏型 ,表现了从容不 迫的抒情性 。其它还可以参看第 21 、26 等首 。不同的是这两首乐曲的旋律本身采取了合唱形式 ,在与固定节 奏音型结合在一起时 ,情绪更加激动不安 。 合唱式的编配 这是《无言歌》很重要的一种织体编配 ,它非常适合表现音响丰满 、块体发展的声乐合唱体裁( 参见第 4 、9 等首) 。 ( 二) 织体与主题旋律的关系 独立于主题旋律之外的伴奏织体 这一类型表现之一是伴奏织体声部完全由左手担当 。三首“威尼斯船歌”就是这一类型的典型实例 。 另一种表现是伴奏声部在演奏中由左右手交替进行 。右手由于同时出现了两个不同层次的声部 ,并在与 左手的结合中拓宽了音区的幅度而使演奏难度加大 , 从而提高了器乐化的弹奏技巧( 参见“曲集”l 、10 、13 、19 、 等首) 。 独立于主题旋律之外的伴奏织体 ,同样也体现在和弦式的织体之中 。这样的乐曲往往在力度上表现得较 为强烈 ,如第 26 首就是和弦式伴奏织体 ,并完全由左手承担 。由左右手共同演奏和弦式伴奏织体时 ,将使和弦 排列更为密集 ,使音响更为饱满 ,并可简化其演奏难度( 参看第 10 、14 等首) 。 与主题旋律结合的伴奏织体 在伴奏音型中的某些音同时也是主题旋律中的音 。这种情况在《无言歌》织体中大量存在 。将旋律与伴奏 织体融为一体的写法 ,其演奏难度大大高于独立于旋律之外的织体形式 。演奏者需要有较精湛的钢琴演奏技 巧 ,才能演奏出清晰的织体层次 ,并充分表现了钢琴演奏的艺术特色( 参看第 7 、15 首的织体) 。 如果在一首乐曲中大段地用右手独自同时演奏旋律和织体音型 ,将更增强器乐化的技巧 ,如第 5 首曾被认
里也包含了主题旋律音的进行 。 合唱织体 对ห้องสมุดไป่ตู้无言歌》中合唱体裁的归类与其它独唱 、重唱等的归类 ,同属《无言歌》体裁的一种模拟说法 。它毕竟是
钢琴演奏的器乐作品 。因此 ,在合唱体裁的织体写作上 ,乐曲并不完全按声乐合唱的固定声部数量来编配的 , 而是类似用管弦乐队慢板乐章的和声性织体写法来处理的 ,即声部数量结合音乐的发展 、力度及色彩的变化而 有一定薄 、厚 、浓 、淡的改变 ,其至应用一些不为合唱体裁所具备的表现手法 。第 27 首“葬礼进行曲”的表现最 为突出 。它的声部少则一个或两个音 ,多则七个音 ,力度变化的幅度也很大 。由动机模进形成的展开中部 ,在 左手用八度弹奏持续低音时 ,右手于此形成斜向进行 ,其中动机以连句结构方式不断向上作模进发展 ,致使旋 律由低到高的音区跨度为 12 度 ,随后渐强力度记号的出现 ,将音乐推向高潮 。这种发展气势更具器乐化的表 现手法 ,可以认为这首“葬礼进行曲”通篇带有管弦乐队那种雄壮而浑厚的演奏效果 ,使人很容易联想到贝多芬 “英雄交响曲”的慢板乐章 。
第 9 首也具有这方面的典型意义 。在第 21 —23 小节高潮处 ,当中音区加厚至六个声部时 “, 铜管”乐队的 效果十分突出 。
特殊织体 与上述织体不同 ,作曲家在这里追求一种特殊效果 。如第 24 首织体采用和弦音与半音变化和弦外音的结 合 ,在快速的交替中使这首被称为“飞翔”的无言歌 ,更带有幻想般的急促畅游之感 。 第 8 首无言歌 ,在 6/ 16 拍子基础上建立起来的主题旋律 ,不仅决定了乐曲的谐谑风格 ,同时也决定了织体 的节奏韵律 ,并且在左右手交替变化中织体更突出了活泼和诙谐的情趣 。 还有一些使用分散和弦装饰音组成的织体 ,如第 30 首“春之歌”,以及采用复调手法的乐曲第 17 首 、44 首 等( 有关复调手法下面还要专门讨论) ,也都获得了特殊的艺术效果 。 ( 三)《无言歌》织体在乐曲整体发展中的变化 《无言歌》的织体以单一化音型贯穿全曲为主要特点 。这可以使乐曲形成十分统一的风格 。但在很多乐曲 里 ,随着音乐的发展 ,织体还出现各种不同的变动 ,显示出作曲家在有意识地追求统一之中的变化 。这时静与 动 、稀疏与稠密 、原形与变型 、撤出与进入 、单声旋律与多声织体的短暂或较长时间内的对照和结合等等变化 , 给乐曲带来了新的生机和活跃的发展 。 基本不变的织体 织体从头至尾不改变的例子 ,大多出现在曲式结构较为简单的乐曲里 。如第 37 首的曲式为减缩再现的单 三部曲式 ,在演奏中乐曲带有 Rubato( 自由速度) 的风格 ,这将弥补由于单一织体所造成的过份静态感 。 在合唱体裁的作品里 ,织体编配有时也较为统一 ,因此在前奏与尾声中常以流动的音型为主要材料 ,与正 曲形成鲜明的对比 、并以此突出正曲的出现( 参看第 3 、4 、9 、16 等首) 。 前面曾谈过 ,合唱体裁的编配并不完全是声乐合唱式的四部和声处理 , 它带有管弦乐队的色彩性编配意 义 。因而织体变化也很灵活 ,如第 4 首的中间部( 第 13 小节) 属持续音的出现 ,这是器乐曲的写作手法 ,以此更 突出和强调了中段的不稳定性 。而在曲式规模较大的乐曲中 , 织体也随之变化而展开 , 如第 23 首 。这首三 ———五部曲式的合唱体裁 ,并非装饰性变奏 ,而是五个部分在音乐发展中随着结构的扩充 ,声部不断加宽加厚 , 并用 8 分音符逐渐填满低音而形成的动力性织体运动 。 变化的织体 在《无言歌》的很多乐曲中 ,由于织体运动的中途改变 ,给音乐发展带来了微妙的变化 。这种改变 ,从表面 上看织体的原始形态已经变化 ,但实质上仍保持着相似的节拍 ,节奏及速度的基本韵律 ,因而从听觉上并不感 到产生更大的对比 。 用奏鸣曲式创作的第 5 首无言歌 ,它的主部主题是以 6 个 8 分音符为一组上下交错进行的定型织体音型 ,
还有一些表现在尾声中的织体改变( 可参看第 18 、29 首) ,和在连接部中的织体改变( 参看第 2 首) 等 ,也都 产生了应有的艺术效果 。
应该看到《, 无言歌》织体的改变都不是对比因素的渗入 ,而是从更深的层次中挖掘织体音型的内涵节律 , 从而使单一的织体更富有多样化的表现 。
中途停歇的织体 织体的变化还表现在正常运动的织体突然停歇 ,这是作曲家在单一化织体中又一点缀性的用笔 。典型的 例子就是我们曾研讨过的再现前或尾声前出现的华彩段落 。这一变化 ,给乐曲新的部分出现以更为醒目的提 示和期待感 。有时流动的织体也有片刻的停歇( 常见于终止式到达之前) ,并常常用和弦式织体代替 ,这往往能 起到终止式到来或突出某一片段的意义 。如第 21 首的第 31 —32 和 59 —60 小节等处 。第 24 首无言歌 ,主题 是一个乐段结构 ,而在第二乐句重复这一主题时 ,把其中音阶式上行突进的片断 ,改为和弦式的织体 ,将这一上 行突进予以强调( 请看第 13 小节等处 ,还可参看第 15 、17 、38 、40 等首) 。 在第 39 首无言歌的展开部 , 织体被打断更为突出 。在高潮的地方 , 流动旋律出现了连句式的裁截( 第 21 —24 节) ,而裁截完全由出现强声和弦的打断所造成 。这一变化给乐曲带来了戏剧性的高潮 ,拓宽并突出了 织体变动的表现力 。这就充分说明了织体的变化对音乐发展所产生的积极作用 。 以上从织体的功能类型 ,与主题旋律的关系 ,以及在乐曲发展中的变化等方面进行了研究 。《无言歌》织体 的多变性 ,还表现在门德尔松常在相同中的节拍里运用不同的音型组合 ,又在相同音型组合中运用不同的节拍 等手法上 。因而巧妙地设计了 48 首不同样式的无言歌织体 。《无言歌》之所以能成为具有高度艺术造诣的钢 琴文献 ,与门德尔松丰富的钢琴织体创造是分不开的 。
《解放军艺术学院学报》2000 年第 2 期 探研之窗
《无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
● 高佳佳
摘 要 :门德尔松是一位浪漫主义作曲家 ,在论及《无言歌》的风格时 ,必然涉及到其极具特色的织体 与复调 、和声等 。这在一定意义上为我们提供了相当宽泛的研究课题 。本文试图从不同的角度来阐 述 ,以证实《无言歌》的深蕴意义的一面 。 关键词 :浪漫主义 钢琴织体 复调 和声
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高佳佳《: 无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
为是《无言歌》集中演奏难度最大的一首 。在 agitato 的情绪中 ,乐曲要求用较快的速度奏出 。 同样的例子还有第 18 首“二重唱”、这里右手既要奏出 cantabile 的旋律 ,又要平均地奏出三连音的织体 。 在第 43 首中 ,左手和弦式织体跳动很大 ,而右手在演奏旋律的同时 ,还要用和声填充中间音区 ,和声织体
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高佳佳《: 无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
由右手结合主题旋律一并奏出 。而到副部( 第 19 小节) 主题的第一乐句旋律移至左手 ,右手改为单独奏出( 仍 以 6 个 8 分音符为一组的) 音阶与分散和弦相结合的陪衬声部 。在第二乐句左右手进行了交换 。但到展开部 ( 第 42 小节之后) 又出现了由左右手交替演奏的连续属七和弦的分解和弦 。这些织体上的变化 ,都是在以 8 分 音符为律动的基础上变动的 。因而在加强乐曲发展在不同曲式功能阶段中的区分时 ,并未妨碍统一 。
一《、无言歌》的钢琴织体
《无言歌》是一部钢琴器乐作品集 ,伴奏织体部分是它惟一的或者说最为重要的钢琴乐器性格的负担者 ,因 此不能单纯看作是独唱与伴奏的关系 ,而应看作伴奏织体与主题旋律是统一体的组成 。《无言歌》之所以能惟 妙惟肖地表现出各种体裁和情趣盎然的内容 ,是直接与极为丰富的钢琴织体写作有密切关系的 。从人们颇为 熟知的三首“威尼斯船歌”里就能看出门德尔松织体写作的娴熟技巧 。虽然这三首乐曲不但内容和节拍调式相 同 ,连节奏和速度也较为接近 ,织体风格也十分相似 ,均采用带有和声音程的分散和弦为伴奏音型 。但作曲家 在此巧妙地交换了织体运动形式并采用不同的演奏方法 ,致使三首作品产生了完全不同的“船歌”效果 。我们 从三首“船歌”的音型化前奏中就能体会到它们之间的微妙变化 。
例 1 :a《、无言歌》第 6 首
b《、无言歌》第 12 首
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高佳佳《: 无言歌》的钢琴织体与复调 、和声手法
再看一下《无言歌》第 6 首中的织体 ,这里变化是出现在并列三部曲式的第三部分( 第 26 —34 小节) 。这一 部分的织体虽然仍保留 6/ 8 拍三音组的船歌韵律 ,但却由右手以类似左手的分散和弦方式奏出 , 左手只保留 低音 ,直到尾声出现时才再现左手原有的伴奏式织体 。这充分展示了并列三部曲式不同层次的对比 ,同时又表 现了律动上的统一性 。
c《、无言歌》第 29 首
下面我将从不同角度对《无言歌》的织体写法进行一些分析和研究 。 ( 一) 织体的功能类型 造型性 这一类型是使人们通过织体能直接感受到乐曲的基本形像和内容 。如带有猎人般号角的“猎歌”( 第 3 首) ;描写轻盈划动的“船歌”;用音区对比表现男女声对唱的“二重唱”( 第 18 首) ;似纺车不停运转的“纺织歌” ( 第 34 首) ;以及“诗人与竖琴”( 第 15 首) “; 摇篮曲”( 第 36 首) 等等 ,这些造型性乐曲的形像都是直接而确切地 通过织体反映出来 。 背景性的流动音型 这种织体经常出现在 Andante 速度中 。在流动自由的音型衬托下 , 主题旋律更加突出了歌唱性 。典型的 实例可见《无言歌》集中每套的第一首 。 背景性的和弦反复 与上一类型相似 ,它只是伴奏织体的和声背景 , 采用有规律的和弦脉动 , 在表现上加 强了乐曲的流动性 , 从而活跃了情绪 。这种织体对创造激昂慷慨的气氛十分有益( 见“曲集”第 20 、39 等首) 。同时在不同的内容和 情绪下 ,也可以表现更为深沉的律动( 见“曲集”第 22 等首) 。 背景性的固定节奏音型 这是指乐曲的织体应用统一的有特点的节奏型来贯穿全曲 ,使情绪更加集中 。在第 14 首中的切分节奏 , 表现出贯穿乐曲的某种焦虑情绪 ,而第 25 首的伴奏织体则以由后 16 分音符开始的流动节奏型 ,表现了从容不 迫的抒情性 。其它还可以参看第 21 、26 等首 。不同的是这两首乐曲的旋律本身采取了合唱形式 ,在与固定节 奏音型结合在一起时 ,情绪更加激动不安 。 合唱式的编配 这是《无言歌》很重要的一种织体编配 ,它非常适合表现音响丰满 、块体发展的声乐合唱体裁( 参见第 4 、9 等首) 。 ( 二) 织体与主题旋律的关系 独立于主题旋律之外的伴奏织体 这一类型表现之一是伴奏织体声部完全由左手担当 。三首“威尼斯船歌”就是这一类型的典型实例 。 另一种表现是伴奏声部在演奏中由左右手交替进行 。右手由于同时出现了两个不同层次的声部 ,并在与 左手的结合中拓宽了音区的幅度而使演奏难度加大 , 从而提高了器乐化的弹奏技巧( 参见“曲集”l 、10 、13 、19 、 等首) 。 独立于主题旋律之外的伴奏织体 ,同样也体现在和弦式的织体之中 。这样的乐曲往往在力度上表现得较 为强烈 ,如第 26 首就是和弦式伴奏织体 ,并完全由左手承担 。由左右手共同演奏和弦式伴奏织体时 ,将使和弦 排列更为密集 ,使音响更为饱满 ,并可简化其演奏难度( 参看第 10 、14 等首) 。 与主题旋律结合的伴奏织体 在伴奏音型中的某些音同时也是主题旋律中的音 。这种情况在《无言歌》织体中大量存在 。将旋律与伴奏 织体融为一体的写法 ,其演奏难度大大高于独立于旋律之外的织体形式 。演奏者需要有较精湛的钢琴演奏技 巧 ,才能演奏出清晰的织体层次 ,并充分表现了钢琴演奏的艺术特色( 参看第 7 、15 首的织体) 。 如果在一首乐曲中大段地用右手独自同时演奏旋律和织体音型 ,将更增强器乐化的技巧 ,如第 5 首曾被认
里也包含了主题旋律音的进行 。 合唱织体 对ห้องสมุดไป่ตู้无言歌》中合唱体裁的归类与其它独唱 、重唱等的归类 ,同属《无言歌》体裁的一种模拟说法 。它毕竟是
钢琴演奏的器乐作品 。因此 ,在合唱体裁的织体写作上 ,乐曲并不完全按声乐合唱的固定声部数量来编配的 , 而是类似用管弦乐队慢板乐章的和声性织体写法来处理的 ,即声部数量结合音乐的发展 、力度及色彩的变化而 有一定薄 、厚 、浓 、淡的改变 ,其至应用一些不为合唱体裁所具备的表现手法 。第 27 首“葬礼进行曲”的表现最 为突出 。它的声部少则一个或两个音 ,多则七个音 ,力度变化的幅度也很大 。由动机模进形成的展开中部 ,在 左手用八度弹奏持续低音时 ,右手于此形成斜向进行 ,其中动机以连句结构方式不断向上作模进发展 ,致使旋 律由低到高的音区跨度为 12 度 ,随后渐强力度记号的出现 ,将音乐推向高潮 。这种发展气势更具器乐化的表 现手法 ,可以认为这首“葬礼进行曲”通篇带有管弦乐队那种雄壮而浑厚的演奏效果 ,使人很容易联想到贝多芬 “英雄交响曲”的慢板乐章 。
第 9 首也具有这方面的典型意义 。在第 21 —23 小节高潮处 ,当中音区加厚至六个声部时 “, 铜管”乐队的 效果十分突出 。
特殊织体 与上述织体不同 ,作曲家在这里追求一种特殊效果 。如第 24 首织体采用和弦音与半音变化和弦外音的结 合 ,在快速的交替中使这首被称为“飞翔”的无言歌 ,更带有幻想般的急促畅游之感 。 第 8 首无言歌 ,在 6/ 16 拍子基础上建立起来的主题旋律 ,不仅决定了乐曲的谐谑风格 ,同时也决定了织体 的节奏韵律 ,并且在左右手交替变化中织体更突出了活泼和诙谐的情趣 。 还有一些使用分散和弦装饰音组成的织体 ,如第 30 首“春之歌”,以及采用复调手法的乐曲第 17 首 、44 首 等( 有关复调手法下面还要专门讨论) ,也都获得了特殊的艺术效果 。 ( 三)《无言歌》织体在乐曲整体发展中的变化 《无言歌》的织体以单一化音型贯穿全曲为主要特点 。这可以使乐曲形成十分统一的风格 。但在很多乐曲 里 ,随着音乐的发展 ,织体还出现各种不同的变动 ,显示出作曲家在有意识地追求统一之中的变化 。这时静与 动 、稀疏与稠密 、原形与变型 、撤出与进入 、单声旋律与多声织体的短暂或较长时间内的对照和结合等等变化 , 给乐曲带来了新的生机和活跃的发展 。 基本不变的织体 织体从头至尾不改变的例子 ,大多出现在曲式结构较为简单的乐曲里 。如第 37 首的曲式为减缩再现的单 三部曲式 ,在演奏中乐曲带有 Rubato( 自由速度) 的风格 ,这将弥补由于单一织体所造成的过份静态感 。 在合唱体裁的作品里 ,织体编配有时也较为统一 ,因此在前奏与尾声中常以流动的音型为主要材料 ,与正 曲形成鲜明的对比 、并以此突出正曲的出现( 参看第 3 、4 、9 、16 等首) 。 前面曾谈过 ,合唱体裁的编配并不完全是声乐合唱式的四部和声处理 , 它带有管弦乐队的色彩性编配意 义 。因而织体变化也很灵活 ,如第 4 首的中间部( 第 13 小节) 属持续音的出现 ,这是器乐曲的写作手法 ,以此更 突出和强调了中段的不稳定性 。而在曲式规模较大的乐曲中 , 织体也随之变化而展开 , 如第 23 首 。这首三 ———五部曲式的合唱体裁 ,并非装饰性变奏 ,而是五个部分在音乐发展中随着结构的扩充 ,声部不断加宽加厚 , 并用 8 分音符逐渐填满低音而形成的动力性织体运动 。 变化的织体 在《无言歌》的很多乐曲中 ,由于织体运动的中途改变 ,给音乐发展带来了微妙的变化 。这种改变 ,从表面 上看织体的原始形态已经变化 ,但实质上仍保持着相似的节拍 ,节奏及速度的基本韵律 ,因而从听觉上并不感 到产生更大的对比 。 用奏鸣曲式创作的第 5 首无言歌 ,它的主部主题是以 6 个 8 分音符为一组上下交错进行的定型织体音型 ,