鲁迅收集南阳汉画的前前后后
鲁迅·南阳汉画·杨廷宾
他觅 拓
2
1 4
。
幅 南 阳汉 画 像
准备选 印 出 版
嘉 惠于
学界 和 艺坛
杨 廷宾 与学 友 王 正 今
望 的 石 工 来到 魏公桥 倒好拓 印 法拓 印
。 , 、
、
王 正 朔 又 带 着 两个 颇有 名
,
为鲁迅 辛 勤 收 集南 阳汉 画 的 第 一个 人 杨 廷 宾是南
阳人
,
七 孔桥 看 过 两 次
,
杨廷
由杨廷 宾直接寄 上 海 内 山书 店 转 鲁迅
月 2 8
,
鲁 迅 日记
宾请 来 几 位 有 名 的 拓 印碑 贴 的 老师 傅
还有 五 六 个 年
”
】9 3 6
日还 有 记 载
:
“
晴
。
午后 得 南 阳 汉
轻徒弟 0 1
:
,
这 些拓 工 都 在南 阳 东关
。
“
粮 行门
(现为粮
画 像 拓 片五 十幅
。
看指导
各迅 于
,
19 35
年 n
月 1 8
,
日 给 王 冶秋 的 信中
王 正 今和 王 正 朔
,
他 和 王 正今
,
、
王 正 朔 将 印好 的 4 9
。
说
“
十 一 月 八 日 信 及拓 片十 张
且 须 由拓工拓
,
均收到
,
一 此 款乞
只须 用 中
,
于
4
月初
:
由王 正 今寄 给 鲁 迅
鲁迅 日记
,
4
代拓南 阳 石 刻
南 阳 汉 画是 中华 民族 文 化宝 库 中一 颗璀
鲁迅与南阳汉画的情缘
作者： 李波
作者机构： 南阳理工学院艺术设计学院,473004
出版物刊名： 鲁迅研究月刊
页码： 59-63页
年卷期： 2014年 第5期
主题词： 南阳汉画像石;鲁迅;情缘;美术活动;收藏家;鉴赏家;许寿裳;拓片
摘要：鲁迅是一位收藏家，也是一位独具慧眼的美术鉴赏家。
他收藏的文物很广泛，其中，汉画像石拓片就多达700多幅，而南阳汉画像石拓片是他最为喜欢的，有241幅。
许寿裳在回忆鲁迅的美术活动时说：“鲁迅爱好艺术，自幼已然，爱看戏、爱描画，中年则研究汉画像，晚年则提倡版画。
”道出了鲁迅除文学之外的另两项重要事业。
第4单元 单元检测-2019-2020学年高二语文人教版(选修中国古代诗歌散文欣赏)含解析
第四单元单元检测一、现代文阅读（一）论述类文本阅读阅读下面的文章，完成1~3题。
①北宋元丰元年，苏轼在《庄子祠堂记》中提出了一个在儒学史和庄学史上都颇为著名的命题——“庄子阴助孔子”，提出“庄子盖助孔子者”，对孔子“阳挤而阴助之”。
此说一出，有人击节赞赏，也有人大不以为然，此说遂成为中国学术史上一个无法绕开的话题。
②我们认为苏轼所说的庄子，并不是历史上真正的庄子，而是一个苏轼化了、士大夫化了的庄子。
只有从士大夫精神的视角看，我们才能更好地认识苏轼“庄子阴助孔子”说的价值。
概括地说，苏轼提出士大夫化的庄子具有如下意义：③第一，“庄子阴助孔子”说维护了儒家的正统地位。
自从汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来，不论社会如何动荡，儒家思想一直是封建朝廷的正统思想。
苏轼在理论上为维护儒家的正统地位做出了自己的贡献。
“庄子阴助孔子”说并不是对儒家思想的公然背叛，它的大前提就是以孔为尊，维护孔子在学术史的独尊地位，维持儒学在士大夫精神中的主导地位。
④第二，“庄子阴助孔子”说在一定程度上化解、调和了儒庄矛盾。
一般人看来，庄子是一个“诋訾孔子之徒，以明老子之术”的道家代表。
北宋朝廷亦反对庄子思想的传播。
《宋史·吕公著传》：“（元祜元年）令禁主司不得出题《老》《庄》书，举子不得以申、韩、佛书为学，经义参用古今诸儒说，毋得专取王氏（安石）。
”当苏轼提出“庄子阴助孔子”说之后，庄子成为儒家队伍中的一员，庄子思想从此在儒家殿堂中可以光明正大地存在。
此说分化和削弱了道家队伍，把敌方阵营中的二号人物纳入孔子阵营中，壮大了儒家的声势，增强了孔门的势力。
⑤第三，将庄子思想引入士大夫精神层面，为士大夫阶层指出了一条通往精神自由的路向。
苏轼意在为士大夫阶层构建这样一种精神范式：孔子是大圣，孟子是亚圣，庄子是爱儒尊孔、教外别传的孔门弟子。
孟子与庄子，一主一副，从不同的角度弘扬孔子思想。
士大夫阶层本具有以儒家思想为主体的政治人格，进入官场之后，在精神层面有诸多压抑焦虑，很容易产生身在庙堂心在江湖的矛盾心态。
鲁迅与汉画、版画艺术
鲁迅与汉画、版画艺术黄续;谢旭静【摘要】从汉画像石发现和研究的过程来看，鲁迅对汉画像石的关注和研究无疑具有开创性的意义。
经鲁迅的极力倡导，美术界逐渐认识到汉画是中国古代美术发展史中重要的一环，是汉民族艺术中不可或缺的篇章。
鲁迅先生对于汉画研究和我国版画事业的贡献不仅在于他给后人的艺术研究开辟了一个更为广阔的空间，更为高远的境界，而且他对于汉画像石和版画的态度昭示了一种文化重构的精神。
【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2012(000)008【总页数】3页(P60-62)【关键词】汉画像石;版画艺术;鲁迅;民族艺术;艺术研究;汉画研究;文化重构;美术界【作者】黄续;谢旭静【作者单位】中国艺术研究院建筑艺术研究所;杭州师范大学美术学院【正文语种】中文【中图分类】J217从汉画像石发现和研究的过程来看，鲁迅对汉画像石的关注和研究无疑具有开创性的意义。
经鲁迅的极力倡导，美术界逐渐认识到汉画是中国古代美术发展史中重要的一环，是汉民族艺术中不可或缺的篇章。
鲁迅先生对于汉画研究和我国版画事业的贡献不仅在于他给后人的艺术研究开辟了一个更为广阔的空间，更为高远的境界，而且他对于汉画像石和版画的态度昭示了一种文化重构的精神。
鲁迅先生十分珍视祖国的文化遗产，在晚年，他花费了很多精力搜集汉画像石刻本并大力支持新版画创作。
1935年2月4日他在写给李桦的信中指出:“我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。
”[1]同年，在致姚克的信中说:“……我以为明木刻大有发扬，但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之憾。
惟汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。
”[2]鲁迅提倡汉画与版画相结合，在发扬祖国传统文化的同时，又为中国新版画指出了一条出路。
一、汉画与版画的关系两千年前，当建筑装饰与雕刻版画融合在一起时，汉画与版画就有了不解之缘。
安徽省铜陵市高一上学期语文第一次阶段考试试卷
安徽省铜陵市高一上学期语文第一次阶段考试试卷姓名:________ 班级:________ 成绩:________一、选择题 (共8题；共16分)1. （2分） (2019高一上·顺义期中) 下列划线字读音全正确的一项是（）A . 壬（rén）戌窈窕（tiǎo）桂棹（zhào）冯（féng）虚御风B . 嫠（lí）妇愀（qiǎo）然舳（yóu）舻山川相缭（liáo）C . 酾（shī）酒横槊（shuò）江渚（zhǔ）正襟（jīn）危坐D . 匏（páo）樽枕藉（jí）蜉（fú）蝣一叶扁（piān）舟2. （2分）下列各组词语中，没有错别字的一项是（）A . 凝聚悖谬报负焦躁不安B . 想象摄服寥廓计日成功C . 履行羸弱扫描节外生枝D . 恐惧栽脏遐想归根结蒂3. （2分） (2020高一下·长春月考) 下列各句中，不含通假字的一项是（）A . 则无望民之多于邻国也B . 涂有饿莩而不知发C . 斯天下之民至焉D . 君子生非异也4. （2分）下列句子中，加横线词的古今意义相同的一项是（）A . 三飡而反，腹犹果然B . 而后乃今将图南C . 神人无功，圣人无名D . 朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋5. （2分） (2020高一下·安徽月考) 下列句中加点词的意义和用法，相同的一项是（）A . 申之以孝悌之义斧斤以时入山林B . 积善成德，而神明自得假舟楫者，非能水也，而绝江河C . 今其智乃反不能及，其可怪也欤其皆出于此乎。
D . 青，取之于蓝，而青于蓝君子生非异也，善假于物也6. （2分）下列各句的句式特点，与其他各项不同的一项是（）A . 富与贵，是人之所欲也B . 见义不为，无勇也C . 是吾忧也D . 文之以礼乐7. （2分） (2019高三下·唐山模拟) 下列对文中划线词语的相关内容的解说，不正确的一项是（）A . 弱冠，古代男子20岁行冠礼以示成年，但体格尚未强壮，故称“弱冠”。
[word格式]鲁迅藏汉代有翼神兽画像新探
![[word格式]鲁迅藏汉代有翼神兽画像新探](https://img.taocdn.com/s3/m/dab098096d175f0e7cd184254b35eefdc8d31504.png)
鲁迅藏汉代有翼神兽画像新探第30卷第3期2010年5月绍兴文理学院JOURNALOFSHAOXINGUNIVERSITYV o1.3ONo.3Mav.2010鲁迅藏汉代有翼神兽画像新探卜友常(杭州师范大学美术学院,浙江杭州310012)摘要:鲁迅先生所藏汉代有翼神兽画像系汉代画像石拓片.有翼神兽并非域外传来,很有可能是中国巫术文化的产物,而产生于春秋战国时期的楚国.有翼神兽刻画在汉代墓室的石壁上,是因当时人们受升仙思想的影响,作为一种内心深处祈求驱邪避灾,得道升仙,向往福禄平安的象征性形象符号.关键词:有翼神兽;渊源;寓意中图分类号:J211.28文献标识码:A文章编号:1008—293X{2010)03—0020—05众所周知,鲁迅先生是中国伟大的无产阶级文学家,是中国文化革命的主将.但鲜为人知的是鲁迅先生又是一位收藏家.当我们翻阅《鲁迅书信》时会发现,在先生的日记中记录着他通过王冶秋转托杨廷斌,王正朔,王正今为他拓印河南南阳汉代画像石(汉代画像石也可简称为汉画或汉画像)的记录,直至先生病逝前两个月,尚嘱咐王正朔”桥基石刻,亦切望于水消后拓出.,,[1~1023先生于一九三五年至一九三六年期间,前后计收到二百三十一幅南阳汉画拓片,加上鲁迅先生在此以前”购于店头”之旧藏,总共收集南阳汉画拓片二百四十六幅.[23这些汉画拓片,鲁迅先生原计划”将来如有暇豫,当并旧藏选印也”,…将其中精品选印出版,为中国版画创作”是以为倘参酌汉代的石刻画像……和欧洲的新法融合起来,也许能够创出一种更好的版画.”【-]747”或可另辟一境界也”.[13.’.但因鲁迅先生过早去世而未能如愿.令人欣慰的是,北京鲁迅博物馆与上海鲁迅纪念馆从鲁迅收藏的南阳汉画拓片中精选出二百幅,于一九八六年编辑出版了《鲁迅藏汉画像(一)》.[23从该书中,我们可以看出鲁迅当时收藏的南阳汉画内容十分丰富,有天文星象,舞乐百戏,门吏人物,神禽瑞兽等.在这众多的画像中,有一种形象奇特的有翼神兽极为引人注目(见图一六六辟邪,图一六八天禄与辟邪,图一六九辟邪).关于此类神兽,在汉代流行甚广,也引起学术界的关注,并赋予极大的努力进行探讨,但由于视角和侧重点的不同,到目前为至,尚未达成一个相对的共识.本文主要从有翼神兽画像的渊源和寓意为切入点进行探讨,简述一点自己不同于诸位方家的认识,以达抛砖引玉之目的.有翼神兽图像研究回顾鲁迅先生藏汉画像拓片中,有翼神兽皆为几种动物的组合体,皆有双翼,种类主要有天禄,辟邪.有翼神兽画像通过田野考古资料可知,始于春秋战国,兴盛于汉代,结束于六朝.而在中国的文献中始于”古之巫书”《山海经》,在该书中记载诸多类型的有翼神兽,如:《东次二经》日:”又南三百里,日耿山,无草木,多水碧,多大蛇.有兽焉,其状如狐而鱼翼,其名曰殊,其呜自见则其国有恐.”朱希祖先生案:”鱼翼者,其翼本有鳞,与天禄辟邪翼本有鳞,其渊源可溯焉”.(33有人面,马身,虎身而生翼的记述:《海外南经》日:”禧头国在其南,其为人人而有翼,鸟喙,方捕鱼.一日在毕方东.或日灌朱国.”【】∞《西次四经》日:”西南三百六十里,日崦嵫之山,其上多丹木,其叶如楮,其实大如瓜,赤符而黑理,食之已瘅,可以御火.其阳多龟,其阴多玉.苕水出焉,而西流注于海,其中多砥励.有兽收藕日期:2009—12—30作者简介:友常(1975一),男,河南南阳人,杭州师范大学美术学院讲师. 第3期卜友常:鲁迅藏汉代有翼神兽画像新探焉,其状马身而鸟翼,人面蛇尾,是好举人,名日孰湖.有鸟焉,其状如鹗而人面,堆身犬尾,其名自号也,见则其邑大旱.”[31《海内北经》日:”鬼国在贰负之尸北,为物人面而一目.一日贰负神在其东,为物人面蛇身.均犬如犬,青,食人从首始.穷奇状如虎,有翼,食人从首始,所食被发,在均犬北.一日从足.”[33364关于有翼神兽的来源问题,方家研究颇多,先后有梁思成,朱希祖,朱契,滕固,姜伯勤,李学勤,李零等做过研究,梁思成在《中国雕塑史》中提到六朝时期的天禄,辟邪时写到:”考古艺术之以石狮为门卫者,古巴比伦及阿西利亚皆有之.然此西古物与中国翼狮之关系如何.地之相去也万里,岁之相去也千余岁,然而中国六朝石兽之为波斯石狮之子孙,殆无疑义,所未晓者,则其传流之路径及程序耳.至此以后,狮子之在中国,遂自渐成一派,与其他各国不同,其形制日新月异,盖在古代中国,狮子之难得见无异麟凤,虽偶有进贡自西南夷,然不能为中土人人所见,故不得不随理想而制作,及至明清而狮子乃变成狰狞之大巴狗,其变化之程序,步步可考,然非本篇所能论及也.”]朱希祖先生在《天禄,辟邪考》中引中国古书中的”如虎添翼”说,又引《山海经》中有关带翼神怪的话,以为这类形象在中国非常古老,它们究竟”是吾国固有之遗风,抑外国传来之新范”很难肯定.【5朱契先生的眼中,对待天禄,辟邪则是有不同于乃父朱希祖的观点,他在《建康兰陵六朝陵墓图考》有《希腊式之石栏与亚叙之石兽》一章指出,”在六朝诸陵墓,皆有石兽,无论为麒麟,天禄或辟邪,皆具双翼,此种作风当自小亚细亚美索不达米亚传来”.又云:”今考中国史籍,所谓天禄,辟邪,实传自波斯,而起于汉通西域之时.及既传至中国,初则置诸宫门之外,以壮观瞻,后则列诸坟墓之前,以为守护,至于六朝之时,遂浸成风尚矣”.同时又指出”参照各说,假定独角日麟,双角日天禄,今按所谓天禄辟邪,动物学中总名AntilopinaBird.9Y[滕固先生就此问题曾经指出:”有翼兽传自波斯,而远溯于亚叙利亚,自无疑义.但何时传人中国,这是很成问题,作者起初以为在汉代始有翼兽,而认为自汉代通西域后才输入的,近读徐中舒先生关于古代狩猎图像的考证,知道在周代铜器上,已有有翼兽的刻纹,例如权氏壶上面,分明刻着有翼兽作飞奔之势,那末有翼兽的传人中国当然是很早,汉代所盛行的有翼兽,是否是前代所遗留的,这也是耐人寻味的事情,波斯有有翼兽;希腊和印度也有翼兽,以至所谓斯鸠底(scythian)的艺术上,大厦(bactria)的艺术上都有有翼兽.所以作者的意见——有翼兽的输入,不必从一个地方来的,也不止是一次传人的.在中国未发现的古代艺术品中,一定还有许多翼兽,而六朝陵墓上的有翼兽,可断言为渊源于汉代,故其形式与波斯的固然不同,与周代铜器上的亦复异致.我们更不断言,到了六朝陵墓上的有翼兽,已十足中国化了.【7]姜伯勤先生认为天禄辟邪的造型应来自塞人,与崇尚祆教有关.Is] 李零先生认为”中国的有翼神兽,无论从文献记载看,还是从文物形象看,都与西亚,中亚和欧亚草原的艺术有不解之缘.它在中国艺术中的出现似可以上溯到春秋中期或至少是晚期,是从那时突然出现,逐渐发展为中国艺术的重要主题”.”它在某种程度上受到亚述,波斯,中亚地区的格里芬(gliffon)造型的影响”.[引.当代着名的考古学家李学勤先生论述到战国时期白狄国家中山国的辟邪神兽时指出”类似的神兽,极易在斯基泰——西伯利亚艺术的目录中找到,兽的特点是狮身鹰翼……称为格力芬(griffin),另一些则为兽头.中山王墓的有翼神兽,和斯基泰的有些花纹相似.”f7]C9j针对于有翼神兽的造型,学者论及颇多,纵观诸位方家对有翼神兽研究的观点,我们不难看出,梁思成先生持”为波斯石兽子孙”“而远溯于亚述利亚,自无疑义”.滕固先生认为”有翼兽的输入,不必从一个地方来的,也不止是一次传人的”.姜伯勤先生认为有翼神兽的造型来自塞人,是与祆教崇拜有关.李零先生则与梁思成先生观点相近,他认为在某种程度上受到亚述,波斯,中亚地区格里芬(gliffon)造型的影响.朱希祖先生的观点则与众不同,他认为”是吾国固有之遗风,抑外国传来之新范,”很难肯定.而他的儿子朱契先生则认为此种作风当自小亚细亚美索不达米亚传来.当代着名的考古学家李学勤先生曾在论及有翼神兽时指出,类似的神兽极易在斯基泰——西伯利亚艺术的目录中找到.[93在这些观点中,大部分学者认为来自域外,只有朱希祖先生认为”是吾国固有之遗风,抑外国传来之新范很难肯定”.22绍兴文理学院(哲学社会科学)第3O卷有翼神兽画像渊源其实世界上有翼神兽的出现,不一定就仅仅一个源头.中国的有翼神兽,很可能是中国土生土长的.因为在春秋战国之际,楚国是一个巫风盛行的国度,楚君熊绎不仅是周朝封国的统治者,而且他还是奉事周天子的大巫,”桃弧棘矢以供王事”.所以楚国巫师无论大小都有着显要的地位,大巫观射父就曾被奉为“国宝”,”信巫鬼,重淫祀”成为楚人的文化特征之一.这种巫鬼信仰在楚立国的八百年中铸成了难以移易的文化传统,甚至在经历了二千多年的风雨洗礼之后,在故楚地域内(主要是两湖地区)民间的巫鬼信仰依然浓烈.因此好鬼及巫的楚国人已经为有翼神兽的出现提供了肥沃的土壤.正因为有了这样的环境,促使楚国的人们展开丰富的想象来制作各种各样的神奇异兽,从而来满足人们的各种巫术活动的需要,甚至还要满足人们上天的愿望.为了使神兽的造型更能与巫术思想相符合,制作者往往把神兽的造型做得相当奇怪,只有这样才与众不同,甚至才更具神味,更有便于实现巫术计划.例如在发掘曾侯乙墓的时候,发现一件神兽,造型相当怪异,整体似鹤,其头部有鹿角,背为龟背.这件神兽发现时处于墓室棺椁的头部,据考证,其作用是用来带领墓主人灵魂升天的.【】.另外在湖北江陵雨台山所出的双头镇墓兽,它长达93厘米,背向的双头曲劲相连,到颈的下端合而为一插入覆斗状的方形底座中,两只兽头被雕成变形的龙面,圆睁巨眼,长舌伸至颈部,其顶部两头各插一对巨型鹿角,这种造型模式,是把兽首,龙面,鹿角集于一体.HlJ类似把几种动物的造型集于一体从而再创造一种神兽的形象,在楚国比比皆是.由于后来楚国的文化艺术在秦汉时期得到很好的继承和发展,因此,在汉代的艺术品中,把几种动物的造型集于一体从而再创造一种神兽的形象较为常见,主要有天禄,辟邪,獬豸等.这种有翼神兽,对于一个艺术工匠来说,其制作难度并不是很大,比如有翼神马,仅在马的造型上再刻画出双翼而已.而天禄,辟邪的造型主要来源于虎,雀等的造型为参照,经过当时艺术家的丰富想象,运用肢解,整合,变化,夸张的艺术手法创造而出.因此,有翼神兽的制作并不一定要有模型参照.只要有美术技能的匠人都可为之.如果我们看到世界上几个地域出现有翼神兽,就去研究分析它们之间的源流关系,并生硬地进行归纳谱系,有点把简单的问题复杂化.其实在世界美术史上,不同时间不同地域的艺术家在艺术创造上出现相似或相近的艺术手法并不鲜见,可是经考证他们之间无任何相互借鉴的问题.例如在19世纪末,法国新印象派的创始人修拉(GeorgesSeurat,)创作的点彩作品《大碗岛上的星期天下午》,作者为了充分发挥色凋分割的效果,用不同的色点并列地构成画面,他的这种样式早在中国宋代的着名书画家米芾,米友仁的笔下已经运用自如,如《春山端松图》《潇湘图》.稍有不同的是米芾用毛笔蘸水墨点彩,修拉用油画笔蘸油料点彩罢了.虽然修拉在欧洲美术史上创造了油画表现的新模式,米芾也创造中国水墨画表现的新模式,可是修拉研究者从来无一人提及修拉学习或借鉴过米芾的绘画艺术,他们的这种创作方式纯属偶然,都是出于寻求一种新奇的表现模式,从而把作品变成一种有意味的形式罢了.另外还有一个典型的例子就是20世纪法国着名画家毕加索的《镜前的少女》与南阳的汉代象人斗兽画像石在艺术处理模式上的相似.当时毕加索为了把镜中的少女的面部形象与镜前的少女面部形象都表现出来,他绞尽脑汁,最后打破常规的透视关系,在把镜中少女的面部表现出来的同时,又把镜前侧面少女的另外一半面部也进行了表现,形成侧面双跟,五官完整而表情充沛的形象效果.这幅作品问世后,在美术界产生广泛的关注和赞誉,成为当时艺术界的一个美谈.可是令人不可置信的是在毕加索之前的两千年中国汉代,就已经出现了与毕加索相近手法的刻画模式,例如河南南阳汉代象人斗兽画像石,在画中人与兽成正对面成搏斗之势,人和兽均是以侧身侧面的形式布局在画面上.有趣的是,制作者为了使人物的面部表情更加丰富生动,在刻画出人物侧面的同时,又补画上看不见的另外半个脸,这样以来,人物的侧面形象具有双眼五官完整的艺术效果.这种艺术处理模式在南阳汉代画像石中到处可见.据考证毕加索生前从未接触过南阳汉代画像石.由此可以看出,对于毕加索的《镜前的少女》中的面部处理模式,如果没有观赏过南阳汉代画像石的话,一定会认为是毕加索的杜撰,观赏过南阳汉代画像石之后,我们立即会惊叹不同时代,不同地域的艺术家有时在表现过程中,艺术处理模式会出现相似或相近的现象.因此,有翼神兽的出现,不必到国外去寻源流关系,对于对苍天都怀有一种敬畏和向往的不同民族来第3期友常:鲁迅藏汉代有翼神兽画像新探23讲,只要艺术表现技法熟练,不约而同地创作出有翼神兽是再自然不过的事情了.所以,中国的有翼神兽很可能源于春秋战国时期的楚国.类似有翼神兽这样把几种动物的造型集于一体再创造出一个新的形象的艺术造像在佛教传人中国以前较为普遍,尤其是在楚国地域.比如人首蛇身的女娲,伏羲,羲和,嫦娥等,均是头和手具有人的特征,身体与尾部是蛇的造型,腿部和脚部与虎的腿脚相似.另外开明兽的形象是”身大类虎而九首,皆人面.”类似有翼神兽这样的组合体神像还有很多.其实有翼神兽和伏羲,女娲,嫦娥,开明兽等是佛教传人中国之前中国本土所固有的巫文化影响下的神祗造像体系,由于后来佛教进入中国后,尤其是佛教在中国站稳脚跟后并经过发展,中国僧人在跋涉万里,前往天竺访求真经的同时,并获取梵像,从而来满足人们的信仰需求.在佛教文献中也记述不少”瑞像东来”的事迹.正因为佛教思想在中国普及并占据大多数中国人的脑海,随之自然而然地佛教美术在中国大地上就遍地开花.这样以来中国本土所固有的巫文化影响下的神祗造像体系受到巨大的冲击,甚至有的神祗造像体系随着佛教美术的壮大而消失.有翼神兽的寓意鲁迅先生收藏的汉代有翼神兽画像拓片,分别为天禄,辟邪.这些拓片,均是从汉代画像石上面拓印下来的,而汉代画像石是汉代墓室的建筑材料,因此亦可以说天禄,辟邪与墓室内的陶仓,陶楼,陶鸡等明器一样是墓主人生活中的一部分,稍有区别的是陶仓,陶楼,陶鸡等基本上是满足墓主人的物质需求,天禄,辟邪则是满足墓主人的精神需求.天禄,辟邪的盛行与汉代人普遍的强烈升仙愿望有着密切的联系.其实这种强烈的升仙愿望是对死亡的一种理想化认识而已.在上古时期,对于”死”和”生”往往持一种不去深究的态度,或以为是神的安排,或以为是宇宙的必然.反映了西周初年至春秋中叶五百年社会生活的《诗》,不断有人为”生”或”死”发出悲伤的咏叹.儒家先师孑L子,在弟子问及”死”时,他只用”未知生,焉知死”敷衍过去.”子在川上日,逝者如斯夫,不舍昼夜.”这里面也有对生命短暂所引发的感伤.先秦诸家中庄子对生死的思考最深刻,他说:”人生天地间,若白驹过隙,忽然而已.”ll2J至汉代,人们对生命或死亡的体验,则变得非常强烈,西汉早中期羽化升仙的信仰进一步转化为强烈的延长生命的渴望.东汉盛行一时的厚葬及墓葬艺术则反映出人们将关注的目光由现实的生生死死转向飘渺的仙境.为了实现让去世的亲人去仙界的愿望,后人则往往想得相当周密,唯恐在去仙界的途中出现差错,丧失了亲人的理想.所以,后人充分发挥自己的想象力,仔细安排去世亲人去仙界过程中的每一环节.其中鲁迅藏的天禄,辟邪有翼神兽画像拓片就与避邪升仙有关,最初刻画在墓室中有较深的寓意,从某种程度上最能表达汉代人祈求祥瑞,向往福禄平安,避邪升仙的思想活动.在中国的文献中,关于天禄的解释,一种是天赐的福禄,《尚书?大禹漠》:”四海困穷,天禄永终”.另一种是指帝位.《后汉书?桓帝纪》:”桓自宗支,越跻天禄.《周书?宣帝纪》:”帝王之星,未肃而成;天禄之期不谋已至”.唐张悦《邺都引》:”君不见魏武草创争天禄,群雄睚眦相驰逐”.再一种含意是俸禄,《孟子?万章下》:”弗与共天位也,弗与食天禄也”.唐李复言《读玄怪录?定婚店》:”此人命当食天禄,因子而食邑,庸可煞乎?”关于辟邪的解释文献中涉及的不多,仅两条而已,在《急就篇》”射魃辟邪群凶,唐颜师古注:射魃,辟邪,皆神兽名……辟邪方能擘御妖邪也.”《小尔雅?广言》:”辟,除也”.根据以上的文献资料并结合汉代的社会背景,我们可以初步认为”天禄”的字面意思是福禄和俸禄.而对亡灵来说则是到何处去享福禄,根据当时人们的观念,那只有去所谓的天界.天禄刻画在汉代墓室中的主要职责就是带领主人灵魂到天上去享受福禄的.之所以要让天禄这样的神兽带领是因为传说中去天上的必经之路是西方圣地昆仑山,而西方圣地昆仑山远离中原腹地几千里.昆仑山又在泰器之山西南四百里的地方,昆仑是天上诸神在地上的”下都”,是连接天上和人间的天柱,有天门通向天上.守卫昆仑的是一个虎身九尾,人面虎瓜的神陆吾.山下有一条深不见底的”弱水”大河环绕着,那怕一根羽毛掉入弱水也会立刻沉底.此外,还有熊熊的火山作屏障,任何东西一碰到即化为灰烬,所以凡人休想过去.因此,在汉代人的眼中,升仙是极具复杂而又困难的事情,要想升仙,必须求助于神仙或神兽的相助.24绍兴文理学院(哲学社会科学)第30卷而”辟邪”的字面意思是主要是辟除凶恶.在汉代人的思想中,鬼和邪是无处不在,人要想安宁,就要打鬼辟邪.汉代人打鬼辟邪并不像元以后那样,只请巫师念念咒,画画符而已,对于贵族或百姓来说,都是相当重视的.在当时,打鬼辟邪由大头目方相氏率领,好像活见鬼似的来一次驱打,这种仪式叫做”傩”.汉代大傩是普遍流行的一种仪式,无论宫庭,官署,民间都有傩仪,《后汉?礼仪志》日:“季冬之月,……首一日,大傩谓之逐疫,其议,选中黄门子弟年十岁以上,十二以下,百二十人为辰子,皆赤幞,执大鼗,方相氏黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬盾,十二兽皆衣毛角,中黄门行之,见从仆射将之,以逐恶鬼於禁中.”“夜漏上水,朝臣会侍中,尚书,御史,谒者,虎贲,羽林,朗将执事,皆赤帻陛卫;乘舆御前殿.黄门令奏日:”[侬]子备,请逐疫!”於是中黄门倡,[儇]子和日:”甲作食[酗]![腓]胃食虚!雄伯食魅!腾简食不祥!揽诸食咎!伯奇食梦!强梁,祖明共食磔死,寄生!委随食观!错断食巨,穷奇,腾根共食蛊!凡使十二神追恶凶!赫女躯,拉女斡,节解女肉,抽女肺肠!女不急去,后者为粮!”“因作方相氏与十二兽舞,欢呼周遍,前后省三过,持炬火,送疫出端门;门外驺骑传炬出宫司马阙门,门外五营骑士传火弃洛水中0”“百官官府各以木面兽熊为傩人.”“师讫,设桃梗,郁垒,韦茭.”L1关于汉代打鬼辟邪之事,亦有专书,《汉书?艺文志》所载《人鬼精物六畜变怪》二十一卷,《变怪诰咎》十三卷,《执不祥劾鬼物)/k卷,《清官除妖祥》十九卷等等,皆是此类之书.现实生活中如此,在冥界亦是如此,在汉代的墓室中,刻画大量的辟邪图像也正证明当时人们要在冥界打鬼避邪的思想,那么为什么人世间要打鬼辟邪,冥界也要打鬼辟邪呢?根据汉人的神仙方术思想认为,人死以后魂和魄分离,灵魂却能够自由走动,遇到机遇还可以升仙.如果魄被魅所食,魄不存,魂灵立即散灭,升仙就会成为泡影,因此,也只有无邪无鬼,体魄才能完整地保存下来,才能为升仙创造前提条件.因此,在汉代墓室中刻画天禄,辟邪有翼神兽,与汉代人们的思想密切相关,辟邪起到手段作用,主要是避除凶恶保护好体魄,天禄起到目的作用,是带领主人灵魂到仙界享受福禄,它们各有分工.这种有翼神兽同时也是汉代人内心深处祈求祥瑞,向往福禄平安,起到驱邪避灾的象征性形象符号.参考文献:[1]鲁迅书信集(下卷)(M].北京:人民文学出版社,1976.[2]北京鲁迅博物馆,上海鲁迅纪念馆编.鲁迅藏汉画像[M].上海:上海人民美术出版社,1986[3]袁珂.《山海经》校注(M].成都:巴蜀书社,1996.[4]梁思成.中国雕塑史[M].天津:百化文艺出版社,1998.52.(5]李零.论中国有翼神兽[J].中国学术,2001,(5).[6]朱契.建康兰陵六朝陵墓图考[M].上海:商务印书馆,1936.[7]沈宁.滕固艺术文集[M].上海:上海人民美术出版社,2003.302.(8]姜伯勤.中国祆教艺术史研究[M).上海:三联书店,2004.29.(9]李学勤.比较考古学随笔[M].南宁:广西师范大学出版社,1997.84.[10]湖北省博物馆编.曾侯乙墓[M].北京:文物出版社,1989.[11)湖北省荆州地区博物馆编.江陵雨台山楚墓[M].北京:文物出版。
南阳汉画馆介绍
浅谈南阳汉画艺术内容摘要：汉画像石优美古朴，具有独特的神韵。
南阳汉画像石是中国汉代画像石艺术的重要组成部分.是一种纯粹的民主艺术，无论从造型还是构图都彰显中国传统绘画所独具的民族艺术风格。
关键词：汉画意境和谐渊源两汉时期，是中国古代社会历史进程中全面发展，全面辉煌的历史时期之一，汉代的文化，以具有浩瀚的气质和不朽的业绩在我国的历史上有深远的影响。
南阳汉画石艺术是汉代美术史上的一颗璀璨的明珠，在汉代中独具个性。
他缘于楚文化的发展。
汉画像石是汉代人刻在墓室、祠堂上的带有鲜明主题的装饰石刻画。
具有“河南的敦煌”之称的南阳汉画像石是中国汉代画像石艺术的重要组成部分。
迄今为止，已出土的汉画像石就有2500多块，占全国汉画像石出土总量的1/3。
与其他地方出土的汉画像石相比，南阳汉画像石具有独特、显著的文化内涵和审美价值。
美学家王朝闻说：“南阳画像石是难以匆匆理解的文化现象，初步印象可以说明阳春白雪与下里巴人之间没有绝对的界限，这一艺术宝库的价值在未来将更加辉煌。
”①本文试就南阳汉画像石的形象来探求其中蕴涵的和谐意味。
南阳出土的400多块汉代画像砖，是南阳汉文化的又一“绝”，现集中收藏在地区文物研究所和新野汉砖博物馆里。
这些画像砖多为东汉中、晚期的作品，以其内容的丰富、独特而闻名于世。
其中反映汉代社会精神文化生活题材的汉画像砖最多。
如舞蹈、音乐、百戏、建筑、神话、历史故事等，其中一些画像砖如“戏车”、“胡汉战争”等为其它地方所少见，是国内的孤品。
这些画像形象地反映了汉代社会的历史以及当时人们的思想观念和生活风貌。
新野出土的《斜索戏车图》、《平素戏车图》、《双索戏车图》等表现了汉代杂技艺术的辉煌成就。
史料记载的履素都为地上固定设索。
这些画像使其由平地上升到空中，由固定的形式变为飞动的形态。
汉画研究者认为，南阳汉画砖与国内其它地区相比，其艺术水平“有过之而无不及”，与南阳的汉画像石相比，它在艺术上更为简约，更为抽象，更强调线条的表现力，是对汉画像石艺术的发展。
南阳汉画馆游记
南阳汉画馆：古代汉文化艺术的宝库南阳汉画馆虽蜗居南阳盆地，不靠名山大川，但这丝毫无损于其赫赫国宝的至尊地位。
这是一座收藏、陈列和研究汉代画像石的专业性专题博物馆，这也是我国建馆历史最早、规模最大、藏品数量最多的一座汉代画像石刻艺术博物馆。
南阳汉画馆始建于1935年10月，当时的馆舍位于南阳民众教育馆内（今卧龙区广播站后院）。
馆藏汉画像石118块。
河南省第六行政督察专员罗震撰写了“南阳汉画馆创修记”碑文。
南阳汉画馆景园大门前两侧耸立着一对高达11米的仿汉门阙。
大门入口处正中是一堵具有厚重、古朴特色的大理石墙壁，其上雕凿着由郭沫若题写的“汉画馆”三个金色大字。
穿过两边如茵的草坪，步入平坦的广场，拾级而上，展现在我们面前的就是一座凝重典雅、气势壮观的二重楼仿汉建筑——主体陈列大楼。
进入南阳汉画馆展览大厅，引人注目的是一对东汉大型圆雕石刻——天禄、辟邪这两尊石兽虎头凤尾，鳞身双翼，造型古朴，栩栩栩如生。
您千万别小看他们，这二尊石兽早在唐代就已经受到了世人的注目了，唐代李贤的《后汉书.孝灵帝纪》、北宋欧阳修的《集古录》、沈括的《梦溪笔谈》都曾提到这二尊汉雕石兽。
大厅西壁上方是一幅仿汉大型雕塑“德汉雄风”，它集中体现了南阳汉画丰厚的文化内涵。
与全国各地出土的汉代画像石相比较，南阳汉画像石具有如下显著特征和价值：1、画像内容方面南阳汉画像石内容丰富，题材广泛，它涉及到汉代的政治、经济、文化、艺术、宗教信仰等方面，堪称为一部形象化的汉代百科全书。
目前，我们将南阳汉画像石的主要内容归纳为如下十大类： 1、社会生活类南阳汉代画像石中反映汉代贵族生活的画像极多且内容庞杂，主要有宴飨投壶、车骑出行、弋射田猎、斗鸡走狗、达官小吏、奴仆侍女以及武库、蹶张等。
2、舞乐百戏类舞乐百戏也是南阳汉画中的主要内容之一，百戏是盛行于两汉时代的一种综合性表演艺术，它集歌舞、杂技、幻术为一体。
南阳汉画像石中常见的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、长袖舞、七盘舞等。
施蛰存旧藏南阳汉画像石拓本
施蛰存旧藏南阳汉画像石拓本作者：陈根远来源：《大观·收藏》2019年第03期汉代画像石概说肇始于西汉、隆兴于东汉的画像石艺术是我们祖先智慧神思在艺术天地里的自由驰奔，它取石为纸，以刀代笔，突破了商周青铜器上以几何图案为主的表现形式，不追求对自然一味的摹仿，不斤斤于细微末节之刻划，强调神韵，突出整体的形似和动势，或繁密，或疏简，或古朴，或流动，是中华民族形成以来第一次对艺术在写意与写实上自由纯熟的驾驭。
其内容上，既有西王母、雷公、仙人等“精骛八极、心游万仞”的想象，又有牛耕、乐舞、出行等日常生活的真實刻画。
创作手法上，既有规矩整齐的几何装饰，更多夸张多变的线条造型，不但为美术史家所倾倒，其所反映的汉代社会政治、经济、思想、文化等各方面内容，亦受到考古学家、历史学家、民俗学家的关注。
汉画像石是指汉代人修建墓葬、祠堂、门阙所用表面刻有画像的建筑石材。
汉画像石有四大分布中心，即山东苏北区、河南南阳区、四川重庆区、陕北晋西北区。
其中南阳出土的汉画像石数量最多，而且以风格粗犷、图像多衬以或横或竖的底纹凿纹见称，地域特色十分明显。
南阳汉画像石出现于西汉晚期，大兴于东汉早、中期，东汉末年衰落后便一下尘封了近两千年，直到100年前，都还不为人知晓。
南阳汉画像石的早期发现与收藏1923年，还在北京大学读研究生的董作宾（1895-1963年）放假回到家乡南阳，发现路旁乡人蹲坐的大石块上刻有人物、动物图案，遂在附近寻找。
他惊奇地发现河边的捶衣石、民宅的基石、路面铺的石头上，都有一些类似的“雕画”。
经过认真的考证，他认定这是汉代的遗物。
在这以前，人们只知道山东有汉画像石，没有人知道南阳也有汉画像石。
尽管当时董作宾还不知道散落于南阳各地的这些石头出自何处，有什么用途，但他的发现已使沉睡近两千年的南阳汉画像石开始浮出水面。
1927-1928年，南阳籍著名教育家、方志学家张中孚奉命回宛赈灾，偶然发现一些荒桥房基所用的石头上有画像雕刻，与山东所发现的汉代画像石很相似，于是他“访拓宛境金石于荒桥古寺中，得画像数石”，“重往寻访，又得数石”（关百益《南阳汉画像集·序》）。
汉画像石画像砖15_名人论汉画
汉画像石画像砖15_名人论汉画蔡元培在《记鲁迅先生轶事》里指出，鲁迅早在北京时已经注意搜辑汉碑图案的拓本，“从前纪录汉碑的书，注重文字，对于碑上雕刻的花纹，毫不注意。
先生特别搜辑，已获得数百种。
”这批汉画像石拓本，鲁迅在离开北平时亦带在身边一部分，他在厦门大学还选择一部分参加展览会。
在《厦门通讯?三》中说：“……除教书之外，还希望将先前所集成的《汉画像考》和《古小说钩沉》印出。
”粗犷奔放、洋溢生命活力的南阳汉画像石，让鲁迅看到了中华民族鼎盛时期那种强大的民族自信心，他盛赞“唯汉人石刻气魄深沉雄大”。
上个世纪三十年代，除了极少数研究者外，汉画还“养在深闺人未识”，鲁迅先生深刻地敏感到了汉画像石存在的重大意义，他认为，从这些看似古老残缺的东西中，依然留存涌动着新鲜的艺术生命信息与光芒，表现了中国传统文化上升期昂扬饱满的精神风貌。
在民族贫弱的时候，这种精神气质尤为可贵。
他认为从画像石上，一是可以窥见秦汉典章文物及生活状态；二是如果参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画，“或可另辟一境界”。
他曾感叹说：“唯汉人石刻深沉雄大。
” 他希望汉画像能给现代中国美术提供借鉴，希望汉画像中所涌动的奔放和自信能注入国人的灵魂。
正因为这样，弃医从文、希望从精神上救治国人的鲁迅先生，才会花费大量的时间和精力收集和保存汉画拓片。
1936年8月18日，病魔缠身、身体衰弱的鲁迅给王正朔一封信：“正朔先生足下：顷奉到八月十四日惠函，谨悉一切。
其拓片一包，共六十七张，亦已于同日收到无误。
桥基石刻，亦切望于水消后拓出，迟固无妨也。
知关锦念，特此奉闻，并颂时绥不尽，周玉才顿首八月十八日。
”寥寥数语，足以表明鲁迅先生翘首以待的殷切心情，不幸的是鲁迅先生未等到那一天，便于1936年10月19日与世长辞了。
没能把南阳汉画像编辑出版，是这位中国２０世纪文化巨人终生的憾事。
鲁迅先生与南阳汉画
鲁迅先生与南阳汉画
肖华锟
【期刊名称】《协商论坛》
【年(卷),期】1998(000)005
【摘要】鲁迅先生是我国新民主主义革命时期的文学家和思想家,他直到生命垂危时,还在从事着南阳汉画的收集、整理、出版工作,为我们研究、继承和发扬中华民族的优秀文化历史遗产做出了榜样。
鲁迅先生从辛亥革命以后,就一直重视汉画的搜集工作。
最先是北平的中共地下党员台静农为鲁迅搜集汉画拓片。
台静农写信问鲁迅,是否见过南阳汉画拓片。
鲁迅回信说:"南阳画像也许见过若干,但很难说,因为购于店头,多不明出处也。
倘能得全份,极望。
"后来,台静农和在山西的王冶秋分别写信给已回南阳从事地下革命活动的杨廷宾和王正朔,委托他们给鲁迅搜集汉画拓片。
杨廷宾和王正朔都是南阳人,1926年在北京中法大学附设的西山
【总页数】1页(P38-38)
【作者】肖华锟
【作者单位】
【正文语种】中文
【中图分类】K825.6
【相关文献】
1.为鲁迅搜集南阳汉画拓片的地下党员 [J], 黄廷垧
2.鲁迅、董作宾、孙文青与南阳汉画 [J], 刘克
3.鲁迅与南阳汉画 [J], 曹宪波;
4.鲁迅·南阳汉画·杨廷宾 [J], 杨士俊;
5.鲁迅收集南阳汉画的前前后后 [J], 李萍[1]
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高考散文阅读“探究丰富意蕴”题解题指导与练习(附答案解析)
高考散文阅读“探究丰富意蕴”题解题指导与练习（附答案解析）【解题指导】探究散文的情感意蕴，要重点抓住以下几点：(1)抓住文中的“情语”。
要捕捉文中断断续续、或显或隐的情感语言，从而确定作者的情感倾向。
尤其要抓住文眼句、议论抒情句这些能直接、鲜明地表达作者情感的语言。
(2)抓住文中众多不同的材料，挖掘作者对它们的不同情感态度。
“不同的材料”在文中主要指不同的人、物、景、事等。
(3)学会转换视角，挖掘深层情感。
常见的转换视角有：①历史与现实的转换，如文本写的是历史，可能暗含着对现实的期待；②批判与希望的转换，如文本在批判一些问题，可能它在希望积极层面的东西；③正面与反面的转换，如文本写了反面的东西，可能暗示着它要肯定正面的东西。
(4)答案表述必须有情感术语。
如赞扬、担忧、期待、希望、不满、无奈等。
另外，关于句子意蕴探究题，其方法同理解句子含意差不多，或者说它要以理解句子含意为基础，善于抓住句子的具体特征，从关键词语、内部结构、表达特点等入手。
但是，它与理解句子含意毕竟不在一个能力层级，它是“探究”层级，其难度与广度均超过“理解”层级中的句子含意。
探究所选择的句子位置靠后(多是文末句)，内涵深厚，是要从全文乃至文外的角度来探究的。
具体说来有：(1)看看该句与主旨之间的关系。
探究所给句子都是与全文主旨相联系的，所以，在弄清句子的具体含意后，还要看看它与全文主旨有怎样的关系，或者说，它体现了怎样的主旨。
联系主旨探究句子，一定能探究出句外意蕴、更深层的意蕴。
在联系主旨这一点上还可以再深入开掘。
看该句是否体现了“民族心理和人文精神”。
(2)看看该句与作者所要表达的思想感情之间的关系。
对于所给句子的深层意蕴，要特别善于抓住它背后所寄托的作者的思想感情，要善抓“作者”要素。
(3)看看文本写作的时代背景。
要求从作者经历、所处时代、创作动机及作品影响等方面进行分析，这就意味着要结合作者和相关背景等资料对作品或作品中特别重要的句子进行合理的解读、探究。
汉画拓片
汉画拓片作者：藏龙来源：《今日中国·中文版》2013年第10期拓片作为收藏中的一个重要门类有着悠久的历史，从唐代就开始运用。
拓墨俗称拓片，其方法就是将钟鼎、石碑上的文字、图案、花纹拓印在纸上。
唐代时期实行响拓，其方法是把真迹放在下面，上履薄纸照样双钩填墨。
宋以后，又有乌金拓、蝉翼拓、蜡拓、镶拓、朱拓等。
现今的摩崖拓片，一般都沿用清代的全形拓。
拓片的制作就是把器物上的文字或图像印在纸上，因是从原物上直接拓印下来，所以原物的大小长短、粗细深浅、花纹的阴阳明暗都能自然逼真地表现出来。
拓片分墨拓、朱（朱砂）拓，所展现的黑红世界别具金石韵味，能够吸引观众强烈的审美意趣和收藏欲望。
汉画拓片还能够体现原物所没有或不够明显的绘画特色。
汉画拓片制作过程中必有的捶拓工艺，使汉画拓片成为珍贵的艺术品。
由于汉画拓片捶拓年代及捶拓者不同，一些汉画拓片本身就具有极高的文物价值。
一些早年流传下来的汉画拓片，再加上名人收藏题跋，其价值不亚于原物价值，如果原砖石已毁，那么这张汉画拓片就更显珍贵。
所以扩大汉画拓片的收藏，也就是对珍贵文物的保护和利用。
由于汉画拓片具有很多优点，已经引起人们的注意。
古往今来，文人墨客和收藏家之间常以拓片馈赠、交换。
汉画是门历史悠久的艺术，多为经济上富有的墓主及其家属，与画工、石匠集体创作的艺术作品。
墓主和家属总是要提出自己的追求目标和理想，画工和石匠则围绕这个目标和理想进行创作。
汉画的基本制作工艺流程是：先由画师在打制好的石板平面上绘出线勾的图画底稿，然后由石工按画稿加以雕镂刻画，最后还要由画工再加彩绘。
但最能表现汉画艺术特征的，却是汉代匠师们那复杂多变的雕刻技法。
这种雕刻技法综合地看，主要有线刻、凹面线刻、凸面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕，其中最常见的有三种：第一种是阴线刻，即在打制好的石板平面上以单线刀刻画出人物、动物及其他图像，其拓片效果基本是白线条。
第二种为平底浅浮雕，也称减地浅浮雕，刻法是在磨制好的石面上先将画像凸出，然后将画像轮廓外减地，即将画像外的空白部分全部剔掉磨平，使图像呈平面凸起状。
何谓汉画——精选推荐
何谓汉画汉画汉画： 汉画：中国汉代画像⽯，是两汉时期装饰于墓室、墓祠、墓阙、⽯棺、摩崖等建筑物上，以⽯为地、以⼑代笔，或勾以墨线、 中国汉代画像⽯涂以彩⾊的特殊艺术作品，是汉代社会最为盛⾏的⼀种⽂化仪式，也是当时社会最为精华的⼀种物质和精神产品，更是我国艺术宝库中的珍贵遗产。
作为汉代社会的典型性⽂物遗存，汉画像⽯(砖)对于研究汉代⽂化及中华远古⽂明具有极⾼价值。
南阳是中国出⼟汉画像⽯最多的地区。
南阳汉画馆始建于1935年，现收藏汉画像⽯已达2500余块，场馆占地53360平⽅⽶，在馆后还有复原典型汉画像⽯墓⼗余座，是研究汉代社会的重要依据之⼀，有很⾼的观赏和研究价值。
鲁迅对于汉画像⽯的研究是深⼊⽽精辟的。
这从1935年12⽉21⽇写给王冶秋的信中也可得到证明。
鲁迅说：“今⽇已收到杨君(杨廷宾、南阳⼈，王冶秋之朋友)寄来之南阳汉画像拓⽚⼀包、计六⼗五张，此后当尚有续寄，款如不⾜，望告⽩，当续汇也。
”鲁迅在信中说道这些汉画的内容有神话、有变戏法的、有⾳乐队、更有车马出⾏……鲁迅想从南阳汉画⾥找到实证，来丰富他拟写的《中国⽂学史》和《中国字体变迁史》，这种注重⽂物实例的研究眼光是当时⼀般学者所不能⽐拟的。
直到鲁迅先⽣逝世前两个⽉，他还托⼈搜集南阳汉画像拓⽚。
1936年8⽉18⽇，鲁迅给王正朔⼀封信：“正朔先⽣⾜下：顷奉到⼋⽉⼗四⽇惠函，谨悉⼀切。
其拓⽚⼀包，共六⼗七张，亦已于同⽇收到⽆误。
侨基⽯刻，亦切望于⽔消后拓出，迟固⽆防也。
知关锦念，特此奉闻，并颂时绥不尽，周⽟才顿⾸⼋⽉⼗⼋⽇。
”寥寥数语，⾜以表明鲁迅先⽣殷切希望和迫切⼼情，不幸的是鲁迅先⽣未等到那⼀天，便于1936年10⽉19⽇与世长辞了。
但可以告慰鲁迅先⽣英灵的是，鲁迅博物馆已于1987年将鲁迅⽣前收藏的有关南阳汉画拓⽚整理出版，全国最⼤的汉画像⽯研究中⼼———南阳汉画馆馆藏近3000块汉画像⽯已对外开放。
武梁祠董永事父画像考释
武梁祠董永事父画像考释赵羽（滨州学院中文系，山东滨州 256603）摘要：董永传说流传两千余年，武梁祠董永事父汉画像是现存研究董永传说的最早图像资料。
此画像经过几代学者的研究考释，画面故事虽然已基本阐明，但对其中部分图案的解说仍存在争论。
对比南阳汉画像以及武梁祠画像中的各种熊图案可知，汉画像石熊形图案有固定的造型图式，武梁祠董永图中左侧之兽不符合汉画像石里常见的熊图式，可识别为大象造型；结合汉代仙人羽化的观念，可论证武梁祠董永图中董永右上方之图案虽是仙女，却以飞鸟的形态出现，此鸟配合董永左上方的大象，组成了董永孝行感天，“象耕鸟耘”的图案。
关键词：武梁祠；汉画像石；董永传说作者简介：赵羽（1978-），男，山东滨州人，滨州学院中文系讲师，硕士，研究方向为古代文学。
基金项目: 滨州学院2010年度科研基金青年项目“以董永传说为题材的中国传统戏曲研究”（Bzxyrw1010）武梁祠石刻位于山东省嘉祥县纸坊镇武翟山，是中国东汉晚期武氏家族墓地石刻建筑群落，其中以“武梁祠”年代最早，因而得名。
在武梁祠堂石刻画像中，董永佣耕事父画像位于武梁石室第三石上，也就是后壁石刻之第二层，右数第三幅画像。
对于这幅石刻画像，自宋代以来，曾经有众多学者进行过记述和研究，但直至今日，围绕画面内容的解读，仍然存在着争议和尚未得到解决的问题。
一、历代学者对武梁祠董永事父画像的相关考释及不同见解早在北宋时期，欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》对嘉祥武梁祠的碑刻与画像已经有所记述；南宋郑樵《通志·金石志》中亦提到“武氏石室画像”，洪适又将武梁祠之榜题和画像著录于《隶释》、《隶续》。
大约在元代，武梁祠历经黄河洪水淤漫，湮没于泥沙之中，直到清代乾隆年间，才被金石学家黄易重新发掘出来。
清代以前，对武梁祠董永事父画像，并无人专门研究，黄易的《小蓬莱阁金石文字》对此画像也没有多加留意。
清代学者中，较早对武梁祠董永事父画像进行解说的是翁方纲，其《两汉金石记》卷十五曰：“第卅八幅，凡二榜，画永父持杖，后有车，董永立其前。
河南南阳汉画馆导游词
河南南阳汉画馆导游词范文现在我们来到的这所漂亮的庭院，就是1999年12月28日建成开馆的南阳汉画馆新馆。
南阳汉画馆是我国第一座专门珍藏、陈列汉代画像石刻的艺术博物馆，创建于1935年，为中国早期艺术博物馆之一。
它以丰富的藏品和独特的艺术风采，早已被海内外学者所瞩目，在社会上有着广泛的影响。
老馆原在南阳市西郊的卧龙岗上，占地2700平方米。
现在我们通过这座仿汉门阙，进入庭院，面前这座雄伟的仿汉建筑，坐西向东，南北宽118米，中间高21米，占地80亩，馆藏汉画像石刻近3000块，占全国的三分之一。
目前开放的是一楼综合馆的基本陈列部分，其中国家一级品119件，是现今全国规模最大的汉画石刻艺术陈列馆。
好，我们现在就步入画卷中，一览千古情。
大家看，大厅里这二尊珍贵的大型石兽“天禄”、“辟邪”，已经饱经了2000多年的风雨沧桑，是全国绝无仅有的汉代大型圆雕艺术天之意。
这两尊石兽虎头凤尾，鳞身双翼，造型古朴，栩栩栩如生。
您千万别小看他们，这二尊石兽早在唐代就已经受到了世人的注目了，唐代李贤的《后汉书.孝灵帝纪》、北宋欧阳修的《集古录》、沈括的《梦溪笔谈》都曾提到这二尊汉雕石兽。
大家知道，南阳盆地地处豫、鄂、陕三省交会处，这里物产丰富，土地肥沃，河流纵横，气候适宜，水陆交通方便，自古就是我国经济、文化和科学技术先进的地区之一，也是著名的战略要地。
早在战国时期，南阳的冶铁技术就已相当闻名，西汉时南阳冶铁、水利、农业生产又有了进一步发展，《盐铁论》称“宛(南阳)周齐鲁，商遍天下，富冠海内”，已成为全国显赫的最大的商业城市之一。
东汉光武帝刘秀发迹于南阳，二十八宿(刘秀的二十八个主要将领)又多出自南阳一带，据不完全统计，两汉时仅分封在南阳的侯王就有47人。
这些皇亲贵戚、豪族世家、巨户富商，生时极尽其欲，死更厚葬，竞相营造冥宅大墓。
这样，始于西汉的墓内石刻画像之风，到了东汉就有了进一步的发展。
封建统治阶级大讲排场，竞相厚葬，除在墓中多埋珍宝、偶人、车马供死人“享受”外，还推出了依照地面建筑的“周阁重门”式的大型画像石墓室，南阳汉画像石刻，就是依附这种石墓室而诞生、发展起来的一种独特的石刻艺术品。
1985年在南阳召开汉代画像石学术讨论会
作者： 艾延丁
出版物刊名： 史学月刊
页码： 118-118页
主题词： 南阳市;学术讨论会;汉代画像石;五十周年;南阳汉画;南阳地区;汉画像石;文化局;河南省;画像石刻
摘要： <正> 由文物出版社、河南省文化厅文物局、南阳地区文化局和南阳市文化局联合组织召开的“南阳汉画馆建馆五十周年、鲁迅搜集南阳汉画拓片五十周年纪念会暨汉代画像石学术讨论会”于1985年11月18日至24日在南阳召开。
来自全国十个省市的九十九名代表出席了会议。
文物出版社党委书记、总编辑王代文同志代表文化部向大会表示祝贺,中国广。
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鲁迅如何收集南阳汉画? 由杨廷宾、王正朔、王正今等南 阳人相助而得
从南阳汉画馆展厅墙壁挂着的展板 上，我们可以了解到与南阳汉画相关的 人物，除了鲁迅，还有董作宾、张中 孚、孙文青，这几位或是南阳汉画的发 现者，或是保护者，或是访拓、收藏和
1936 年春，杨廷宾赴南京“中央研究院”历史语 言研究所考古组工作，为鲁迅拓印汉画的工作全部交给 王正朔和王正今。1936 年夏，南阳暴雨，搜集拓片工 作被迫暂停，王正朔将已拓好的 60 多幅汉画拓片寄给 鲁迅，并给鲁迅写了一封信。鲁迅当时已是病重倒在病 榻上，却仍亲自复函，“正朔先生足下：八月十四惠函， 谨悉一切……桥基石刻，亦切望于水消后拓出，迟固无 妨也”。此“桥”，指的是南阳城内的魏公桥。然而，这
研究者。此外，还有杨廷宾，他是为鲁 迅辛勤搜集南阳汉画的第一个人。
1935 年秋，回到家乡南阳以教书 身份从事党的地下工作的杨廷宾，收到 了王冶秋托他在南阳为鲁迅先生搜集南 阳汉画拓片的信，并嘱他用最好的连史 纸拓印。对此，曾任河南大学图书馆主 任的黄廷珦在 1986 年撰文回忆说，他 1935 年秋回家乡内乡县，先到南阳与 王正朔、王正今、杨廷宾和曹云阁等相 会，“王正朔对我说，他和老五 （指杨 廷宾） 受台静农和老三 （指王冶秋） 之 托，为鲁迅拓印石刻汉画，到南阳、南 召、方城、唐河、新野、邓县跑了好多 地方，发现了不少很有价值的刻石…… 前些日子他和廷宾、正今又带着两个颇 有名望的拓工到魏公桥、七孔桥看过两 次，桥上的栏杆倒好拓印，桥底水面上 下还有不少有价值的石基，说无法捶 印。”王正朔、王正今为堂兄弟，内乡 人，均为中共地下党员，亦以教书为掩 护。黄廷珦在文中说，“我回内乡做了 些工作，事成之后又到南阳，是时，王 正朔和杨廷宾正在为鲁迅拓印汉画而日 夜操劳。他们请来几个闻名的捶印碑帖 的老师傅，还有五六个年轻徒弟。这些 拓工都在杨廷宾家吃住”。
16 开本 《鲁迅藏汉画像 （一） 》
1959 年建成的南阳汉画馆
是鲁迅关于南阳汉画的最后一封书信，两个月后他便病 逝了。在一年多的时间内，在杨廷宾、王正朔、王正今 等南阳人的帮助下，鲁迅共收到汉画拓片 241 幅。
鲁迅收藏南阳汉画拓片内容 丰富多样，囊括了南阳汉画方方面面的题材
从小痴迷中国传统文化、已涉足汉画拓片领域近 20 年的南阳人王世广手中，收藏着一本 1986 年由北京 鲁迅博物馆和上海鲁迅纪念馆联合整理编辑的 《鲁迅藏 汉画像 （一）》，里面收录了鲁迅所藏的南阳汉画拓片 200 幅。
工学院教授杨士峻说，早在北京时，鲁 迅就大力搜集陶俑、汉魏六朝石刻，处 处留心造像及碑刻拓片，晚年搜集到的 佳品不下数百种。
在鲁迅看来，“明木刻大有发扬， 但大抵趋于超世间的，否则即有纤巧之 憾，惟汉人石刻，气魄深沉雄大……倘 取入木刻或可另辟一境界也”。由此看 来，向来重视祖国文化遗产的鲁迅希望 汉画能给现代中国美术提供借鉴，而南 阳汉画的雄浑豪放，更让他为之倾心， 所以，他从艺术和文化的双重角度去研 究汉画像石，并对收藏的每张汉画拓片 都予以认真过目和考据。
鲁迅与南阳汉画的故事，要从 20 世纪三十 年代说起……
鲁迅 供借鉴
南阳汉画馆展厅内，共展出鲁迅收藏的拓片 原石 17 块。游客在细品汉画像石之后，再低头 细读简介，不经意间便发现一些简介的最后一 句：此石拓片曾为鲁迅收藏。就是它们，将一 代文豪与南阳紧紧地联系在一起。
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文史春秋
鲁迅收集南阳汉画的前前后后
李萍
走进位于卧龙岗南端的南阳汉 画馆陈列大厅，你未必会留意到门 上挂着的“国家一级博物馆”牌子， 但深入其中，你必定会为那一块块 石像所震撼，片石片纸浅墨淡影里， 演绎的是尘土飞扬的连车列骑，歌 舞升平的饮宴行乐，日月星象的天 文神话，人兽相斗的惊心动魄……
事实上无须吃惊，深深倾心于这“大风起兮 云飞扬”之大汉雄风的还有不少大家名家。比如 吴冠中，面对南阳汉画，这位著名画家激动得 “简直要跪倒在汉代先民的面前”。比如鲁迅，他 不仅大赞“唯汉人石刻，气魄深沉雄大”，还托 人收集南阳汉画拓片 240 多幅。
为鲁迅拓印石刻汉画一事，得到了 杨廷宾之父杨鹤汀的大力支持，那时候
1936 年 1 月 28 日，鲁迅日记载： “午后得南阳汉画像拓片五十幅，杨廷宾
君寄。”那时正是隆冬时节，可以想象得 到，杨廷宾等人冒着严寒坚持拓印汉画 是何等的不易。
﹃ 女 娲 ﹄ 拓 片
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文史春秋
杨家屋里堆着一沓沓连史纸和上好的墨等物品，穿着毛 蓝土布大褂的拓工师傅辛苦奔波拓印，晾干后再包装， 由杨廷宾寄往山西运城十张，让王冶秋转寄鲁迅做个样 品，后由杨廷宾直接邮寄上海内山书店转给鲁迅。鲁迅 收到后非常高兴。鲁迅日记 1935 年 12 月 21 日记载 “……得南阳汉画像拓片六十五枚，杨廷宾寄来，先由王 冶秋寄泉州。”当日他也致信台静农说：“南阳杨君，已 寄拓本六十五幅来，纸墨俱佳……”鲁迅还给杨廷宾写 信致谢，对拓片的质量和内容表示满意，并指示如何将 拓片印石的出处及发现年月注写于每张拓片下角空白处。
汉画像石是豪放雄迈的汉代民风和生活的缩 影，而南阳是全国汉画像石四大集中地之一，这 和南阳在两汉时代发达的经济文化、特殊的政治 地位及当时社会的丧葬习俗密不可分。西汉时南 阳郡已成为全国著名的五大商业都市之一，东汉 时南阳郡是南都帝乡，“王侯将相宅第相望”， 而汉代盛行“灵魂不灭、事死如生”的丧葬观 念，再加上儒家思想中推崇厚葬以致孝，南阳一 带便出现了大量豪华坚固的画像石墓，鲁迅一生 收藏汉画像石拓片 600 余幅，其中南阳汉画有 241 幅之多。
鲁迅搜集与研究汉画拓本的历史很早，其好 友许寿裳在回忆他的美术活动时说：“鲁迅爱好 艺术，自幼已然，爱看戏、爱描画，中年则研究 汉代画像，晚年则提倡版画。”“鲁迅在辛亥革 命后就重视金石拓片的收集，汉画的拓片足有一 大箱子，并集有 《汉画像目录》 一册。”南阳理
文史春秋
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鲁迅收藏的“舞乐杂技”拓片