敦煌莫高窟壁画的构图特点

敦煌莫高窟壁画的构图特点

敦煌莫高窟艺术灿烂辉煌，其壁画艺术蔚为大观，在中国的绘画艺术史上占有极其重要的地位。它融古汇今，汲取了东西方文化的影响，包纳了巨大的容量，创造了独特的形象，从而成为了中国乃至世界艺术史上的奇葩。

敦煌壁画来源于佛教，这是众所周知的。因此，它的题材、内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，其艺术目的的实质是借助于宗教的题材，曲折隐晦地折射出世俗生活广大劳动人民群众的艰辛，以及对理想社会幸福生活的憧憬，因而从题材上来看，带有一种理想与完美的情怀。同时，壁画均绘于洞窟的四壁，大多没有画框因而其壁画的构图形式同样也是无拘无束，抒写出创作者的自由心灵。

一、理想化的布局人物比例关系

首先，敦煌壁画的构图是散点式的，是无焦点透视的。即：壁

画的位置经营是“笔随心走”，画中的人物也是“象出意生”。敦煌壁画的题材内容一般都是反映着佛教或者与佛教有关的，大多数画面是依据绘画者丰富而自由的想象而创作出来，是绘制者理想化的主观境界的体现，在构图时能够完全根据作者的主观心理的需求和审美的需求，对所需要表达的形象的大小、布局进行主观的塑造、调整和变化，从而无须顾及客观现实的透视比例等等。例如：《萨埵那太子饲虎》，整个画是围绕故事的主人公——萨埵那太子展开的，因而作者不但把这个中心人物占据着整个画面的主要位置，而且其形体也表现的最大。至于其他的辅助人物与物象，都围绕着这个中心人物来进行协调配合与有机的穿插，其大小比例突破了客观的真实，但却让阅读者第一时间的了解到作者所传达的主旨意图。再比如：《九色鹿王本生》的故事，此画设置了两个主要的形象，即鹿王和王子。这两个艺术形象在画幅中心占据着重要的位置，而且鹿王的形象与人等大，这在客观的自然环境中是不存在的。而其他人物：如溺水人和侍卫等非主要的人物安排在画幅的次要的位置，而且形象也有着大小的不同。这种构图法则同样也是为了突出主要人物，强调表达善恶因果报应的关系而采用的。在这些壁画作品中，人物的主要与次要、伟大与渺小，完全的取决于创作者的主观意识形态，丝毫不受到现实空间比例的束缚局限。

二、随意性构图与设计性构图并存

随意性构图是指：“作者从主观情感出发、在抒写胸臆、表达意趣、描绘想象和幻觉的同时，常常带有浓郁的感性特征和主观色彩。他们的构图方式并不经过理性的过滤，不需要深思熟虑的构思、谋划和经营，而更多的是依赖于直觉，甚至下意识的‘即兴’。就画面的特征来看，这类构图往往缺乏规律性，画面具有较强的运动感，显得自由、热烈、躁动和不安定。”①在敦煌莫高窟，随意性构图往往运用在具有故事情节的壁画中，使得整个故事具有气势磅礴、规模宏大的艺术效果。

设计性的构图可以又可以细分为两类，一类是出于对画面装饰功能的需求，或是出于创作者对于整个画面秩序感和规范感的追求；另一类是于对称中求不对称，追求一种不对称的美。

a.绝对对称式构图

一般而言，绝对对称式构图从画幅的外框到画面的框架和结构，以及画面的各个部分内容的安排，都经过缜密的计算与设计，有着规范严格的格律体、连续体以及适合的几何形状。在敦煌壁画的藻井、图案之类的均采用了此构图。如：

平棋图案。平棋是天花的别称，呈棋盘式方格状。它是将中心柱四周的窟顶，用花边分成若干正方形，每个块面画一图案而形成的。大都采用斗四形式，中心是倒垂的莲花，斗四每层都是忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、伎乐、火焰等。这样的设计既表现出很强的运动感，又恰好与三角形相适应，我们可以感觉到，敦煌壁画中这列图案对秩序感和装饰功能的追求，也可以感觉到绘制者严谨而缜密的理性的思考。这种秩序感就是来自于对点、线、面、形、色等造型要素，以及面积、位置、角度、距离、节奏、态势等关系要素的精确安排，这种安排就是设计。

b.于对城中求不对称

应该承认，几乎所有的洞窟在建筑形制上都是对称的，与此相适应，窟内的壁画便以正壁中间为中轴线，两边对称地设计。然而稍加注意，就会发现敦煌壁画总体布局对称的规律中，总隐含着一种极力破坏对称、打破平衡的企图，也就是于对称中求不对称。经全面、仔细地观察，笔者注意到敦煌莫高窟古人所描绘的壁画中，几乎没有一组完全对称的飞天形象，如：莫高窟西魏第249窟南北两壁中的说法图，画工不仅就这两幅内容、构图形式和形象都大体相似的画面制造出差异，让两壁佛的手姿、菩萨的衣裙、飞天的身姿和色彩都有所不同，造成两幅说法图不完全相似，并且在同一图中，在以立佛为中心轴，两侧菩萨、飞天数量相同、形象相似的对称情况下，又设法改变菩萨、飞天的衣裙、绳子，努力避免左右两侧的形象完全一样。

三、壁画的构图打破空间的限制