香港电影人物研究之二——朱石麟

朱石麟原是30年代上海“联华”的著名导演，上海沦陷后，他在“孤岛”时期拍摄了多部影片，抗战胜利后赴香港发展，成为香港左派影人的一面旗帜。但内地的“文革”却又把远在香港的他推上了祭坛的位置，铸成了又一悲剧。本文主要论述朱石麟在香港时期的艺术思想流变和美学风格。

无限低徊感万千1

——朱石麟艺术轨迹探询

(原文发表于2005年第五期《当代电影》杂志)

1967年1月5日，香港，一个隆冬的早晨，68岁的朱石麟默默地坐在书房，看着香港《文汇报》转引自内地《红旗》杂志1967年第一期的一篇文章《评反革命两面派周扬》。这篇出自姚文元之手的文章对电影《清宫秘史》大加讨伐，先是引用了毛泽东主席1954年严厉批驳该片的一段话，最后又在尾注中这样表述：“《清宫秘史》是一部彻头彻尾的卖国主义影片。一九五0年三月开始在北京放映。它一面无耻地宣扬屈膝投靠外国帝国主义的奴才思想，美化光绪皇帝和地主阶级中的保皇党……一面狂热地污蔑英勇地反对帝国主义的义和团是…杀人放火‟…状如疯魔‟的…拳匪‟，极尽其美化之能事”。2看过之后，深受刺激的朱石麟十分艰难地站起身来，踉踉跄跄地走了几步后砰然倒地，从此再也没有站起来。3这位香港电影“喜剧之家”的缔造者4就以这种悲剧的方式告别了人世。在中国电影迎来百年华诞之际，重新回望这位电影艺术巨匠，梳理他的艺术创作道路，除了追思与缅怀之外，也许更能为后来的电影创作者提供思考甚至是镜鉴。

作为中国电影史上的一位多产作家，朱石麟在40多年的从影生涯中，共编、导了近百部影片。与费穆、沈西苓、孙瑜等“作者导演”的影片相比，朱石麟的许多影片也许不能称得上是精品，但却造就了人文电影的另一种经典，这些影片至今仍有鲜活的艺术生命力，并继续影响着许多热爱电影的年轻一代。

一

朱石麟1899年7月27日出生于江苏太仓的一个没落官僚家庭。从其一生看，似乎经历了比其他同代人更多的心灵洗礼和人生罹难，这对他以后的世界观和艺术观发生了较大影响。他生长于衰微的封建家庭，从小受过良好的古文教育，经受了中国古典文化的洗礼。同时在成长的过程中，朱石麟受到了“五四”新文化运动的洗礼，正值当年的他必然会热衷于对新文化、新思想的采撷。除新旧两种文化的熏陶外，对朱石麟影响同样深刻的还有他前半身经历的三次重大人生变故。第一次是幼年时期父亲就去世了，他与母亲靠典当度日，谋生的压力使得他再无力求学。第二次变故发生在1927年冬天，正值人生最美好年华的青年朱石麟，到车站接人时受寒患疾，后被庸医所误，造成胯关节僵硬，终身不能弯腰，事业刚刚开始竟已成残疾。第三次是在抗战前后。上海沦陷后，国民党中央宣传部长吴开先曾召集朱石麟、李萍倩等留沪导演谈话，嘱托他们参加敌伪

“华影”做“地下工作”，但抗战胜利后，国民党“接收大员”不顾前言，对朱石麟等置之不理，这些人外则受到“汉奸”的指责，内则生活困苦，精神和肉体均受尽煎熬。后虽经过一年多的据理力争得以清白，但朱石麟已心灰意冷，他离开了上海，来到香港加入大中华影业公司。尽管朱石麟在历经磨难后依然保持着充沛的体力和热情去投身电影，但这些异常沉重的生命体验，还是在他心灵深处留下了烙印。

新旧两种文化的撞击和沉重的生命体验，使朱石麟后来创作思想和艺术观念表现出了一定的独特性。其一是错综复杂的多种观念造成了朱石麟创作思想上的迷惘，使得他的创作呈现出某种矛盾。一方面，朱石麟无法抹去曾作为前清遗少而留下来的沉甸甸的传统，在其影片（特别是早期影片）中处处体现出对传统道德及礼节习俗的尊重、对伦理亲情和家庭婚姻的维护。如他编剧的影片《恋爱与义务》（1931, 导演：卜万苍）“宣传了贤妻良母的封建道德的绝对权威与不可动摇”5；《恒娘》（1931, 导演：史东山）则表现了妻子为使纳妾的丈夫“觉悟”，更加尽心尽力地侍奉他，最后使他回心转意；而他编导的《慈母曲》（1937）中，亦是“知错能该，善莫大焉”的传统儒家思想占了上风，最后凸现的是母慈子孝、共享天伦的的传统伦理观。另一方面，朱石麟又在影片中努力寻求新的生活气息，表现新的思想观念。如在《新旧时代》（1937）等影片中通过表现新旧家庭观念的冲突，揭示出新时代传统家庭必然崩溃的主题；在《各有千秋》（1947）、《新婚第一夜》（1956）、《新寡》（1956）“女性问题三部曲”等影片中探讨女性的地位和教育问题，极力颂扬女性自由和男女平等的现代观念。

其二，朱石麟在历经人生磨难后似乎有了一种更深的感悟，进而以一种宽容、温和的态度来对待一切。在他的一生中，宽容与温和不仅仅是为人处世的原则，而且成为艺术观念中的最重要法则。他的影片对历史、对现实和人的命运表现出了一种温和的人文关注，他60年代之前创作的影片几乎全部贯穿了这种温和的调子，包括他的剧作手法、电影语言等表现形式也始终贯穿着这一温和的特色。与同时期的其他影片如30年代的左翼电影、三四十年代的抗战电影及40年代后半期的进步电影相比，朱石麟影片的温和性表现为两个方面：从内容上看，朱石麟的影片注重于一般性的社会现实和家庭伦理道德，即使是分析现实也是为了表现人情与人性，不提供明确的出路，以对现实的改良为主，远离了前者那种自觉的意识形态和强烈的社会批判意识，也远离了那种革命与苦难；而其他同时代的影片更多地从阶级的立场出发，来揭露重大的社会矛盾，自觉担负意识形态的使命，为苦难的现实寻找“革命”的出路。其次从美学方法上讲，朱石麟的影片在美学追求上力求浅淡清新，远离前者那种疾呼与呐喊，并且强调观赏性，讲究寓教于乐；而同时代的其他影片在美学追求上力求揭露现实，达到一种振聋发聩的效果，强调唤醒和揭示，表现上具有鲜明的主观色彩。

这并非否定朱石麟影片的进步性，如前所述，他的影片有着鲜明的进步色彩，而且具有着“五四”精神的大背景，是一种具有人文精神的时代进步，具有着广义的时代精神。但不可否认的是同时代的那些表现社会矛盾的影片所体现出的时代性，既有一种倡导“五四” 精神的广义的时代性，又有一种揭露残酷社会现实、表现激烈社会矛盾的狭义时代性。而朱石麟以温和改良为主的艺术观，使得他的影片特别是1949年以前的影片缺少这种狭义的时代性。如1930年代在阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐的时代背景下，朱石麟在“联华”创作的《慈母曲》、《新旧时代》、《人海遗珠》（1937）等影片仍执着于表现传统伦理以及新旧观念的对立、旧封建家庭的崩溃等命题，基本上没有涉及到时